1
Psykofotografisk fænomen: Verdenskrigens faldne
- Wilhelm Freddie -
I det følgende vil vi analysere Wilhelm Freddies oliemaleri Psykofotografisk fænomen:
Verdenskrigens faldne
1
fra 1936, der hænger på Silkeborg Kunstmuseum. Lærredet
måler 124 × 99 centimeter.
På maleriet ses et let kuperet, næsten fuldstændig fladt landskab, der strækker sig
fra billedets forgrund mod en fjern baggrund. Eller måske rettere sagt mod en fjern
STX 3.g
falder man lige ud i intetheden, som man gjorde det i sømandsskrøner, dengang man
endnu ikke vidste at Jorden er rund. For at understrege dette er der placeret en slags
rampe bag den mystiske skikkelse. Fra sprækkerne i jorden flyder en mørkerød
substans, formentlig blod, ligesom der fra sprækkerne rejser sig i alt otte røgsøjler.
Alle disse røgsøjler optræder med tilnærmelsesvist samme afstand, alle forekommer at
have samme højde, og desuden har de det tilfælles, at de ender i noget, der kunne ligne
en lille løkke. Måske er de i virkeligheden lange snore. I billedets mellemgrund er
anbragt en stenbrønd, og i dets forgrund tårner en aparte figur sig op.
I figuren indgår dele af flere personer af begge køn. Mest markant er den karikerede
mandeskikkelse med den overdimensionerede fallos, der presses mod et par bløde,
svagt smilende kvindelæber formet af den underliggende jord. Den venstre testikel er
faldet ned, præcis som den bør hos en voksen, men ellers er mandekroppen ganske
vanskabt, som en blanding af Elefantmanden og Lillebror fra Lars von Triers Riget.
Dens ejer knæler, og man har på fornemmelsen, at de knogletynde underben ville
knække som tændstikker, hvis han forsøgte at rejse sig. Omkring det ene skinneben
hænger, hvad der enten kunne være en majkrans, som man kender dem fra høstgilder,
eller kransen fra et rejsegilde. Den højre fod er helt forkrøblet med en lille ankel og
sygeligt tynde og meget lange tæer, mens det forholder sig stik modsat med den
venstre. Knudrede sener og muskler fremstår tydeligt under huden, eller som om der
slet ikke er en hud til at dække dem. Omkring overkroppen og skulderpartiet forsvinder
1
Side 143 i Billedkunst – Ismer i dansk maleri efter 1870 af Dorte Fogh med flere
2
den sidste rest af menneskelighed og afløses af et væld af mangefarvede, aflange
udvækster, som en gordisk knude af balloner. Der forefindes også dyriske træk, måske
en slanges bug eller et krybdyrs hale.
Øverst ses en grøn buste med tilbagestrøget hår, sørgmodige træk, stirrende,
nærmest døde øjne og let åben mund. Om det er busten eller den portrætterede mands
kranium, der er flækket er umuligt at afgøre. Lidt længere nede skimtes antydningerne
af endnu et ansigt; også denne gang en mandpersons, men nu yderligere deformeret.
Ansigtets tilspidsede læber, det lukkede øje og den rynkede pande udtrykker nydelse
og ekstase.
Manden har tilsyneladende tre arme. Én holder den gule fane med spydspidsen, et
levn fra den i titlen omtalte verdenskrig. Én anden handskeklædt arm griber efter
rødvinsglasset, der ved hjælp af to fastsømmede snore holdes på plads på en hylde i
mellemgulvet. Den tredje rækker hånden ud som for at vaske den i vandet fra billedets
anden person, kvinden. At det virkelig er en kvinde fremgår af brysternes og hofternes
buede former. Hun er langt mindre end manden, hvilket indikerer, at der er tale om
værdiperspektiv; den vigtigste person gengives som den største uden hensyntagen til de
reelle proportioner. Som i den græske myte om Dionysos, der som foster efter
moderens død færdigudvikles i sin fader Zeus’ lår, vokser kvindens hals ud af mandens
lår. Hér findes et ansigt, men det er drejet en halv omgang i forhold til kroppen, og det
ligner mere en mands end en kvindes. Faktisk er ligheden med Freddie selv, og med
den grønne buste for den sags skyld, slående. Dog med den undtagelse, at hullet i
kraniet hos det nederste ansigt er placeret anderledes, og at det i dette tilfælde afslører,
at hovedet er tomt.
