Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 1 af 23 -
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 2 af 23 -
Studieretningsprojekt
BAROK OG ENEVÆLDE
Musik og historie
SL og ÅB
[navn fjernet], 3.m
7.12.2007
Portræt af Solkongen, Ludvig d. 14.
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 3 af 23 -
Odense Katedralskole
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 4 af 23 -
Abstract
This study discusses the self-concept of the absolutely monarchy in the period of baroque. The
paper describes how the elite in the 17th and 18th century did use the art as propaganda to promote
themselves. By analysing Coronation Anthem No. 1 by Handel and by looking at two architecture-
photos and two paintings, all having their own specific messages, it will be shown what kind of
methods the elite did use to convince the population, that they were the true ruler.
Some of the keywords in the period of baroque were: grandiose, abundant and lofty. These words
can indeed be used about the work of art created by the artists but commissioned by the elite of the
period. Example given, when George II commissioned Handel to compose a coronation anthem to
him, it is evident and undisguised that this work contains a lot of means and devices, which have
contributed to make this work so grandiose.
By looking at contemporary art, one will discover that the glorifying and grandiose art is not the
only genre in for instance paintings.
Therefore it is difficult to conclude on how highly the music reflected the fundamental cultural and
conscious ideas by the cultural and politically elite in the 17th and 18th century.
However one can argue, on the basis of the arts samples discussed in this paper and from the
historic perspective of the time period in question, that the art of the baroque period indeed reflects
the ideas of the elite.
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 5 af 23 -
Indholdsfortegnelse
1. Opgaveformulering 1
2. Forside 2
3. Abstract 3
4. Indholdsfortegnelse 4
5. Indledning 5
6. Problemformulering 5
7. Disposition 5
8. Et nyt Europa 6
8.1. Religionskrige og statsdannelse 6
8.2. Enevælden 6
8.2.1. Ludvig XIV 7
9. Kunst 8
9.1. Billedkunst 8
9.1.1. “The family of Louise XIV” af Jean Nocret, 9
9.1.2. “The milkmaid” af Jan Vermeer van Delft, 1670 9
9.2. Arkitektur 9
9.2.1. Vaux le Vicomte, Frankrig 10
9.3. Opsamling 10
10. Musik 10
10.1. Affektlæren 11
10.2. Retorikken 11
10.3. G. F. Händel 12
10.4. Analyse af Coronation Anthem Nr. 1: ”Zadok the Priest” 12
10.5. Opsamling 17
11. Diskussion 18
12. Konklusion 19
13. Litteraturliste 20
14. Bilag
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 6 af 23 -
BAROK OG ENEVÆLDE
5. Indledning
Man ved ikke sikkert, hvor udtrykket barok kommer fra, men der er måske en forbindelse til det
portugisiske ord, barocco, som betyder en stor uregelmæssig perle. I middelalderens logik havde
man et lignende ord, baroco, som blev anvendt om en snørklet og urealistisk tankegang.
Når mange i dag tænker barok, ser man noget pompøst og svulstig kunst for sig. Denne kunst blev
bestilt af den europæiske elite i lande som England, Italien og ikke mindst Frankrig.
6. Problemformulering
Hvordan kan man ud fra barokkens billedkunst, arkitektur og musik fra en række europæiske
lande, se sammenhænge til enevældens selvopfattelse og selviscenesættelse? Og i hvor høj grad
afspejler barokmusikken nogle grundlæggende kulturelle og bevidsthedsmæssige forestillinger hos
den kulturelle og politiske elite i tallet?
7. Disposition
Ved først at forklare om tallets Europa gives indblik i, hvordan samfunds- og
menneskesynet var hos folk, og hvordan den enevældige magt kunne vokse sig så stor som den
gjorde.
Jeg har valgt to malerier fra denne periode, som illustrerer, at hver af malerne har haft en specifik
hensigt med deres kunst. Ud fra disse to malerier ses på hvordan budskabet er formidlet, og hvilke
faktorer der har gjort, at budskabet skulle være netop dette.
En anden måde at analysere samtidens forestillinger på, er ved at kigge på samtidens arkitektur. Jeg
har her valgt et barokt slot fra Frankrig, der har netop det ordentlige og symmetriske haveanlæg,
som er kendetegnet ved barokkens stil.
Endelig ses på barokkens indflydelse i samtidens musik udvalgt ved stykket Händels Coronation
Anthem Nr. 1.
Ved at redegøre for denne iscenesættelse indenfor billedkunst, arkitektur og musik, ses i opgaven
på, i hvor høj grad barokmusikken, med henblik på Händels Coronation Anthem Nr. 1, afspejler den
kulturelle og politiske elites grundlæggende kulturelle og bevidsthedsmæssige forestillinger i 1600-
1700-tallet.
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 7 af 23 -
8. Et nyt Europa
Som reaktion på renæssancens humanisme dukker et nyt Europa op. Først reformationen, hvor
folk begynder selv at kunne læse Biblen og deraf få viden om deres tro, og derefter videnskaben,
som sætter spørgsmålstegn ved Guds indgriben og rolle. Filosoffer tænker over menneskets plads og
den bedste måde at styre et folk på. Dette sætter i barokken nye tanker og teorier i gang.
8.1 Religionskrige og statsdannelse
I Europa foregik mange religionskrige fra 1546, Luthers dødsår, til afslutningen på
Trediveårskrigen i 1648. Disse religionskrige udspillede sig oftest mellem tilhængere af den
katolske kirke og tilhængere af de reformerte kirker. Efter disse krige kom Den Westfalske Fred i
1648, hvor den vigtigste forandring var fastlæggelsen af grænser for de selvstændige fyrstestater,
som derved også fik en politik rolle. Desuden blev det fastslået, at de verdslige stater havde forrang
i forhold til kirken.
