HF 2. år
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-1-
Indholdsfortegnelse:
1.1 Indledning · s. 2
2.1 Senromantikken · s. 2
3.1 Kort om Claude Debussy · s. 3
3.2 Kort om Arnold Schönberg · s. 4
4.1 Analyse af ”Nuages” · s. 5
4.2 Opsamling af ”Nuages” · s. 9
4.3 Analyse af ”Strygekvartet nr. 2, op. 10, 1.sats” · s. 9
4.4 Opsamling af ”Strygekvartet nr. 2”… · s. 12
5.1 Impressionisme · s. 12
5.2 Ekspressionisme · s. 14
6.1 Konklusion · s. 16
7.1 Litteraturliste · s. 17
8.1 Diskografi · s. 18
Desuden er følgende bilag vedlagt:
1. Partitur af ”Nuages” af ”Trois Nocturnes” (+egne notater)
2. Partitur af ”Strygekvartet nr. 2, op. 10, 1.sats” (+egne notater)
3. Cd med ”Nuages” og 1. satsen af ”Strygekvartet nr. 2, op. 10”
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-2-
1.1 – Indledning
Europæisk musikhistorie er én lang vandring, hvor vi med stor gevinst kan sætte perioderne i
bås og kasser, hvilket også må siges at være musikkens yndlingsdisciplin. Historien starter
med den gregorianske sang, som senere bliver til dur- og molskalaer hos Bach under
barokken. Musikken, der støt og roligt vandrer videre til renæssancen, videre til
wienerklassikken og romantikken, ender i senromantikken. Herfra bliver vejen mere broget,
og deler sig i flere retninger – fx impressionismen og ekspressionisme – og det er netop disse
to perioder, som den følgende opgave vil omhandle.
Udfra titelbladets opgaveformulering vil opgavens fokus være på stykkerne ”Nuages” af
Claude Debussys ”Trois Nocturnes” og Arnold Schönbergs 1. sats af hans 2. strygekvartet
Op. 10, hvor en analyse af disses harmonik og stiltræk vil give anledning til at redegøre og
diskutere impressionismens og ekspressionismens karakteristika. Dette forudsætter dog, at
man har en baggrundsviden om senromantikkens træk. Derfor vil der også være en kort
redegørelse af strømningerne i senromantikken, samt et kort afsnit om Debussy og Schönberg,
der dog langtfra kan kaldes en fyldestgørende biografi, men mere et indblik i deres
personlighed og udvikling set fra et musikalsk perspektiv. Opgaven er derfor disponeret
således, at man ud fra baggrundsstof, herunder analyser, kan redegøre for de to perioders
karakteristika.
2.1 – Senromantikken
Hvis der findes et begreb, som kan beskrive senromantikken, er det ”at rammerne sprænges”.
Tendenserne fra romantikken, hvor længslen mod de uendelige, faste formskemaer sprænges
og harmonikken og orkestret udvides, bliver blot mere yderligtgående. Kromatikken bliver en
fast integreret del af musikken, hvor den sammen med en evig modulation gør, at musikkens
tonale udgangspunkt næsten forsvinder.
1
Senromantikken kan på sin vis ikke markeres med
en fast komponist eller begivenhed, da periodens forgænger, romantikken, efterhånden
begynder at stritte i flere retninger. Der ses en voksende generation af nationalromantikere,
som fx Grieg, Mussorgskij, Dvorák og Sibelius, men også mere fremtidsorienterede
romantikere som Richard Wagner ().
1
”Politikens guide til ”Klassisk musik””, s. 256-257 [herefter blot betegnet som ”Kl. musik”]
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-3-
En af senromantikkens store konflikter var diskussionen mellem den absolutte musik og
programmusik med budskab. ”Johannes Brahms, der med næb og klør bekæmper
udviklingen” og ”Richard Wagner som den ældste og måske mest fremtidsorienterede”
2
kommer til at stå som to kontraster mod hinanden. Richard Wagners opera ”Tristan og Isolde”
er måske den mest fremtidsorienterede af hans værker. Det bemærkelsesværdige for ”Tristan
og Isolde” er kompositionsåret 1864. Her befinder vi os rent musikhistorisk set ca. 40 år fra,
hvad man vil betegne som den moderne musiks gennembrud. Dens tonalitet nærmer sig
opløsningen igennem kromatikken, og danner på en måde grundlag for Schönbergs
tolvtoneteknik senere.
3
Kigger vi på modsætningen i form af tyskeren Johannes Brahms
(), der fulgte ”de klassiske” former mente, at musik blot skulle forstås netop som
musik – intet andet.
4
Disse to hovedstrømninger under senromantikken – dvs. den ”brahmske”
og den ”wagnerske” – bliver to modsætninger, som senere bliver forenet under bl.a. Arnold
Schönberg.
Det var dog ikke overalt i Europa, at senromantikken fik sin opblomstring. I Frankrig
udeblev denne konflikt mellem programmusik og den absolutte musik. Symfonien, hvor form
og arkitektonisk håndværk præger, hittede aldrig i Frankrig. Dette kan skyldes, at man under
wienerklassikken aldrig fik de store komponister som fx Haydn, Beethoven og Mozart, men
gik i en anden retning med programsymfonier, symfoniske digte og operaer.
