Det kan let påstås, at ”De Fem Benspænd” af Lars Von Trier er en utraditionel film. Som det senere i
denne analyse vil blive nævnt arbejder filmen på mange lag af mediering, som gør en umiddelbar
konklusion sværere at nå end under ”normale” omstændigheder. Ikke desto mindre, fungerer De
Fem Benspænd, i modsætning til eks. Dogville, både på et realplan og et metaplan. Dette gør selv
følgelig en traditionel analysemetode besværlig, og jeg forbeholder mig derfor retten til at holde mit
fokus for denne opgave på et enkelt element i De Fem Benspænd – nemlig de filmiske virkemidler og
hensigter.
De Fem Benspænd er et sammensurium af tilblivelsen af 5 små film, alle genindspilninger af ”Det
Perfekte Menneske” – en film af Jørgen Leth fra 1977. Imellem de forskellige kortfilm ser vi, udover
selvfølgelig deres umiddelbare reaktion på den film Jørgen Leth har skabt med benspændet, også de
to instruktørers diskussion omkring det næste benspænd. Jørgen Leth, der skaber genindspilningerne
på baggrund af benspændene, protesterer undertiden over Triers påfund, men udebliver ellers fra
benspændets kreering. Det er altså Trier, der skaber benspændene som eksperiment.
Medieteknisk fungerer diskussionerne imellem Trier og Leth som realplanet. Uden disse diskussioner
ville filmen slet ikke spille imellem realplan og metaplan. Hvis den udelukkende bestod af de
genindspillede versioner af Det Perfekte Menneske ville den med andre ord slet ikke være
interessant. Det er altså tilblivelsen af benspændene (altså processen), der er interessant og ikke
filmene i sig selv. Vi ser specielt dette i det andet benspænd, der, hvis det var blevet overholdt, ingen
effekt ville have på seeren uden den forudgående diskussion.
De Fem Benspænd er altså en gengivelse af skabelsen af en film. Går man et trin længere ud,
er filmen altså en remediering af en remediering. Selvom Trier er kendt for at sætte spørgsmålstegn
ved den filmiske proces, sætter han nu sit spørgsmålstegn ved tilblivelsen af processen.
Dansk
Lars Von Trier & De Fem Benspænd
En analyse med fokus på filmiske virkemidler og hensigter
Jørgen Leth tvinges til at gøre brug af forskellige virkemidler for at kunne levere et tilfredsstillende
produkt, på trods af benspændet.
I det første benspænd tvinges Leth eksempelvis til: at arbejde på Cuba, bruge klip under 13
frames i længde og berøre samme spørgsmål som i den originale version af Det perfekte menneske.
De 12 frames dækker over det filmiske term ”frame” der er den engelske oversættelse af ordet
”billede”. Da normalen for billeder i sekundet er 24, kan de 12 frames oversættes direkte til en
begrænsning på 0,5 sekunders kliplængde. Af de 3 regler i dette benspænd klager Leth mest over
netop dette. Det viser sig dog at være en gave, som Trier selv siger. Filmen bliver nemlig besynderligt
dynamisk på grund af denne fremgangsmetode. Dette skyldes, at Leth kun begrænset overholder
benspændets regler. Som smart metode til at arbejde uden om det kaotiske, klipper han nemlig bare
hvert 13. frame ud af filmen. Vi ser dette som diverse hak eller spring i filmens handling.
At filmen skal optages på Cuba har ikke nogen synderlig stor betydning for filmens
virkemidler. Ved Cuba forstås, at Det perfekte menneske sættes i en ny kontekst, der kan tolkes i
sammenhæng med den oprindelige udgave, som et udtryk for at begrebet ”Det perfekte menneske”
ikke er afhængigt af hudfarve. Det kan dog også forstås som præcist den oprindelige udgave skal for-
stås, netop pga. den 3. regel i benspændet, nemlig at filmen skal berøre samme spørgsmål som den
oprindelige udgave.
Det andet benspænd er interessant pga. (som tidligere nævnt), dets intetsigenhed uden den
foregående diskussion. Som Trier havde forestillet sig filmen, skulle Leth ikke skildre ”det
forfærdelige sted”, men blot lade konteksten stille spørgsmålet omkring hvorvidt etikken bag filmen
er forsvarlig. Den lille forskel imellem at have baggrunden i filmen halvgennemsigtig eller
ugennemsigtig gør en stor forskel netop lige her. Ses filmen som Leth lavede den uden kontekst giver
den nemlig desværre (for Jørgen Leth) god mening.
Trier accepterer ikke dette benspænd, og giver derfor Leth et valg imellem at indspille
benspænd 2 igen eller at benspænd 3 er et benspænd uden regler. Leth vælger (måske pga. etiske
skrupler) at give sig i kast med at indspille benspænd 3. Af alle benspændene klager Leth mest over
dette.
I det tredje benspænd vælger Leth at filme i Bruxelles, samt at benytte sig af såkaldte ”split screen”
effekter, der skaber en forbavsende 2-sidet handling. Under store dele af filmen vises simpelthen 2
billeder side om side, hvert med sit handlingsforløb/kameravinkel. Resultatet er en surrealistisk
udgave af Det perfekte menneske, der på trods af at benytte stop-motion til at mystificere enkelte
hændelser, stort set dækker alle de oprindelige aspekter af Det perfekte menneske.