Enevælden blev nu hjulpet på vej af de verdslige fyrstestaters rolle i den internationale politik.
(Göran Rystad, 1985, Religionskrige og enevælde)
8.2 Enevælden
Beskatningsgrundlagt blev større, og gav flere muligheder for kongen, da der var økonomisk
fremgang indenfor især handel. Man havde på grund af krigene brug for en stærk statsmagt, da de
stærkt opsplittede politiske autoriteter fra middelalderen intet kunne gøre ved tidens problemer.
Mange begyndte at blive nervøse for deres egen sikkerhed, og man fik behov for en enkelt autoritet,
den suveræne stat, som kunne garantere sikkerheden.
Etableringen af denne mødte dog modstand, da eksempelvis stænderforsamlingerne ville få deres
indflydelse beskåret. Det enevældige monarki sejrede dog i de fleste lande, således at kongen fik
ubegrænset politisk og juridisk magt.
Det var dog ikke alle der fik dårligere vilkår. Borgerskabet fik flere karrieremuligheder, da
enevælden førte til bureaukratiseng, dvs. dannelsen af et militært og civilt embedsmandskorps.
1
Enevælden var, på samme måde som middelalderens politiske tænkemåde, religiøst funderet.
Den guddommelige indstiftede samfundsorden, som stammede fra Gud, måtte opretholdes. Den
1
Europas vej, side 206
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 8 af 23 -
store forskel fra middelalderen til det enevældige monarki, var kongens rolle. Hvor han i
middelalderen blev set som lovens opretholder, der selv var under loven, blev han i det enevældige
monarki opfattet som Guds stedfortræder på jorden.
Et citat om denne placering er beskrevet af Kong Jakob d. I af England:
”Kongerne er ikke blot Guds stedfortrædere på jorden og sidder på Guds trone, men kaldes af Gud
selv for guder. Lige såvel som det er bespottelse at drøfte, hvad Gud skal gøre, er det oprør, hvis
undersåtter debatterer, hvad en konge skal gøre.”
2
Kongen kunne bruge sin placering til magtudøvelse, ved hjælp af lovgivninger. Ved at kongen
blev pendant på Jorden til Gud i Himlen, skabes dermed også den dualistiske verdensopfattelse.
Omkring 1660 var Vesteuropas største stat, Frankrig. I dette land var Ludvig XIV, på fransk Louis,
monark. (Hans-Kurt Gade, 1994, Europas vej)
8.2.1 Ludvig XIV
Idealbilledet på den enevældige konge for samtiden og eftertiden blev Ludvig XIV. Dette var
ikke helt tilfældigt, da Ludvig XIV brugte et langt liv og alle tænkelige midler til at opnå netop dette
image. Hans symbol blev solen, og han sammenlignede sig selv med solguden Apollon. Han var
solkongen, der kastede civilisationens lys over hele Europa.
3
Han overtog selv regeringens ledelse, og han forlangte kontrol med samtlige sager. I virkeligheden
var han den første franske monark, som så den kongelige magtudøvelse som et fuldtidsarbejde.
Hans største indsats omhandlede forherligelsen af den enevældige kongemagt. Denne tanke fik
han ud til omverden via arkitektur, kunst og litteratur. Hvor hans far, Ludvig XIII, havde opført et
lille jagtslot i Versailles i midten af 1620’erne, begyndte opførelsen af det slot, som blev symbolet
på Ludvig XIV’s overdådighed i 1671. Slottet var dog en paradebygning, da boligforholdene var
ubekvemme og usunde. Udadtil viste Versailles alligevel et blomstrende hofliv, som mange fyrster
prøvede at kopiere. Hele Ludvig XIV’s liv var et offentligt skuespil. Hans ophøjelse gjorde, at han
til tider havde svært ved at holde kontakten til virkeligheden, da alle var optaget af at sige, hvad den
store konge ville høre.
Det fortælles, at Ludvig engang spurgte en adelsmand, hvad klokken var: ”Den er så meget, som
Deres Majestæt behager, at den skal være”, lød svaret.
4
2
Europas vej, side 208
3
Europas vej, side 211
4
Religionskrige og enevælde, side 158
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 9 af 23 -
Ludvig XIV døde på Versailles efter en regeringsperiode på 72 år, hvor han blev den længst
regerende hersker i europæisk historie. (Göran Rystad, 1985, Religionskrige og enevælde)
9. Kunst
Som tidligere nævnt er det uvist hvor navet barok stammer fra. Det negative stempel, som barok
fra starten havde, forsvinder i slutningen af 1800-tallet, og barok bliver en neutral betegnelse for en
kunst-, litteratur, og musikepoke.
Barok bruges i dag ikke alene som en betegnelse for et afsnit af kunsthistorien, men også som et
stilistisk begreb i kunsten, som startede kort før 1600 i Italien. Det er vigtigt at huske, at perioden
barok falder tidsmæssigt forskelligt inden for de forskellige kunstarter og ligeledes, at den optræder
tidsmæssigt forskudt i de forskellige egne af Europa.
For at kunne få den rigtige følelse frem hos beskueren, indgik maleri, skulptur og arkitektur som en
samlet helhed. En vigtig ting i kunsten, om det var billedkunst, arkitektur eller musik var appellen til
følelserne. Mere om dette senere. (Michael Kitson, 1966, Barok og Rokoko)
For at kunne forstå menneskets forhold til naturen, kan man se på den tidligere litteratur,
eksempelvis viser, hvor det ukendte og dunkle var lagt ud i den frie natur. Den frie natur
symboliserede samtidig drifterne hos mennesket, men kunne også minde læseren om
forgængeligheden og døden. Ved at skabe haver med symmetri og orden holdes denne tanke væk fra
overfladen, og det ubehagelige holdes derved på afstand.