5
De to retninger efter senromantikken, udfolder sig også på sin vis forskelligt. I Tyskland
opstår der en ny strømning med Arnold Schönberg som frontfigur, hvorimod at man i
Frankrig får Claude Debussy. Netop disse to personer bliver afgørende for den moderne
musiks indtræden, og senromantikkens sidste vers.
3.1 – Kort om Claude Debussy
”De dissonerende klange skal opløses, siger harmonilæren. Men hvorfor? Parallelle kvinter
og oktaver er forbudt, alle parallelbevægelser fordømmes. Til ære for hvem?”, Claude
Debussy
6
2
”Kl. musik”, s. 257
3
”Kl. musik”, s. 263
4
”Det moderne og det ny”, s. 94
5
”Kl. musik”, s. 281-282
6
”Kl. musik”, s. 284
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-4-
Der hersker ingen tvivl om, at Claude Achille Debussy var en kontroversiel person, da han
levede (). Allerede som 11-årig kom Debussy ind på konservatoriet i Paris, hvor
han ikke trivedes blandt sine studiekammarater, der var misundelige over Debussys åbenlyse
talent for klaverspillet. Han vandt kompositionsprisen ”Prix de Rome” i 1884, hvilket
medførte 3 års ophold i Rom. Det blev to ulykkelige år, hvor han ikke formåede at tilpasse sig
bohemelivet, men vente hjem til Paris og storbylivet
7
.
Debussy var den musikalske impressionismes hovedmand og sidstemand. Det er hos ham,
at det hele stort set starter og ender. Debussy var langsom i sin udvikling som komponist.
Først efter Verdensudstillingen i Paris i 1878 begynder hans impressionistiske stil at tage
form. På udstillingen støder han bl.a. på nye instrumenter såsom den indonesiske gamelan og
et udbredt sortiment af kinesiske og arabiske stryge- og blæseinstrumenter. Hans
omgangskreds var hovedsageligt blandt andre kunstnere, specielt indenfor litteraturens
verden, hvor han færdedes blandt symbolisterne Baudelaire, Verlaine og Mallarmé.
8
Debussy
døde i 1918 under et tysk bombardement af Paris. Det var dog ikke nogen bombe, som dræbte
Debussy, men en kulmination af depression og mavekræft, som blev konstateret 10 år
forinden.
9
At kalde al Debussys musik for impressionistisk er forkert. Det er kun ganske få,
som er hundredeprocent tilegnet dette – værker som bl.a. operaen ”Pelléas et Mélisande”,
nogle klaverværker og ”Trois Nocturnes”
10
, hvorfra vi senere skal stifte bekendtskab med
1.satsen ”Nuages” (1899), er eksempler derpå. Dog har flere af hans værker impressionistiske
træk.
3.2 – Kort om Arnold Schönberg
Arnold Schönberg var født i 1874 i Wien, hvor han i en kort periode studerede hos
Zemlinsky, men ellers var han selvlært.
11
Dette var dog mest pga. hans økonomiske situation,
der gjorde, at han måtte arbejde som bankmand indtil han kunne leve af at komponere. En
egentlig undervisning fik han ikke af Zemlinsky, men ved at analysere de ældre mestres
værker som fx Bach, Wagner, Mozart, Beethoven og Brahms opnåede han deres højder rent
kompositionsmæssigt (og måske også højere). Schönbergs karriere må deles i to perioder: den
første, som var udpræget senromantisk, hvor specielt Brahms fik indflydelse, og i årene 1905-
7
”Debussy”, s. 10 og s.14
8
”Atlas – musik 2”, s. 515
9
”Debussy”, s. 41
10
”Kl. musik”, s. 284
11
Gads musik leksikon, s. 409
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-5-
1906 bliver hans værker mere og mere præget af flydende tonalitet, hvilket i sidste ende fører
til periodens sidste del med bl.a. d. 2. strygekvartet (Opus 10 – 1907/1908). Efter en mindre
produktiv periode i årene kommer Schönbergs anden periode, hvor han har
udviklet sit tolvtonesystem. (Dette fænomen vil vi dog gemme til en anden gang).
12
Schönberg er på mange måder tvetydig i sin kompositions metode i årene omkring sin sidste
del af den senromantiske periode. Han vil på den ene side gerne skrive absolut musik – dvs.
musik efter den ”brahmske” model, men erkender, at de teknikker han har tillært sig fra
tidligere komponister, ikke kan bruges på vej til at opnå sit mål: ”dissonansens emancipation”
Han nærmer sig derfor i de sidste senromantiske år den ”wagnerske” model, hvor han specielt
henter inspiration i forspillet til ”Tristan og Isolde”
13
4.1 – Analyse af ”Nuages”
Som en indgangsbøn til denne analyse vil jeg citere Debussys egen kommentar til dette
stykke: ”[Det er] Et studie af det urokkelige himmelhvælv med langsomt glidende skyer, der
smelter sammen til et dystert gråt slør med lette striber af hvidt.”
14
”Nuages”
15
har en meget simpel A-B-A
1
form, hvilket giver den oplagte mulighed til først og
fremmest at analysere de tre afsnit hver for sig. De tre afsnit fordeler sig således, at A går fra
takt 1-63, B fra takt 64-79 og A
1
fra takt 80-102.
Hovedtemaet præsenteres allerede fra første takt frem mod takt 10. Denne sektion
underdeles igen således, at takt 1-4 repræsenterer hovedtema 1 (som fremover betegnes a
1
) og
fra takt 5-10 hovedtema 2, a
2
. Temaet a
1
er instrumenteret med 2 klarinetter, 2 fagotter samt
en obo. Klarinetterne og fagotterne spiller den væsentligste rolle med deres modbevægelser.