Kvinden sidder let tilbagelænet på jorden med korslagte ben og støttende sig med
sin venstre hånd. Hendes krop er ikke nær så kaotisk som mandens; huden er glat og i
mange træk forekommer hun helt menneskelig. Men på ryggen ses to fint plukkede
øjenbryn, en lille næse og et enligt øje med lange vipper, altså et kvindeansigt. Eller
halvdelen af et kvindeansigt, for den anden halvdel mangler. Det ser nærmest ud som
er den ætset væk.
3
Hvis vi ser bort fra de føromtalte kvindelæber, er jorden opbygget af spidse tre- og
firkantede former, mens skikkelsen hovedsageligt består af bløde, organiske, men også
mekaniske former. Den stålgrå arms albue ligner mest af alt drejeanordningen i en
automat. Slisken, der fører den jævne strøm af rød væske ud af organismen, leder
ligeledes tanken hen på en maskine. Hvorvidt det drejer sig om blod eller rødvin kan
være svært at afgøre, men væsken synes at have blodets sammenklumpende
tyktflydenhed. Væsken drypper ned og lander i en allerede eksisterende pøl på jorden.
Man kan dog spekulere over, om også den nederste dråbe, den ved kvindens lænd,
kommer fra udledningsrøret, idet den ikke befinder sig på samme lodrette linie som de
øvrige.
Med figurens omrids er skabt en stabil trekantskomposition. Var det ikke for det
rindende vand og blodet, der drypper fra røret, ville billedet være fuldstændigt
ubevægeligt som en statue eller et monument. Ikke en vind blæser; fanen vajer ikke, de
sløragtige skyer på himmelen bevæger sig ikke, og røgsøjlerne er snorlige. Det er
vanskeligt at sige, om maleren har anvendt frøperspektiv, eller om det er skikkelsens
blotte størrelse, der får det til at forekomme sådan. Under alle omstændigheder virker
den meget stor og uhyggeligt skræmmende. Overlapningerne og de enkelte elementers
indbyrdes størrelsesforhold samt gradueringen af jordens brune farve og af himmelens
blå skaber dybde i billedet. Skyggerne, der tydeligst ses på mandens inderlår, ved
vinglasset og langs kvindens overkrop bidrager yderligere til denne effekt, og de
fortæller os, at skønt lyskilden er skjult, kastes dens lys frontalt ind på figuren,
eventuelt en anelse fra venstre. Vi ser, hvordan det reflekteres i den sorte arm, i
glassets kant og i spydspidsen.
Horisonten aftegner en vandret linie og understreger kontrasten mellem den kolde
blå himmel og den varmere orangebrune jord. I figuren er kun anvendt relativt få
stærke farver og i temmelig beskedne mængder, men alligevel træder det røde i blodet
og vinen, den grønne buste og krans og især den gule fane kraftigt frem. Måske prøver
maleren af henlede vores opmærksomhed på nogle vigtige symboler?
Verdenskrigens væsen er så levende, at man næsten kan røre ved det, om det så er
den Første, der ligger næsten to årtier tilbage, eller den Anden, hvis snarlige komme
4
fornemmes allerede i 1936, da billedet blev malet. Livet er bombet tilbage til den tid,
hvor Jorden var flad, og overfladen græder blod og er krakeleret som spejlet i H.C.
Andersens Snedronningen. Røgsøjlerne i baggrunden er ikke røgsøjler, men i stedet de
snore der holdt verden ophængt. Nu er løkkerne revet af deres kroge, og vi er i frit fald
uden sikkerhedsnet. Som titlen røber, er figuren et monument over Verdenskrigens
faldne, og der kan drages paralleller til det berømte mindesmærke for det amerikanske
marinekorps, hvor flere marinesoldater i fællesskab rejser Stars and Stripes. Her på
maleriet holdes fanen dog klicheagtigt højt, og dens urene gule farve associerer til
kvalme, kujoneri og frem for alt falskhed. Den er et billede på værdi- og
idealsammenbrud; folket følger den forkerte fane.