Udtrykket vanitas, forgængelighed, bliver ofte brugt til at beskrive især billedkunsten. Emblemer
som dødningehoveder, timeglas, afskårne blomster etc. Skulle huske folk på det forgængelige. Hvor
værker bestilt af eliten ofte var meget iscenesatte, prøvede andre kunstnere at mindre befolkningen
om det forgængelige og ikke mindst døden. (Johannes Fibiger, 1996, Litteraturens Veje)
9.1 Billedkunst
Barokmalerne får øjnene op for en ny måde at bruge farverne på. Ved hjælp af de forskellige
farvers toner kan man skabe en illusion af tredimensionalitet. Denne illusion bliver hjulpet godt på
vej da man i forvejen kender til brugen af perspektiv, og ved hvordan kontrasten mellem lys og
skygge kan skabe rum og dybde.
I barokken blev kunsten også tilgængelig for flere mennesker, da kunsten udvidede sig
geografisk og emnemæssigt. Det var ikke længere kun kongelige der bestilte malerier, men også nye
samfundsgrupper, som det rige borgerskab og købmænd, kom i rækken af bestillere af kunst.
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 10 af 23 -
Folkets kritiske sans var blevet vækket som reaktion på renæssancens humanisme. Gejstligheden
havde hårdt brug for reklamer og propaganda for at overbevise folket om, hvor fortræffelige
herskere netop de var. Kunsten dyrkede derfor iscenesættelsen, da kunstneren gennem sine
overdådige, pralende værker kunne få enevældens magt frem. (Jens Dalsgård, 1995, Barokbogen)
9.1.2 ”The Family of Louis XIV” af Jean Nocret,
Jean Nocret malede billeder på bestilling, primært til kirker, konger og rigmænd. Dette billede
forestiller medlemmerne af den royale familie, repræsenteret som mytologiske guder og gudinder
rundt om Solkongen, Ludvig d. 14. Dette billede viser klart, hvordan Ludvig d. 14 iscenesatte sig
selv, og hvordan han overfor andre viste, hvor stor og overdådig han var. Som nutidig beskuer
virker billedet meget pompøst, overlæsset og næsten bizart.
En vigtig detalje i billedet er familiens sammenhold forrest i billedet som holder den vilde og frie
natur i baggrunden ude.
Kunsten blev dyrket for kunstens, og selvfølgelig propagandaens skyld. Med den voldsomme
iscenesættelse af sig selv, blev rigdom og status slået fast.
9.1.3 ”The Milkmaid” af Jan Vermeer van Delft, 1670
Det er dog vigtigt at påpege at ikke al kunst i barokken var så pompøst og svulmende. Hvor Jean
Nocret opfylder kongens behov for repræsentativ kunst, skildrer Jan Vermeer van Delft, hollandsk
maler, den borgerlige hverdag. Hvor det første maleri virker som propaganda, sætter dette billede,
fokus på stemningen i øjebliksbilledet (Bilag 2). Hvor Ludvig XIV og hans familie synes opsatte, er
denne kone afbilledet helt naturlig. Der er ingen særlige symboler, i forhold til hver der her er
relevant, og man kan få lov at beskue kunstnerens evne til at få sammenspillet mellem lys og skygge
til at lykkedes.
9.2 Arkitektur
I arkitekturen er det også centralt, at der ikke længere blev lavet noget, som bare er pænt at se på,
det skulle samtidig kunne gøre indtryk. Alt skulle laves i stort format, og man skulle med det samme
kunne se overdådigheden. Slotte skulle have store sale og lange trapper, pladser skulle vise
perspektiv og haver skulle være symmetrisk opbyggede. Alt dette tilsammen dannede det barokke
arkitektoniske rum. Arkitekturen brød med den rette linie, og bød i stedet på svulmende former og
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 11 af 23 -
store udsmykninger på facader. Stilen var mere plastisk og bevægelig end før, dog var symmetri,
orden og dybde vigtige elementer. (Michael Kitson, 1966, Barok og rokoko)
9.2.1 Vaux le Vicomte, Frankrig
Vaux le Vicomte, på dansk ”vicomtens
5
dale”, er et af Frankrigs eksempler på et slot fra det 17.
århundrede hvor man virkelig ser symmetriens rolle. Øverste billede viser slottet med haven i
forgrunden (Bilag 3). Ved at tegne en lodret akse midt i billedet ser man, at bygningen og haven er
helt symmetriske. I haven, nederste billede, ses igen symmetrien, hvor man i buskene, der står i
forgrunden, ser mønstre, som er nøje matematisk udregnet. Alle træer og buske er klippet perfekt,
og hvis der på den ene side er en statue eller en bænk, er der det uden tvivl også på den anden side.
Ved at lade store træer favne haven, ser man tydeligt kontrasten mellem naturen og så haven, hvor
man forsøger at beherske, forme og underlægge sig naturen.
9.3 Opsamling
Som vesteuropæer med romantikkens verdens- og menneskesyn som ballast er vi hurtige til at
søge efter kunstnerens individuelle hensigt med værket. Det er dog vigtigt at huske, at kunsten fra
barokkens periode har været bestillingsarbejde. Ved at lave eksempelvis haveanlæg, som det ved
slottet Vaux le Vicomte, kunne kunstneren vise, at han mestrede discipliner inden for kunsten,
eksempelvis geometrien. Formen iscenesætter også det magthierarki, der eksisterede under
enevælden. Ved at kunstneren hylder denne kunstform, hylder han samtidig den eksisterende orden,
og forsøger at komme længere op i den sociale rangorden selv.