1. klarinet og fagot spiller den øverste stemme, hvor de noterede toner – henholdsvis fis, e, d,
cis, og h i store træk kan ses som en melodisk h-mol skala. Dog kan vi egentligt ikke tale om
en fast H-mol-tonika, da harmonikken slås i stykker af tertserne, der ikke umiddelbart har
relationer til H-mol. Vi ser i dette temastykke, at intervallerne aldrig overstiger en kvint og
aldrig kommer under en lille terts. Understemmen, der spilles af 2. fagot og klarinet, er bortset
fra en enkelt tone (dis) en glidende, ren kromatisk nedgang. Det er også bemærkelsesværdigt,
12
”Det moderne og det ny”, s. 90-93
13
”Det moderne og det ny”, s. 98-99
14
”Kl. musik”, s. 282
15
På dansk: ”Skyer”
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-6-
at overstemmen starter på et fis og slutter på et h, hvorimod understemmen starter på et h og
slutter på fis’et i henholdsvis takt 1 og takt 4.
Det næste hovedtema (a
2
) fra takt 5-10 har en helt anden karakter. Engelskhornet spiller et
langsomt melodistykke, medens klarinetterne, fagotter, pauker, horn og 1.- og 2.-violiner
sætter ind med en G
7
-akkord. Denne septimakkord er dog uden nogen form for funktion:
”(…) denne septimakkord har ingen harmonisk, dynamisk funktion. Den er opfattet som en
isoleret klangfigur, (…)”.
16
Septimen leder ingen steder hen, og har ikke været forberedt – og
derved kan den, som før nævnt, betragtes som en isoleret klangfigur. En G
7
-akkord er
funktionsharmonisk set en Sp
7
, hvis vi forudsætter, at H-mol er tonika. Dog er disses forhold
tættere end som sådan – kigger vi på tonerne fra engelskhornet sammen med akkorden, ser vi
en form for h-oktatonisk skala. Der spilles i klarinetterne et h, og paukerne spiller en trille på
h, hvilket skaber et slags orgelpunkt og dermed indikeres der, at netop denne sektion måske er
tættere på H-mol end G
7
.
Fra takt 11-20 sker der en masse nye og alligevel genkendelige ting. Hovedtemaet a
1
præsenteres kort igen, før der bygges op mod en nedgang af akkorder i takt 14. Netop denne
nedgang er interessant at se nærmere på. I ”Politikens guide til klassisk musik” beskrives
disse akkorder således: ” (…) følgende nodeeksempel [takt 14] viser en række akkorder uden
tydelig indbyrdes forbindelse (…) et eksempel på ophævelsen af funktionsharmonikken”
17
Eks. 1 – Nuages takt 14, omskrevet.
18
Kigger vi på eksempel 1 ser akkordrækkefølgen næsten tilfældig ud. Den øverste firklang
viser en F
#
-mol, der så efterfølges af henholdsvis Es-dur, Des-mol, Bb-dur, G-mol og til sidst
F-mol. Disse akkorder giver ikke, som citatet også peger på, nogen indbyrdes forbindelse,
men inddrager vi derimod den nedre treklang, som lyder således: H
7-5
, As
7-5
, Ges
7-5
, C
7-5
og
sidst Bb
7-5
, ser vi lige pludselig en anden sammenhæng. Vi ser, at de øvre akkorder ”erstatter”
16
”Musikken i 1800-tallet”, s. 156
17
”Kl. musik”, s. 289
18
Eksemplet er et scannet billede fra ”Kl. musik”, s. 289
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-7-
den manglende kvint i de nedre akkorder, og kan derfor kaldes en dominant-ni-akkord, da
ni’eren opstår ved kvinten i dominantakkorden. Vi kan i takterne 11-20 også snakke om en
tendens til en melodisk linje, som kendetegnes som ”heltone efterfulgt af lille terts”. Blandt
andet ses denne korte melodilinje i 1.-bratcherne i fx takt 20, og 1.-/2.-violinerne i takt 18.
Disse intervaltrin ses igen flere steder som fx fra takt 36, taktslagene 2 og 4 i takt 42 og
mange andre steder.
Den næste sektion går fra takt 21-32. Det gamle kommer på banen igen i skikkelse af
engelskhornets tema, der akkompagneres af strygerne, men et nyt tema spilles af horn og
celloer. Temaet – eller de to toner om man vil – består af et tritonus-interval. Musikken flyder
nu videre til takt 28, hvor et klimaks opbygges. Det er i optakten til takt 29, at vi bør lægge
mærke til den før nævnte ”heltone, lille terts”-melodi, som her bygger op mod klimakset.
Endvidere er den harmoniske del af disse takter op mod klimakset helt statiske – i den
forstand, at det næsten er den samme akkord, der kredses om – næsten som et slags ostinat
med variationer. Akkompagnementet i strygerne består af den samme akkord, der blot flyttes
rundt således, at ambitussen udvides. Umiddelbart efter dette klimaks vil jeg fra takt 33 frem
til 42 inddele i tre undersekvenser. Fra takt 33 frem mod takt 36 ser vi en sekvens i
bratscherne og celloerne, som for første gang i stykket spiller en opadgående sekvens, der
starter på tonen e og slutter på tonen fis. Den anden undersekvens ses i takt 37-38 og den
tredje sekvens, inden et klimaks i takt 42, finder man i takt 39-41. I denne sekvens repeteres
strygernes sekvens, akkompagneret af orgelpunktet as i kontrabasserne og for første gang ser
vi næsten hele orkestret ”i sving”. Endelig i takt 42 udløses det hele i en række terts-
opbyggede akkorder, der dog er skjult i den kromatiske linje.