Trier er, som tendensen nu viser sig, heller ikke synderligt begejstret for slutproduktet af
dette benspænd. Både Trier og Leth var nemlig fra starten af overbevist om, at dette benspænd var
et slag under bæltestedet, for som professionelle instruktører har de begge for vane at fastlægge
spillereglerne forinden enhver film. Ved at åbne op for alle mulighederne tvinger Trier Leth til at
forholde sig til alle idéer, noget Leth absolut ikke bryder sig om.
Som benspændene nu langsomt drejes ud af en tangent, fastlægger Trier nu (hvad der skal vise sig at
være) et sidste benspænd for Leth, med det eneste mål at vælte ham som kunstner. Trier ønsker
simpelthen, at han skal lave noget lort for en gangs skyld. Derfor skal det fjerde benspænd være en
tegnefilm, af den simple årsag, at de begge afskyer tegnefilm.
Leth takler dette benspænd ved hjælp af tegneren Bob Sabiston, der er specialist i Roto-
scoping. Rotoscoping dækker over en teknik der gøres brug af når filmklip forsøges overført til tegne-
film. Et enkelt frame fra det ønskede klip, projekteres op på bagsiden af et lærred, der derefter
tegnes på. Ved derefter at genbruge udvalgte klip fra de forrige genindspilninger, formår Leth endnu
en gang at skabe et imponerende kunstværk, der forbavser Trier.
Det sidste benspænd er om muligt der mest besynderlige. Trier har egentligt lavet det 5. benspænd
allerede, men kræver at Leth bliver krediteret som instruktør. Leth skal også fungere som fortæller i
dette benspænd ved at oplæse en tekst, der er skrevet fra hans eget synspunkt, men som Trier selv
har lavet på forhånd. Dette giver, indtil et stykke inde i teksten, hvor Trier afslører sig selv via Leth,
indtrykket af, at Leth var hjernen bag det hele.
Trier giver, meget unaturligt, klipperen til det 5. benspænd kun meget begrænsede
instrukser og overværer ikke klipningen selv. Udover at filmen skal beskrive den oplæste tekst visuelt
stiller Trier næsten ingen krav. Resultatet er en konklusion på De Fem Benspænd som film, der ender
i Triers totale erkendelse af Leths’ umiddelbare sejr over ham.
Benspændets funktion kan udredes fra det femte benspænd fra Triers synspunkt. Benspændet
forhindrer instruktøren (i dette tilfælde Jørgen Leth) i at udfolde sig som han plejer. Ved at
gennemtvinge enkelte regler med drastiske filmtekniske konsekvenser, skubbes instruktøren ud af
sin boks. Vi ser også netop denne type hensigtsmæssig provokation i diskussionen op til det første
benspænd. Her røber Leth for meget omkring hvorledes han har tænkt sig sit set på Cuba, med følge,
at Trier udelukker brugen af sets. Trier har nemlig, som han selv siger i det femte benspænd, et tæt
forhold til Leth – grundet deres gensidige kærlighed til Det Perfekte Menneske. Med det gamle
ordspil ”den man tugter, elsker man” i tankerne er det helt tydeligt, at Trier igennem alle 5
benspænd forsøger at skubbe Leth ud af sin boks. Og selvom Leth ikke bliver genfødt som instruktør
med helt nye idealer, er det dog helt tydeligt, at det alligevel lykkedes.
Ses De Fem Benspænd i kontekst med dogmatikken ser vi helt tydeligt dogmemanifestet afbildet i
nogle af benspændene. Dette ser vi eksempelvis i det første benspænd, der udelukker brug af et set,
samt begrænser kameraets muligheder. Og netop begrænsninger af de filmiske muligheder er
kendetegnet for dogmereglerne. De fleste af Triers film involverer dog også regler af en eller anden
kaliber. Helt fra Dogville, der med sine manglende vægge, vinduer og døre udtrykker klar
minimalisme og fokus på stemning/skuespillernes evner i stedet for flotte baggrunde/locations, til
Direktøren for det hele, der modsat begrænser de mulige kameraindstillinger ved at lade en
computer styre.
Selvom De Fem Benspænd er præget af dogmelignende regler, er den dog på ingen måde et
udtryk for dogmemanifestet i samme stil som Idioterne. Dette ser vi ret hurtigt, da der eks. gøres
brug af stativer til kameraføring under det andet benspænd, samt der i det femte benspænd gøres
brug af enkelte klip i sort/hvid.
Trier har altså med De Fem Benspænd ikke ønsket sig en dogmefilm. Tværtimod befinder dogmefilm
sig et analytisk niveau under De Fem Benspænd. Selvom han benytter sig af små dogmelignende
indgreb er filmens funktion slet ikke at gøre op med den filmiske proces. Den er snarere, at der skal
gøres noget ved forarbejdet. Det er ikke filmens tilblivelse der er skal mere fokus på. Det er
processens fødsel han vil gøre opmærksom på.