Den optimistiske tro på den harmoniske verdensorden var kommet i krise, og folk mente, at
modgangen måtte være sendt fra Gud. Man måtte altså prøve at afsone Guds vrede gennem
bodskristendommen. Ved at den enevældige konge kommer med hans propagandistiske billeder og
hans pompøse iscenesættelser, bliver han, som Ludvig XIV, set som en mand tæt på Gud. Den
enevældige konge havde dog ikke kun ét budskab, når der blev bygget slotte. Udadtil lod han som
om det var for at prise Gud, men samtidig understregede han sin egen magt ved at bygge noget der
kunne stå mange år efter hans egen død.
10. Musik
5
En adelstitel
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 12 af 23 -
Hvor der i renæssancen havde været fokus på harmonien og enheden, er det i barokken, 1600-
1750, kontrasterne man ser som noget centralt. Musikken blev, ligesom den øvrige kunst, mere
snørklet og ekstravagant.
Vigtigt for barokken er også, at kirketonearterne erstattes med de to tonearter vi benytter i dag: dur
og mol.
Desuden regnedes barokmusikken for at være harmonisk indviklet, fuld af dissonanser, melodisk
vanskelig, unaturlig, hakkende, kort sagt: barok.
6
Operaen kommer til og starter ved hofferne som underholdning, men bliver hurtigt bredt populær,
og senere bliver de første operahuse bygget.
En anden genre, som især J. S. Bach og G. F. Händel repræsenterer, er oratorierne. Ved dette forstås
et helaftensværk, som blev bygget over bibelske tekster og som havde koret som en central figur.
Det hele var dog ikke sang, også instrumentalmusikken blomstrede op. Specielt blev det populært at
skrive en melodi til soloinstrument og nogle tal, som fortalte resten af besætningen, hvad de kunne
spille.
Indenfor notation er generalbas et vigtigt begreb. Dette er et princip, hvor man improvisatorisk
føjer en harmonisk udfyldning til basstemmen, som ofte er forsynet med tal og tegn. (Ulrich
Michels, 1985, Munksgaards Musikatlas Bind 2)
10.1 Affektlæren
I renæssancen opstod interessen for følelsesmæssige skildringer. Som tidligere nævnt blev denne
interesse igen vakt i barokken. Som i den øvrige kunst skulle musikken ikke bare spilles, men den
skulle samtidig fremkalde sjælelige tilstande. Ordet affekt i dag forbindes ofte med vrede eller
jalousi, men i barokken var begrebet mere neutralt, og omfattede alle mulige sindsstemninger. Man
udarbejdede nogle retningslinjer, som fik specielle følelser frem i folk. Dette kunne være
musikalske parametre som: melodik, harmonik, rytmik, toneart, tonekøn, tempo, klang, dynamik og
til en vis grad instrumenttype, kort sagt: alle musikalske parametre.
7
To hovedsynspunkter var især fremtrædende indenfor samtidens æstetik. Det var her det fransk-
inspirerede rationalistiske synspunkt, der var mest dominerende. Oplevelsen af musikken var ikke
affekten, men den fornuftsmæssige oplevelse var derimod i fokus.
6
Musikatlas, bind 2, side 301
7
Barokbogen, side 60
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 13 af 23 -
Den anden gruppe så musikken som en følelsesladet kunst, der formåede at vække lidenskaber i
mennesket. Det er interessant at kigge på, da den første gruppe indeholdt teoretikerne, hvorimod den
sidste gruppe havde en mere intuitiv præget kunstforståelse – herunder var komponisterne. (Jens
Dalsgård, 1995, Barokbogen)
10.2 Retorikken
Betydningen af teksten er central, især i vokalmusikken, da det tekstlige moment her fylder
meget. I instrumentalmusikken kan musikalske parametre underbygge teksten, og dette skaber igen
bestemte affekter. Overordnet kan man sige, at trinvis opadgående figurer i dur udtrykker glæde,
hvorimod snørklede nedadgående figurer i ujævnt tempo udtrykker sorg. Basinstrumenter,
eksempelvis orgel og cello, kan understrege affekterne ved at lave eksempelvis fanfareagtige spring,
eller omvendt ved at have faldende spring i eksempelvis formindskede intervaller. Eksempler på
dette kan ses i Händels Coronation Anthem Nr. 1. (Jens Dalsgård, 1995, Barokbogen)
10.3 G.F. Händel
Händel blev født i Halle, Tyskland, i 1685, hvor han voksede op, og hurtigt fik interesse for
musikken. Han blev organist i Marktkirche, men rejste senere til Italien. Han fik her inspiration som
han tog med sig til London. Nogle år forinden havde han arbejdet hos kurfyrsten af Hannover, som i
1714 blev kronet til Georg I i England. Händel fik her job, og blev i England resten af sit liv.
Han skrev i 1727 fire anthemer til kroningen af Georg II. Det første anthem, Zadok the Priest, er
blevet sunget til samtlige kroningsceremonier i England lige siden, og samtidig er den blevet brugt
som grundlag for arrangementet til UEFA’s Champions League. (Hovedsagligt fra Aschehougs bog
om klassisk musik, 2005)
10.4 Analyse af Coronation Anthem, Nr. 1: Zadok the Priest
Coronation Anthem er, som navnet siger, en kroningshymne til Georg d. II og Dronning Caroline
(Bilag 4).
Værket kan inddeles i tre store dele, eller akter.
Takt 1-30
Takt 31-62
Takt 63-121
Zadok the Priest
And all the people rejoiced
God save the King
For at få overblik er et formskema vedlagt, hvor værket er inddelt i mindre led (Bilag 5).
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 14 af 23 -
Værket starter med et instrumentalt forspil med 1. violinen som melodiførende instrument.