Fra takt 43 indledes den sidste fase af A-delen. Engelskhornets melodistump sættes i gang
på ny, og ledsages for første gang af pizzicato-spillende strygere. Kontrabasserne holder et
langt orgelpunkt på tonen h frem mod takt 52, hvor det herefter falder mod a, h for til sidst at
ende på et f. Harmonisk set er der fra takt 50 igen tale om en G
7
-akkord, som bliver til G
9
.
Denne akkord leder ingen steder eller bliver for den sags skyld heller ikke opløst, men slår
blot over i tema a
1
fra takt 57. I takt 61 og 63 sker der noget lignende dét, som vi så i takt 14 –
en nedadgående akkordbevægelse. Kigger vi på, hvordan tonerne imellem disse akkorder
bevæger sig, ligner det en gammel kending, idet de forholdsvis bevæger sig med enten en lille
terts eller en heltone. I takt 62 får vi hele heltoneskalaen præsenteret: c, d, e, fis, gis, ais og his
(c) i form af heltoneakkorder. Man kan også betragte disse akkorder som henholdsvis en D-
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-8-
dur, hvor kvinten er hævet – dvs. en D-aug og et rytmisk skift til E-dur med hævet kvint –
dvs. en E-aug akkord. (Her er der en stor lighed til fx Wagners ”Tristan-akkorder”
19
)
B-stykket i ”Nuages” indledes fra takt 64 med for første gang i stykket at bruge harpen og
fløjten. Endvidere er der givet 6 faste krydser som fortegn, hvilket kunne indikere et skift fra
H-mol (med to krydser) til dens dominanttoneart, F
#
-dur. Harpen og fløjten spiller følgende
tema:
Eks. 2: Nuages – takt 64-66
20
Tonerne for dette tema (som vi kalder b
1
) er bygget over en F
#
-dur pentaton skala – dvs. en
skala bestående af 5 toner, og i dette tilfælde tonerne: fis, gis, ais, cis og dis. Temaet er
ledsaget af en D
#
-dur, som funktionsharmonisk set i F
#
-dur ligger forholdsvis langt væk. Det
bemærkes, at der i takt 66 ses noget, som ligner et motiv fra A stykket. Fra takt 71 imiterer
violinerne, bratscherne og celloerne, harpens og fløjtens tema. Det sker dog i noget, som
ligner E-dur, men alligevel spilles temaet ikke længere pentatont. Fløjten og harpen overtager
hurtigt igen med deres tilbagevenden af b
1
i takt 75, hvorefter en afsluttende del fører til A
1
-
delen.
Den sidste del af ”Nuages” må betegnes som en komprimeret del af A-stykket. Der er intet
nyt under solen rent motivmæssigt. Engelskhornet med sin melodistump, horn med deres
tritonussignaler og den statiske harmonisering med orgelpunktet fra takt 5-10. Det eneste nye
som sådan er måden, hvorpå orkestret er udnyttet. En del af strygerne bliver bedt om at spille
”sur la touche”, hvilket på dansk betyder noget i retningen af ”nær gribebrættet”. Tema a
2
spilles i alt tre gange i løbet af dette stykke, og for hver gang det spilles bliver det en anelse
kortere med en forøgelse af nodeværdierne. Det tidligere materiale ophæves derfor i denne
sidste del, fx ses der i takt 96 en kromatisk nedgang i celloerne, næsten svarende til den, vi så
i a
1
. Samtidigt spiller 1.-celloerne også et fragment fra 1.-klarinetternes melodi fra samme
sted. Det hele ender med en sidste strofe fra fløjten i takt 98, hvorefter det ender brat på et h.
19
Se fx i ”Det moderne og det ny”, s. 26
20
Eksemplet er et scannet billede fra ”Musikken i 1800-tallet”, s. 155
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-9-
4.2 – Opsamling af ”Nuages”
For kort at opsummere analysen af ”Nuages” kan der, som sagt, om dette værk generelt siges,
at Debussy har brugt en A-B-A
1
-form, hvor B-stykket bærer præg af et tema over pentatone
skalaer. A-stykket er opbygget over 2 hovedmotiver – henholdsvis a
1
og a
2
– der ikke på
nogen måder gennemarbejdes i traditionel forstand. Hvis der er tale om en fast toneart, må
denne siges at være H-mol i A-stykket og F
#
-dur i B-stykket, men der er gennemgående tale
om et værk, hvori heltoneakkorder, dominantprægede akkorder, uopløste septimakkorder og
tritonusfigurer ikke opløses eller virker logisk i funktionsharmonisk forstand, men snarere
peger i retning af noget modalharmonisk. Melodierne er ofte af en kort karakter, oftest tre
toner og varieres i form af enten kromatik eller efter trinene ”heltone, lille terts”.
4.3 – Analyse af Schönbergs 2. strygekvartet, op. 10, 1.sats.