Titlen indbyder desuden til en psykologisk tolkning. Både den freudianske og den
jungianske personlighedsmodel illustreres ofte ved hjælp af en trekant, netop den form
der aftegnes i figuren. Busten øverst repræsenterer det officielle ansigt, en slags
forstenet maske, dét Jung ville kalde persona. Freud taler om et superego, hvor
samvittigheden og fornuften hersker. Vi ser, at dette kranium ikke er tomt, men udfyldt
af hjernemasse, altså fornuft. Lidt mod venstre finder vi tillige et symbol for den
rationelle tankegang, en studenterhue, som vi kender den fra ceremonier på
amerikanske universiteter. Maleriet rummer en kritik af denne rationalitet, idet busten
nok er sat på en piedestal, men bogstavelig talt er grøn i hovedet af misundelse.
Maleriet er et billede af en blanding af drøm og virkelighed, en overvirkelighed, og
heri ligger det psykofotografiske fænomen. Jung mener, at psykiske fænomener både er
årsagsbestemte og vejledende. Drømmetydning spiller så en vigtig rolle, da vejen til et
bedre liv blotlægges. Personlighedsmodellens første ubevidste lag, det personligt
ubevidste, er personificeret ved en skyggefigur med individets eget køn. Den afslører
sig i drømme og fantasier, hvor den udtrykker primitive impulser, men måske også
noget personligheden mangler. Det ekstatiske mandeansigt kan opfattes som personens
skygge, der opfordrer til en frigørelse af drifterne; maleriets tema. Samme område af
billedet indeholder også det dyriske i slangen eller reptilhalen og desuden de
mangefarvede fallosagtige former. Alle er repræsentanter for drifterne.
5
I den freudianske terminologi ville man sige, at det pågældende individ er splittet
mellem sit superego og sit id. Personen vasker sine hænder som for at rense sig for den
skyld, der fremmanes af de seksuelle udskejelser og af tabuoverskridelsen. De
mekaniske træk er hentydninger til samfundets tingsliggørelse af individet; mennesket
skal være rationelt som en maskine. Brønden i mellemgrunden er et symbol på sjælens
forskellige lag og særligt på dens dybde. Talemåden om at være god nok på bunden er
her levendegjort.
Vi fortsætter vores nedstigning og kommer til kvinden, en modsatkønnethed hos
manden. Jung kalder den hans Anima. Indtil nu kan billedet altså betragtes som en
visualisering og dermed en accept af denne personlighedsmodel. Vi er nu nået til det
kollektivt ubevidste. Jungs teori om arketyper, de psykiske urtyper, der som en del af
den åndelige arvemasse med motiver fra myter og sagn udgør menneskehedens fælles
hukommelse og erfaringer, kan tolkes som værende bekræftet i parallellen til
fortællingen om Dionysos. At netop Dionysos er valgt, er næppe en tilfældighed. Som
vin- og frugtbarhedsgud, der, jævnfør majkransen og vinglasset, æres ved vin- og
forårsfester, passer han glimrende ind i billedet på nydelse og drifter.
Freddie tilhører den gren af surrealismen, som har fået navnet den
psykofotografiske surrealisme. Klassiske træk, der også er at finde det i analyserede
billede, er tabuer, erotiske motiver, disharmoniske kønsrolleforhold og trøstesløse,
golde landskaber. Drømmeagtige tendenser, hvor dagligdagsting, som for eksempel et
vinglas, blandes med fantasier, indgår. Kendetegnende er også en stor detaljerigdom og
en minutiøs kælen for enkeltheder. Kombinationen af det realistiske og det absurde
skaber uhygge. Skildringen af krigens ondskab griber tilbage til dadaismen, og de
afpillede skinneben vækker minder om Salvador Dalis klassiske stankelbenselefanter.
Ønsket om at frigøre mennesket psykisk fra fornuftens snærende bånd og dermed
slippe drifterne løs er også typisk for de surrealistiske malere.