Violinen spiller treklangsbrydninger, mens resten af orkestret bliver på deres tone og har samme
rytmiske motiv, 8.-dele, i de første takter med synkoper, i takterne efter rene 8.dele. Alle
instrumenter kommer piano, svagt, ind på en D-dur, som er værkets hovedtoneart. I takt tre kommer
2. violinen med på 1.violinens treklangsbrydninger, som bliver spillet i ubrudte 16-dele. Denne
rytmiske figur bliver ved indtil takt 8, hvor violiner og bratsch laver en rytmisk motivisk imitation.
De spiller det samme rytmiske motiv, hvor de laver forskellige omvendinger af dominantakkorden
A-dur. Der bliver lagt op til denne imitation med A-durs fuldkomne dominant. Ved hjælp af denne
dominantiske stemning og imitationen, moduleres der til A-dur, D-durs dominant. Temaet, altså takt
1-7, bliver nu gentaget, hvor styrken igen starter svagt. En dominantisk spænding bygges op, og
med akkorderne A
sus
og A-dur i takt 22, får vi et kvart-kvint-forudhold, hvor spændingen derefter
forløses med korets indtræden på D-dur i takt 23. Denne forløsning understreges yderligere, da der i
21-22 er crescendo, orgelet ligger på tonen a og laver et kort orgelpunkt, og D-akkorden i takt 23
kommer ind med styrken forte, kraftigt, hvor hele orkestret nu spiller med. Dette giver en enorm
dynamisk variation, som er med til at sætte fokus på den kommende tekst som koret synger.
Som tidligere nævnt var retorikken en vigtig del i sats-arbejdet. Hovedparten af teksten i denne sats
er taget fra Det gamle Testamente, Første Kongebog 1.34, men Händel har selv fået lov at
konstruere de præcise sætninger.
Zadok the priest
And Nathan the prophet
Anointed Solomon king
And all the people rejoiced, and said:
God save the king!
Long live the king!
God save the king!
May the king live forever,
Amen, alleluia.
Præsten Zadok
Og profeten Nathan
Gav deres velsignelse til kong Salomon
Og alle folk glædede sig derover, og sagde:
Gud bevare kongen
Længe leve kongen
Gud bevare kongen
Må kongen leve for evigt,
Amen, halleluja
Ved at inddrage tekst fra Det gamle Testamente, bliver kongen ophøjet som en person tæt på Gud.
Han fik altså en status, som afspejler den, Ludvig XIV fik.
I takt 23 har 1. violinen samme motiv som i takt 1. Motivet er dog nu rykket en oktav op, hvilket
giver en ny klang. Takt 1 er altså blevet sekvenseret. Messingblæserne og paukerne er nu også
kommet med, og de giver satsen et mere majestætisk udtryk. I takt 25 ses akkorden Am
7
/c, som i G-
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 15 af 23 -
dur er ufuldkommen subdominant. Ved hjælp af de løse fortegn ser man også at tonearten hurtigt
skiftes til G-dur, som er subdominant til D-dur. I takt 28 er vi igen tilbage til tonearten D-dur. Der
bygges igen en dominantisk stemning op, og i takt 30 er en generalpause, som leder over til And all
the people rejoiced.
Denne sats er i modsætning til de to andre skrevet i taktarten ¾. Dette får satsen til at virke mere
festlig og livlig, og da Händel i takt 33 for første gang giver koret
forskellige rytmiske motiver, lyder det som en større folkeskare der
hylder kongen. Dette tema kaldes fra nu af x-temaet. Samme sted,
takt 33, kommer violinerne med et nyt rytmisk motiv, som messingblæserne overtager i takten efter.
Dette motiv, , spilles når koret holder pause, og der kommer derfor ekstra fokus på
netop dette motiv. Det lyder meget højtideligt, og da det netop er messingblæserne, der spiller det,
kommer det ind som en fanfare mellem korets jubel.
En stor kontrast ses også i koret, hvor der er i starten bliver sunget staccato, men i jublen legato.
Hvor orglet indtil nu har spillet hel- eller halvnoder det meste af tiden, går det over til at spille på
alle tre slag. Indtil takt 38 spiller den treklangsbrydning af akkorden D-dur. Dette er med til at
understrege at vi igen er tilbage i hovedtonearten.
En anden ting, som også var normalt i barokken er, at det længere kun er orglet der spiller
basfiguren, men at basinstrumenterne også akkompagnerer.
I takt 39 begynder x-temaet igen, men denne gang ses opløsningstegn for c. Vi er altså i dette
tema igen i tonearten G-dur. Dette ses også, da jublen fra folket er skrevet over i G-durs akkord. I
denne jubel har nogle stemmer fået andre rytmiske motiver, og det lyder mere pompøst end
tidligere, da rytmikken er mere fyldestgørende. Dette tema bliver dog ikke helt sluttet som det
første, men har fået en hale på, som opbygger stemningen. I takt 45 ligger 1. trompeten på et e,
mens de andre messingblæsere plus pauker, holder pause. Dette, og de løse #’er for g understreger,
at vi igen er i tonearten A-dur, altså dominanten til D-dur. Dette bliver dog ikke ved i længere tid
end til takt 49, hvor tonearten skifter til D-durs paralleltoneart Hm. Da dette sker, kommer
messingblæserne på igen, men ikke med fanfare-temaet som de ellers havde før. I takt 53 kommer
et tema, som er næsten magen til x-temaet i takt 31-38. Den store forskel ligger i første takt, hvor
nogle andre funktioner bliver spillet. Ved hjælp af disse kommer vi igen tilbage til tonearten D-dur.
Resten af temaet bliver spillet med de samme harmoniske funktioner som i det første x-tema.