”Ich fühle luft von anderem planeten” lyder det af Stefan Georges digt i 4.satsen af den 2.
strygekvartet, men denne luft som man føler, kan måske allerede tydes i 1.satsen.
Strygekvartetten er det sidste værk, hvori der angives en toneart (dog ikke i 4.satsen), og er
samtidigt gennembrudsværket for atonaliteten.
21
1.satsen er angivet til F
#
-mol som toneart. Selve formen for 1.satsen er teoretisk set en
sonateform
22
. Vi ser løbende alle elementerne fra den klassiske sonate: en ekspositionsdel fra
takt 1-89, gennemføringsdel fra takt 90-159 og reprise/coda fra 159-23.
Eksempel 3: Tema a
1
og a
2
- takt 1-2 og 12-16
Kigger vi nærmere på åbningssektionen fra takt 1-12, finder vi hovedtemaet a
1
(eks. 3) i de
fire første takter, hvor 1.violinen ledsages af nogle harmonier. Godt nok starter den på F
#
-mol,
men allerede på det andet slag i den første takt brydes den harmoniske klang, da 2. violinens
figur spiller et dis, dog efterfulgt af et eis, som kunne lede op mod F
#
-mol igen. Specielt dis’et
forekommer flere gange, fx på tredjeslaget i takt 2, og samme taktslag i takt 4 samt takt 9,
21
”Det moderne og det ny”, s. 98
22
”Partitur af Arnold Schönbergs 2. strygekvartet”, s. 2
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-10-
hvor det synes at virke som det mål som melodien stræber efter. Harmonisk set tager temaet
en vandring fra F
#
-mol over til C-dur i takt 6, videre til C-durs paralleltoneart A-mol i takt 8
for til sidst at slutte på en F-dur – som må siges at lægge langt væk fra F
#
-mol. Dette betyder,
at den ustabile harmonik allerede indledes fra de første takter og kan suppleres med det evigt
accelererende og omskiftelige tempo.
Det andet tema, a
2
, indledes nu fra takt 13 – det sker med optakten i takt 11, hvor 2.violinen
begynder sin næsten gennemkromatiske kontramelodi – som i takt 11 får samme betydning
som 2.violinens frase i takt 1. Noget lignende finder vi i cellostemmen, som fra takt 8 starter
på et a, og i takt 21 slutter på et a, hvor temaet a
2
også slutter.
Fra takt 24 og frem til 43 skulle der efter den klassiske sonateform være en overledning,
men Schönbergs overledning bliver mere en repetition af a
2
-temaet, samt a
1
-temaet, der nu er
oktaveret. I takt 38 indikeres der en standard kvart-sekst-kadence. Midterstemmerne fra takt
25 (dvs. 2.violin og bratsch) spiller parallelt i meget små intervaller. På det første slag spilles
der F
#
-mol med kvinten i bassen – på den sidste akkord inden taktskiftet spilles der C
#
-dur,
dog uden tertsen, men hele denne kadence slås i stykker. På det tredje slag spilles en C-dur,
igen uden terts – kadencen, som nu burde ende på F
#
-mol, ender i stedet på D-mol.
Schönberg tager her næsten den yderste konsekvens af sin kromatiske stemmeføring.
Eksempel 4: Sidetema b
1
og b
2
Sidetemaerne starter på takt 43. Det første tema b
1
fra takt 43-51 og det andet tema b
2
sættes
ind på takt 58. Akkompagnementet til b
1
er uden umiddelbar logisk sammenhæng. Bratschen
spiller noget, som ligner ”klassisk” akkompagnement i takt 45 og takt 49 består først af et
”stor terts”-interval (d-fis) og derefter en tritonus (dis-a). En analyse af intervalspringene i b
2
lyder således: stor terts, kvart, lille terts, kvart, stor sekund, lille sekund. Man kan næsten sige,
at intervallerne bliver diminueret og derved stræber mod en tone. Temaet gentages først af
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-11-
2.violinen, derefter af celloen i omvendt position med nøjagtig samme trin, derefter bliver
figuren repeteret ovenpå hinanden, som bygger klimaks mod takt 66.
Det tredje tema, eller epilogen, er karakteriseret ved en gennemsyret kromatik, men det er
dog ikke kun kromatik, der hersker. Ser vi på den trioliserede figur i 1.violinen spiller den
først en kromatisk nedgang efterfulgt af en opgang af skiftevis en stor og en lille sekund. Det
kan godt lyde meget ”mudderet”, men det giver egentligt også den effekt, at musikken smelter
sammen. Umiddelbart efter dette gentages figuren af celloerne. Takt 70 og frem mod 75 er
opbygget således at vi først får et kvint-motiv i 1.violinerne, som derefter gentages af celloen.
Hvis vi skal prøve at beskrive dette komplekse sted må det siges, at bestå af brudstykker fra a
1
– kigger vi på celloen i takt 73 er dens opgang en omvending af de tre første intervaller i tema
a
1
. Det samme viser sig med efterfølgende takt, hvor fragmentet blot er rytmisk forskudt.