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 16 af 23 -
Händel har, som en overgang til God save the king, koblet to ekstra takter på, takt 61-62. Tempoet
er her angivet til adagio, som er langsomt tempo. Disse to takter står i A-dur, og har funktionerne
ufuldkommen dominant og tonika. A-dur er dog dominant til D-dur, og dette skaber altså en
dominantisk spænding, som forløses i takt 63, hvor vi kommer tilbage til D-dur, og hvor tempoet
igen bliver som før.
Det store pompøse stykke, God save the king, bliver nu indledt med tre takter hvor alle
instrumenter og hele koret spiller/synger rytmisk unisont. Dette motiv, , bliver
imiteret mange gange senere i løbet af satsen.
I takt 66-67 kommer et kontrastfyldt stykke, hvor kun strygere og
alter er på. Disse takter, med tekster May the king live forever, er
unisont og spilles over en D-dur. For at understrege den triumferende glæde i teksten, har Händel
valgt at lave en trinvis opadgående dur-melodik. På ét-slaget i takt 67 kommer en dissonans,
seksten, som strygerne fremhæver ekstra ved at spille tremolo
8
.
Koret begynder nu at prise kongen ved at synge halleluja og amen. Dette har en fremadrettet
virkning, da der skiftes mellem funktionerne dominant og tonika. En spænding når altså at
opbygges, men bliver hurtigt igen forløst, hvorefter en ny spænding opbygges osv. Som hale på
amen-halleluja-temaet, laves en dominantisk afslutning som i A-dur ville have funktionerne US –
T
3
– UD - T. Koret bliver ved med at prise kongen, og et nyt tema, z-temaet, indtræder i takt 70-72,
hvor alle, foruden basserne, markerer alle
slag. Basserne har her solo og synger ubrudte
kæder af 16.-dele. Dette kaldes med et tysk
begreb, som var meget almindeligt i barokken, for fortspinnung. Da basserne slutter deres solo, har
alle pause på fire-slaget i takt 72. Violinerne tager dog her over, og overtager bassernes rytmiske
motiv. Dette motiv er med til at foregribe modulationen i t. 75.
I takt 75-78 kommer en ny frase, hvor oboer, violin og cello her har instrumentalt solo-stykke. 1.
obo og 2. violin har solostemmen som 2. obo og 3. violin hurtigt underbygger. I takt 76 en nedgang
på en oktav fra d d, satsen er altså stadig i D-dur. I takt 77-78 er antifoni, call-and-response, men
stemmerne er ikke i faste grupper, det er altså ikke fast hvilke instrumenter der svarer hvilke. I
første takt svarer 2. obo, 1. violin og 3. violin på 1. oboen og 2. violinens kald. 1. obo og 2. violin
har et unisont motiv i D-dur, set bort fra den første tone. Da de to ’grupper’ ikke skal støde klangligt
8
Teknik, især på strygeinstrumenter, hvor man gentager samme tone hurtigt efter hinanden. Giver en vibrerende effekt.
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 17 af 23 -
sammen, har Händel valgt at udelukke den første tone i ’svaret’ og i stedet lave en 16.-delspause. I
takt 78 kommer der nu # for g og første akkord, der bliver spillet over er E-dur. Lige herefter
kommer et motiv, som spilles over en A/c-akkord. Vi er altså ved hjælp af denne instrumentale
frase moduleret fra D-dur til A-dur.
Efter denne forholdsvis stille frase spilles der igen homofoni med fuld besætning, tutti, som
fremhæver teksten God save the king! Long live the king! For at få en overledning på til alternes og
tenorens May the king live-solo, spiller 1. og 2. violinen det motiv 1. oboen og 2. violinen spillede i
takt 77, nu bare over en A-dur. Hvor messingblæserne og pauker før kom på efter temaet i takt 66-
67, holder de nu en lang pause. z-temaet fra takt 70-72 gentages nu. Dog er dette tema en takt
kortere og ikke kun sopranerne har solostemme, nu akkompagnerer oboen også. Sopranerne og
oboen er her unisone indtil takt 87 hvor sopranerne stopper, og hvor vi igen er tilbage i tonearten D-
dur. Violinerne overtager her oboens og sopranernes solo, og kører den videre. Det violinerne
spiller her, er dog ikke nyt. Hvis man ser tilbage på takt 77, er det oboens stemme, som nu bliver
imiteret, dog starter dette lille tema ikke på 1.slaget, men på 3-slaget.
Händel gør nu i lang tid sin sats mere og mere storslået og pompøs ved hele tiden at lægge op til
en stor afslutning, men i stedet for at komme med en slutkadence laver han åbne slutninger, som
eksempelvis i takt 89, hvor han med akkorderne G – D – A laver en autentisk halvslutning.
Han bruger tid på mange gentagelser af de samme temaer, da netop dette er med til at understrege
tekstens budskab.
Næste sted hvor der sker noget nyt er i takt 95 hvor der kommer en frase, som ikke er set i satsen
før. Hvor man ellers plejer at bestræbe sig på modbevægelse i yderstemmerne, er der her
ligebevægelse. Yderstemmerne har samme nedadgående
bevægelse med en terts afstand og ender til sidst med
funktionerne Tonika – Dominant – Ufuldkommen Dominant – Tonika.. Dette får satsen til at
bremse lidt op og virke mere tung, men samtidig formår Händel at få gang i satsen igen ved at
forsætte med to hurtige Amen. Hvis han havde holdt en lang pause, ville det lyde som om satsen
ikke var blevet afsluttet rigtigt, da Hm-akkorden, der ligger på 1-slaget i takt 97, er Tp til D-dur.
Efter disse to Amen kommer violin og obo igen ind med det lille overgangsmotiv, hvor de spiller
16.-dele. Dette lille motiv bevirker, at værket ikke føles som det går i stå, og samtidig leder disse
16.dele os ofte over i en anden toneart som det sker i takt 101-102. Efter, i takt 100, hvor vi er i D-
durs dominantparalleltoneart F
#
m, at have haft et kvart-seks-forudhold, hvor seksten og kvarten
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 18 af 23 -
bliver opløst ned til kvinten og tersten, modulerer satsen ved hjælp af disse 16.-dele. Især skalaen
violinerne spiller til sidst, gør opmærksom på, at vi er tilbage i hovedtonearten D-dur. De tre næste
takter, 103-105 er dog ikke nye for os, da det er præcis det samme der blev spillet i takt 63-65.
1. og 2. violin fortsætter nu igen deres 16.dels-motiv. Indtil slutningen fylder Händel nu en masse
små motiver på som gør værket mere overvældende. Som eksempel kan nævnes 1. trompeten i takt
108-109, hvor den først har et lille motiv, som virker fanfareagtigt, hvorefter den bliver på samme
tone, a, og opbygger spænding.
z- temaet hvor en korstemme, og eventuelt instrument, har sunget ubrudte 16. dele, kommer nu igen
i takt 112, hvor alle korstemmer nu synger rytmisk unisont, og flere instrumenter har den rytmiske
frase.
I takt 116-117 laver han autentiske halvslutninger, og fører igen spændingen videre til de sidste
store sluttakter, hvor koret synger homofont, og hele tiden får fremdrift ved at skifte mellem
dominant og tonika. En anden vigtig faktor er igen trompeterne, der fra takt 119 river sig løs af de
andre stemmers homofoni, og går over til igen at spille fanfare.
Til slut ender dette store, pompøse værk i langsomt tempo, adagio, med kadencen: Tonika –
Subdominant – Ufuldkommen Dominant – Tonika. Det er normalt at den tonale kadence, T – S – D
– T, afslutter et værk, men Händel har valgt at lave en ufuldkommen dominant. På den måde har
han dissonansen septimen med, som til sidst bliver forløst på tonika, D-dur.
10.5 Opsamling:
Jeg har i Händels sats beskæftiget mig med aspekter i musikken, der kan udtrykke det pompøse:
Melodik, rytmik, harmonik, form og dynamik.
At Georg II bestiller et værk af Händel kan man i sig selv sige er iscenesættende, da teksten netop
skal handle om ham som den enevældige og retfærdige konge. Händel formår med en blanding af
alle de fem aspekter at give Georg II et værk, som er blevet husket for eftertiden.
Hans måde at fremhæve teksten på med trinvis opadgående bevægelser og imitationer sætter en stor
streg under budskabet. Messingblæsere, som endnu ikke var almindeligt at bruge i orkestret, har han
inddraget, og dette giver en majestætisk følelse.
Han skifter taktart mellem de to første satser, og går over til ¾, som giver satsen en mere
svingende og festlig fremdrift. Værket starter med få akkordskift, hvor han hen imod slutningen får
plads til otte akkorder i samme takt. Dette skaber en fremdrift, og ved hjælp af harmonikken skabes
dominantiske spændinger, som til sidst forløses. Han har også brugt redskabet terrassedynamik,
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 19 af 23 -
som i eksempelvis Zadok the Priest, skaber stor kontrast og virkelig sætter fokus på ordene og deres
betydning.
Ved hjælp af teksten fra Det Gamle Testamente får han også ophøjet Georg II til noget nær det
guddommelige.
11. Diskussion
Ved at have kigget på barokkens forskellige kunstarter, ses klart en rød tråd igennem disse. I
Jean Nocrets billede af Ludvig XIV’s familie, ses helt tydeligt den iscenesættelse, som man kan
læse om i historiebøgerne. Han er ikke kun gengivet som person, som i billedet på opgavens
forside. Han har hér samlet sin familie omkring sig, og som prikken over i’et er de gengivet som
mytologiske guder og gudinder.
I Händels Coronation Anthem Nr. 1 ses og høres også tydeligt, hvordan det pompøse bliver
formidlet til lytterne. Begge kunstarter har formået at bruge kontraster som en vigtig del af
formidlingen. Kontrasterne i musikken ses tydeligst i dynamikken, hvor kontrasten i billedkunsten
handler om forholdet mellem lys og skygge. Det kan være svært at sige, hvorvidt barokmusikken
afspejlede de bevidsthedsmæssige forestillinger hos eliten, da der kun her er blevet kigget på én
kroningshymne, der jo netop har til formål at prise kongen. Hvis man skal kunne konkludere, at
barokmusikken afspejler elitens forestillinger, må man se på flere værker, og derfor ikke kun
eksempelvis bestillingsværker fra kongen.
Set i sammenhæng med de tidligere gennemgåede kunstværker og perspektiveringen til
begivenheder i den historiske samtid, kan der dog argumenteres for, at alt tyder på at barokken som
stilart i høj grad har afspejlet elitens bevidsthedsmæssige forestillinger.
En vigtig detalje er ophøjelsen, som begge kunstnere formår at få ind, dels i maleriet, dels i
musikværket. I maleriet ses det tydeligt, da de alle er afbilledet som guder, og i musikken har
Händel taget tekst fra Det Gamle Testamente i brug, som forbinder kongen med kristendommen, og
derved Gud. Hvor man i billedet bruger kongelige symboler, har Händel i sit værk gjort det
pompøst ved at inddrage mange instrumenter og en stor korgruppe. Især messingblæserne gør, at vi
i dag kan forbinde dette værk med noget kongeligt.