Gennemføringsdelen præsenteres i form af tema a
1
– nu i D-mol. Selvom D-mol er langt
væk fra F
#
-mol i funktionsharmonisk syn, er det dog familiært, da temaet allerede er blevet
præsenteret i denne toneart – takt 33 og 38. Temaet imiteres af 2.violinen, som udvikler
temaet, men som må starte forfra i takt 98, denne gang af cello og bratsch. Vi ser meget korte
brudstykker af tema b
2
, men ved ”ruhiger” på takt 106 ser vi en næsten fugaagtig effekt, hvor
tema a
2
og b
1
indsættes. Fuga-ideen fortsætter længere fremme, hvor det specielt er tydeligt i
takt 132. Tema a
1
sættes ind i celloen, i næste takt i 2.violinen og efterfulgt af 1.violinen i
næste igen. Det er specielt sidetemaet b
1
og hovedtemaet a
2
, som er væsentlige i
gennemføringsdelen. Dette skyldes måske de to temaers indbyrdes ligheder, der begge starter
på tonen cis og går et halvt skridt op på d. Desuden starter deres del efter pausen i tredje takt
på et c. Sidetemaet b
2
bliver slet ikke behandlet i gennemføringsdelen, men ses først igen i
codaen. Alligevel er de to temaer forskellige rytmisk set – selvom de begge starter på andet
slag, startes deres ”anden” sektion på henholdsvis en fjerdedel og ottendedel. Der er altså tale
om uregelmæssige fraseringer, men også uregelmæssige fraseinddelinger.
Der blev tidligere skrevet, at reprisen startes i takt 16 – dette er på sin vis også rigtig, men
hvis dette er tilfældet, så starter reprisen med hovedtemaet a
2
. Man kan derfor også overveje,
om reprisen ikke starter et andet sted som fx takt 146. Her ser vi a
1
blive præsenteret – blot i
F-dur. Problemet er derfor om reprisen skal ses ud fra en tematisk eller en tonal
indgangsvinkel. Den manglende dominantakkord igennem stykket har indtil videre gjort, at vi
ikke får det endegyldige bevis på F
#
-mol som tonika. I stedet for det evigt accelererende
tempo forbliver tempoet stabilt i takt 146 – dette sker vha. celloen, som augmenterer a
1
-
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-12-
temaet. Vi finder også i denne sektion et heltonemotiv i takt 151-153, hvor 1.violinen spiller
hes, as, ges/fis, e og d.
Codaen bliver næsten en kontrast til resten af stykket med sin næsten koralagtige karakter.
Der er dog ikke meget ”koral” over det. Takt 213 er det eneste sted i stykket, hvor alle fire
stemmer spiller tre fjerdedele i træk, men i stedet for at ligne en kadence bliver der i stedet for
affinitet på den ene firklang efter den anden. Stykket ender efter en behandling af tema b
2
i
F
#
-mol.
4.4 – Opsamling af Schönbergs 2. strygekvartet, op. 10, 1.sats
Schönberg sætter sonateformen og tonaliteten på en prøve i denne sats. Man ser, hvordan han
”leger” med kadencer, kontrapunktisk tænkning, figurer som kan akkompagnerer sig selv og
frem for alt harmonisk ustabilitet. Ustabiliteten forekommer allerede i ekspositionen, men
også i det videre forløb ses der flere eksempler på dette. Satsen er oversværtet af krydser, b’er
og opløsningstegn – den store skov af alterationer skaber en udtryksfuld kromatik. Der er
også ofte kontraster med pludselige skift fra dur til mol og specielt i rytmikken, herunder
tempo, opstår der store kontraster.
5.1 – Impressionisme
”Impression. Soleil levant”
23
var titlen på maleren af samme fornavn som Debussy, Claude
Monets maleri. Det er, som det fremgår af ordet, indtrykket som er det vigtigste: ”Monet
søger at fastholde lyset, atmosfæren og den dæmrende morgenstemning.”
24
Debussys sociale
omgangskreds betød, at han blev inspireret af disse skitseagtige, irrationelle og
atmosfærefyldte kunstværker i sin musik. Dette begrunder han selv: ”(…) vi [franskmændene]
bør have vores egen musik – uden ”Sauerkraut” om muligt. Hvorfor ikke bruge de
fremstillingsmidler, som er blevet introduceret for os af Claude Monet, Cezanne, Toulouse
Lautrec osv. ? Hvorfor ikke overføre disse midler til musikken?”
25
”Nuages” er et fantastisk eksempel på impressionistisk musik. Debussy har næsten
forestillet sig sit nodepartitur som et lærred. Pizzicatostykket fra takt 44 vidner næsten om,
hvordan malingsklatterne er ”dryppet” på lærredet. Den statiske musik udspringer i
hovedtemaet, som lader til at bevæge sig, men alligevel ikke gør det. Temaet starter og slutter,
23
På dansk: Indtryk. Solen stiger.
24
”Musikken i 1800-tallet”, s. 140
25
”Det moderne og det ny”, s. 14
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-13-
som nævnt i analysen, på de samme toner og derved opnås en harmonisk og melodisk
bevægelighed næsten lig med nul. Vi fornemmer godt nok, at ”motivet” flytter sig, men
alligevel gør det ikke. Debussy formår gennem den langsomme rytmik og de lange toner at
skabe en svævende, statisk og næsten drømmende atmosfære. Han krydrer det med none- og
septimakkorder, samt et strejf af orientalske heltone- og pentatonskalaer. Heltoneskalaen og
den pentatone skala, der netop mangler halvtonetrinene, gør, at selve melodien næsten bliver
”enharmonisk”. Det ses bl.a., hvordan man succesfuldt benytter en D
#
-dur til at
akkompagnere et tema i F
#
-dur pentaton. Endvidere kan der siges om melodien, at dens brug
af skiftende ”heltone, lille terts”-bevægelse på sin vis hele tiden undgår halvtonerne.