Jeg synes, at eliten ved hjælp af disse kunstarter, som er blevet så kendte og markante også i
eftertiden, har vist at barokken kunne formidle deres opfattelser til omverdenen. Det kan i dag virke
overvældende at en enkelt person, som Ludvig XIV, kunne gå så langt som til at udnævne sig selv
til regeringens leder, og sætte sig selv over loven. Men man må samtidig huske, at folk på den tid
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 20 af 23 -
havde brug for et sikkert ståsted, og med Ludvig XIV i spidsen opfyldtes et latent behov for
sikkerhed og tryghed.
12. Konklusion
Ved at have kigget på forskellige kunstarter; Arkitektur, billedkunst og musik har opgaven
forsøgt at besvare og belyse følgende problemstilling: Hvordan kan man ud fra barokkens
billedkunst, arkitektur og musik fra en række europæiske lande, se sammenhænge til enevældens
selvopfattelse og selviscenesættelse? Og i hvor høj grad afspejler barokmusikken nogle
grundlæggende kulturelle og bevidsthedsmæssige forestillinger hos den kulturelle og politiske elite
i tallet?
Ved analyse af to kunstværker ”The Family of Louis XIV” af Jean Nocret og ”The Milkmaid” af
Jan Vermeer van Delft ses tydeligt forskellen på både værkernes budskab og formål. Hvor J.
Nocrets billede er en stor iscenesættelse af Ludvig XIV’s familie, er Vermeers’s billede et
øjebliksbillede fra den borgerlige hverdag. Hvor der i Nocrets billede er brugt utallige symboler,
står i modsætning den hollandske køkkenpige i et rum uden nogle symboler der kan løfte hendes
status. Dette billede er taget med for netop at vise barokkens alsidighed og yderpoler. Ikke alt i
barokken handler altså om elitens iscenesættelse.
Händels Coronation Anthems, som blev komponeret til kroningen af Georg II af England, er
uden tvivl et af de største hyldestværker der er blevet frembragt. Ved hjælp af musikkens
virkemidler, som gennemgået i kapitel 10.3, har han formået at gøre musikken så dynamisk og
pompøs, at den stadig er interessant at høre næsten 300 år efter.
Som det påpeges i diskussionen kan det være svært at sige, om barokmusikken i al
almindelighed, afspejler forestillingerne hos eliten i tallet, da det analyserede materiale
begrænser sig til dette værk, men diskussion i forhold til de øvrige kunstarter og de samtidige
historiske perspektiver underbygger dog, at det er tilfældet.
Der er i billedkunsten valgt to værker som repræsenterer to yderpoler, mens der i det musiske
kun er et kroningsværk at gå ud fra, som selvfølgelig er meget pompøst og nok mest repræsentere
den ene yderpol, da formålet har været at hylde Georg II. Hvis man kun så på Nocret billede,
arkitekturen og Händels kroningsværk ville det stå helt klart, at enevældens selvopfattelse var meget
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 21 af 23 -
storslået, hvilket indebar, at eliten havde et sort behov for at iscenesætte sig selv for at vide hvor
fantastiske ledere de var.
Man kan altså konkludere, at ser man på udvalgte bestillingsværker er der en klar tendens til at
disse værker er overdådige, med en hvis form for propaganda bag sig. Kunstnerens rolle, at få
enevældens magt frem gennem pralende og pompøse værker, er altså for disse kunstnere lykkedes.
Underskrift: __________________________________
Musik / Historie Studieretningsprojekt [navn fjernet]
SL / ÅB 7. december 2007 3.m
- Side 22 af 23 -
13. Litteraturliste
Burrows, Donald. The Cambridge Companion to Handel. Forlaget Cambridge, Cambridge, 1997.
Burrows, John m.fl. Aschehougs bog om klassisk musik. Aschehoug, London, 2005
Dalsgård, Jens. Barokbogen – Musik, tanke og kultur i Europa i Systime, Viborg, 1995.
Fibiger, Johannes og Gerd Lütken. Litteraturens veje. Systime, Gylling, 2004.
Flower, Newman. Handel – His Personality and his Times. Panther, London, 1923
Gade, Hans-Kurt, Bo Lütken, Flemming Kiilsgaard Madsen, Wenche Nøss, Else Priisholm, Jørgen
Bæk Simonsen, Vibeke True. Europas vej. Munksgaard, København, 1994.
Grønager, Johannes. Nøgle til musikken – grundlæggende musikteori. Systime, Viborg, 2004.
Hansen, Finn Egeland, Søren Sørensen, Thorkil Kjems, Bo Marschner, Karl Aage Rasmussen og
Finn Slumstrup. Gads Musikhistorie. Gads Forlag, København 1990.
Hamburger, Povl. Barokken. Aschehoug, København, 1984.
Helles, Knud, Bente Thomasen og Torben P. Andersen. Store linjer i verdenshistorien. Gyldendal
undervisning, København, 1996.
Kitson, Michael. Barok og rokoko. På dansk ved Jan Garff. Lademann, København, 1970.
Landon, H. C. Robbins. Handel and his work. Weidenfeld and Nicolson, London, 1984.
Lauesen, Rune Bech. Harmonilære og koralharmonisering. Systime, Viborg, 2006.
McLeisch, Kenneth og Valerie McLeisch. Klassisk musik – Introduktion til de store komponister og
deres værker. På dansk ved Inger Sørensen. Aschehoug, København, 1994.
Michels, Ulrich. Munkgaards musikatlas 1 + 2. Munksgaard, København, 1992.
Rystad, Göran. Politikens verdenshistorie 12 – Religionskrige og enevælde. Politiken, Århus, 1985.
Toman, Rolf. Baroque. Könemann, Köln, 1998.
Vinther, Orla. Musikhistorien 4 – Barok. Folkeskolens Musiklærerforening, Kolding, 2002.
Malerier er fra Web Gallery of Art: http://www.wga.hu/ (7.12.2007)