Det statiske og stillestående fremkommer også ved brugen af hans temaer – de udvikles ikke
og varieres meget lidt. Harmonisk set er det klassiske dissonans-konsonans-begreb ophævet –
eller med andre ord modalt. Debussy søger ikke sine dissonansers opløsning, men lader dem
forblive som uformidlede klangsøjler. Samtidigt er det slående, hvordan Debussy kan
komponere et helt stykke og næsten undgå brugen af dominanten. Debussy gør flittigt brug af
de kromatiske linjer i dette stykket – netop kromatikken har han fundet igennem Wagner, som
i øvrigt var Debussys ”idol” gennem hele livet.
26
Det, der måske i virkeligheden er Debussys force, må siges at være i instrumentationen og
behandlingen af orkestrets funktioner. Det blev tidligere nævnt, at Debussy var med til
verdensudstillingen i Paris, hvor han bl.a. mødte den indonesiske gamelan, der er den
indonesiske traditionelle musik. Gamelan-orkestret består af gonger, metalxylofoner og
trommer. Disse xylofoner kan varieres således, at de enten består af fem eller syv toner. Disse
fem toner er oftest i en pentatonskala – og det var netop denne skala, Debussy tog til sig.
27
Også de kinesiske toner bliver fremhævet i specielt B-delen af ”Nuages”. Man kan næsten
forestille sig fløjten og harpen, der imiterer den kinesiske erhu (enstrenget violin) og xiao
(fløjte). Violinerne i den sidste del af stykket spiller ”sur la touche”, og klarinetterne spiller i
deres dybe register, hvilket skaber en blød og sitrende stemning, som står i kontrast til den
mere direkte indledning i A-stykket. Rent programmusisk set kan benyttelsen af orgelpunktet
virke som et bindingsmiddel, der på den måde kan skabe det såkaldte ”grå slør”. De ”lette,
hvide striber” er måske engelskhornets tema sammen med de små tritonusmotiver.
Opklaringen kommer til sidst i stykket, hvor fløjten med sin solo siger, at skyerne er
forsvundet.
26
”Det moderne og det ny”, s. 16
27
www.seasite.niu.edu/Indonesian/Budaya_Bangsa/Gamelan/Javanese_Gamelan/javanese_page/
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-14-
Impressionistisk musik er derfor indtryksmusik, hvor indtrykket er vigtigere frem for det
egentlige motiv. Det er svært at putte noget egentligt teoretisk funktionsanalytisk på det, da
det netop er en måde at ”springe rammerne” indenfor den gamle dur- og molsynergi. Om
dette var et bevidst valg eller noget som opstod, som en konsekvens af Debussys
kompositioner, er svært at sige. Om Debussy har haft nogen indflydelse på musikken er der
ingen tvivl om, men hans impressionistiske stil formåede aldrig rigtigt at leve videre, og om
andre komponister som fx Ravel, Fauré og Delius var impressionister forbliver et tvetydigt
svar. I ”Kl. musik” mener man, at disse ikke kan sættes i samme bås som Debussy
28
,
hvorimod ”Atlas – musik, bind 2”
29
, kategoriserer disse komponister som en del af
impressionismen. Grunden til at den impressionistiske stilart ikke videreføres er måske, at
Debussy aldrig rigtigt følte sig som impressionist – han udtaler selv at: ”Der er ingen
Debussy-skole. Jeg har ingen elever. Jeg er mig selv.”
30
5.2 – Ekspressionismen
Det kan være anstrengende at lytte til Schönbergs strygekvartet og den ekspressionistiske
musik generelt. Ikke mindst fordi de uendelig mange spændinger først finder hvile i
konsonansen efter en lang vandring. Vores forventning til musikken ødelægges af den
omskiftelige tonalitet, som allerede ses fra hovedtemaet. De mange alterationer leder så at
sige ”her, der og alle vegne hen” – det kræves af lytteren, at man har en god portion
tålmodighed for at høre det endelige resultat, som fx i celloen fra takt 8-21. Hovedtemaet (a
1
)
er næsten af melankolsk og vemodig karakter – til tider lyder det næsten som en inderlig
klagesang.
Schönberg var tydeligt inspireret af hans forgængere. Dette skyldes bl.a. hans
indlæringsmetode, der netop gik ud på at studere de ældres værker. Han påpeger, at han har
lært den kontrapunktiske tænkning af Bach, og denne færdighed ses også mange gange i
strygekvartetten; ofte set i en kombination med det, han lærte af Beethoven: Flytningen af
figurer til andre slag i takten.
31
Tydeligst var det dog i Schönbergs værker fra den
senromantiske periode indflydelsen af Wagner og Brahms, som dominerede, og dette gælder
også for strygekvartetten. Brahms med en forkærlighed for den absolutte musik, og Wagner
28
”Kl. musik”, s. 286
29
”Atlas – musik, bind 2”, s. 515
30
”Det moderne og det ny”, s. 17
31
”Det moderne og det ny”, s. 92
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-15-
med den kromatiske harmonik.
32
Brahms’ indflydelse i 1.satsen har muligvis udspillet sig i
Schönbergs valg af sonateformen, som Schönberg alligevel formår at sprænge. Specielt
kommer problemerne ved overgangen fra gennemføringsdelen til reprisen og i kadencerne.
Det føles næsten som om, at Schönberg har ”tvunget” stemmerne til følge en bestemt form og
dette vidner også om, hvilken personlighed Schönberg egentlig var. Som eksempel på dette
kan der henvises til kadencen i takt 37, hvor Schönberg – grundet sin kromatiske
overbevisning – lader stemmerne ”falde på plads”. Schönberg skriver også i sin ”Chorsatire”,
at: ”mellemvejen er den eneste, der ikke fører til Rom”
33
. Denne påstand påvises også i flere
bøger – at han var stædig og frem for alt følte sig ”betroet af Gud”. Hele den opfattelse af
noget guddommeligt kan føre tankerne hen på Schönbergs romantiske rødder.
34
Hvis vi
kigger på, hvad Schönberg egentligt gør med sonateformen, så er det netop, at han bryder sine
kompositioner ned til mindre og kortere værker, hvilket næsten er modsvarende til de
romantiske og senromantiske strømninger. Her udviklede værkerne sig mere mod større og
længere satser.
At ekspressionistisk musik har noget med det personlige udtryk fremkommer af 1.satsen.
Man kan næsten forestille sig et møllehjul, som sættes i gang, men pludselig løber mere og
mere løbsk. Pludselig stopper det brat op – og må sættes i gang på ny. Schönberg har gjort sig
megen umage med tempobetegnelserne undervejs: ruhiger, etwas rascher, steigernd, belebend,
molto ritardando osv. Det er i langt højere grad mere end fx i ”Nuages”. Overraskelser er der
mange af dem i kvartetten, men det er i de små detaljer, at de forekommer. Specielt gør den
uregelmæssige fraseinddeling, at der skabes en sammenhæng og alligevel en ny overraskelse
på samme tid. De ellers meget afvekslende intervaller flyder derfor på sin vis mere sammen.
For at afrunde emnet om ekspressionisme vil jeg gerne slutte med at citere Schönberg: ”Thi
kunsten er nødskriget fra dem, der oplever menneskehedens skæbne på sig selv (…)
indvendig, i dem er verdens bevægelse; det eneste, der trænger ud er genklangen:
kunstværket.”
35
Og det var dette, som Schönberg og hans følgesvende, Anton Webern og
Alban Berg, stræbte efter. Dels gennem den senere dodekafone komposition, atonaliteten og
dissonansens emancipation
36
. Man kan med stor fordel sammenligne med strømningerne, der
32
”Det moderne og det ny”, s. 90
33
”Atlas – musik, bind 2”, s. 525
34
”Det moderne og det ny”, s. 93
35
”Atlas – musik, bind 2”, s. 525
36
Emancipation = frigørelse
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-16-
sker samtidigt i Berlin, hvor Potsdamer Platz bliver et centrum for den ekspressionistiske
opblomstring indenfor litteratur, kunst og musik.
6.1 – Konklusion
Hvad gør man, når musikken ikke længere kan sættes i bås og kasser? Man sprænger kasserne
og lader musikken vandre frit. Dette var tilfældet for både impressionismen og
ekspressionismen. Selvom de to perioder er vidt forskellige har de dog det tilfældes, at de
begge sætter nye grænser for, hvad musik er. Det er så at sige blot en yderlighed af
senromantikkens strømninger – og alligevel er det også slutningen. Der kom aldrig nogen
”ny” Debussy eller Schönberg, men deres tankegang for musikken videreføres langt ind i det
20. århundredes musik. Navne som John Cage og Olivier Messiaen blev begge inspireret på
hver sin måde. Cage af Schönbergs dodekafoni og Messiaen af Debussys heltoneskalaer.
37
Selvom vejene skilles i senromantikken synes jeg, at det har været spændende at se,
hvordan de alligevel på mange måder krydser og strejfer hinanden; Debussy, som finder frem
til den stillestående modalharmonik og Schönberg til atonaliteten. Det har derfor måske også
været svært at tilegne sig en funktionsharmonisk analyse af deres kompositioner, da de netop
er et opbrud med reglerne, de faste former og traditioner. Selvom de ikke taler samme
”sprog”, som de tidligere klassiske værker, opnår de stadigvæk at formulere sig gennem deres
indtryk eller udtryk i musikken.
37
Læs fx i ”Atlas – musik, bind 2”, s. 547-549
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-17-
7.1 – Litteraturliste (alfabetisk efter efternavn)
Andreasen, Mogens Wenzel (m.fl)
Politikens introduktion til Klassisk musik.
Politikens forlag, 1994
Brincker, Jens
Det moderne og det ny
Systime, 2002
Sørensen, Inger
Atlas – musik, bind 1
Munksgaard, 1992
Sørensen, Inger
Atlas – musik, bind 2
Munksgaard, 1992
Sørensen, Søren
Gads Musikleksikon
Gads forlag, 1976
Toubro, Charlotte
Debussy
Hernov, 1982
Vinther, Orla
Musikken i 1800-tallet
Systime, 1998
2003x23, Hjørring Gymnasium & HF
Større Skriftlige Opgave - 2005
-18-
8.1 - Diskografi
Debussy, Claude
Debussy’s La Mer & Nocturnes
Philharmonia orchestra
Michael Tilson Thomas
Schönberg, Arnold
Neue Wiener Schule – Schoenberg, Berg, Webern – Streichquartette
Lasalle Quartet
Deutsche Grammophon, 1971