STX 3.g

STX 3.g

Pulp: A soft moist shapeless mass of matter. Sådan indleder Quentin Tarantino sin prisvindende

film “Pulp Fiction” fra 1994. Temaerne grådighed, loyalitet og stolthed sættes på spids mellem

de stereotype karakterer. Det amerikanske gangstermiljø skildres ekstremt og ironisk, men også

voldeligt i form af mange makabre og blodige sekvenser. Vold har ingen moralsk værdi, og bru-

“Pulp Fiction”, som er tvetydig. Den kan betyde “formelig fiktion” ud fra ordet “pulp”, men

“Pulp Fiction” er også gamle magasiner fra 50’erne, som bl.a. indeholdte fiktive science fiction-

og detektivhistorier. Tarantino er meget genrebevidst, og er blevet inspireret af de gamle maga-

siner til at lave “Pulp Fiction”. Han har et meget bredt filmkendskab, og er berømt for sine refe-

rencer og genrebrud, hvor han blander de forskellige genrer. Den skizofrene tilgang til historie-

fortællingen er også et tegn på, at Tarantino har postmodernistiske træk.

Handling og cirkulær dramaturgi:

Filmen starter da det kriminelle par Ringo og Yolanda sidder ved et bord på en restaurant, og

roin, som han tager et skud af inden han skal underholde Marsellus’ kone Mia Wallace. De tager

på en 50’er-inspireret restaurant hvor Mia trækker Vincent med ud på dansegulvet til en danse-

konkurrence. De tager hjem til Mia, men efter et toiletbesøg opdager Vincent, at Mia har fået en

overdosis af at sniffe hans heroin, som hun troede var kokain. Vincent kører hende straks hen til

Lance i håb om at redde hendes liv. Lance finder en sprøjte med adrenalin, som Vincent giver

hende, hvorefter hun vågner.

Den næste sekvens åbnes med titlen ”The Gold Watch”. Butch vågner fra en drøm om hans

barndom, da han var en lille dreng og fik et guldur, som hans far ønskede han skulle have. Men

hans far døde under Vietnam-krigen og bad hans ven Koons om at give gulduret videre til hans

vejen mod hotelværelset møder han Marsellus, som han påkører, men påkøres også selv af en

anden bilist. Butch og Marsellus ender i slåskamp i en butik, hvor de stoppes af butiksejeren,

som tager dem til fange i sin kælder. Butiksejeren ringer efter Zed, og de viser sig at være vold-

tægtsforbrydere. De voldtager Marsellus først, og i mellemtiden slipper Butch fri, og redder Mar-

sellus med et samuraisværd, hvorefter de er kvit.

Nu kommer en fortsættelse på sekvensen hvori Vincent og Jules skaffer kufferten tilbage. De har

lige skudt Brett, hvorefter en fjerde mand hopper ud af et rum og skyder vildt efter Vincent og

Jules, men på “mirakuløs” vis rammer han dem overhovedet ikke. Gangsterne skyder manden og

kører væk med den sidste mand, Marvin, som de lader til at kende. I bilen skyder Vincent Mar-

Vincent og Jules tager en taxa til den restaurant, Ringo og Yolanda sidder på og snakker om at

røve. Vincent går på toilet da Ringo og Yolanda begynder at samle gæsterne på restaurantens

pengepunge ind. Jules, der sidder alene, trækker sin pistol, og i stedet for at skyde Ringo og Yo-

landa, løser han situationen på en fredelig måde, hvor de to røvere får Jules’ penge og forlader

restauranten. Derefter tager Vincent og Jules også afsted med kufferten under armen i Jimmys

gamle T-shirts og badeshorts.

Den cirkulære dramaturgi giver seeren anledning til eftertanke. For eksempel genspilles scenen

på restauranten, men fra en ny vinkel, Jules’ vinkel. Den cirkulære model gør det muligt for Ta-

rantino at fortælle de tre sideløbende historier uden at lave tre separate film lige efter hinanden. I

pemetoder. En ganske speciel kameravinkel, som Tarantino bruger i de fleste af sine film er den i

starten, hvor kameraet ligger i bilens bagagerum, mens Vincent og Jules kigger ned i bagage-

rummet. Denne kameravinkel er en af Tarantinos signaturer, og bruger selvfølgelig et frøper-

spektiv. I scenen, hvor Mia tager en overdosis, (0:55-1:05) hører man Vincent komme ud fra

toilettet, mens kameraet laver et nærbillede af Mia, mens hun ligger med savl ud af munden og

blod ud af næsen. Nærbilledet af Mias blanke ansigt er meget voldsomt, og ved at bruge nærbil-

lede, får seeren ikke Vincent at se og må derfor nøjes med at høre hans stemme. Vi ser derfor

ikke, hvordan han reagerer, men det er slet ikke nødvendigt, når Mias savlende livløse ansigt

og ringer efter Lance, er han i forgrunden og Mias livløse legeme i baggrunden. Her bruges et

halvnært billede så seeren både ser Vincents anstrengte ansigtsudtryk, Mias livløse krop, nattens

gader, som flyver forbi og Vincents ene hånd på rattet.

Da der klippes til Lance foran tv’et, udnytter Tarantino situationens absurditet samt un-

derstreger dens kaos ved at vise kontrasten mellem Vincent i bilen, hvor gaderne flyver hurtigt

forbi i baggrunden, og Lance hjemme i stuen, der dovent ligger og ser tv. Da han tager telefonen

klipper kameraet mellem de to mænd, og de korte, hurtige replikker skaber nogle hurtige klip,

som forvirrende springer mellem de to forskellige steder. Samtidigt med, at Lance bliver urolig

skaber de hurtige klip også et større kaos. Lance lægger på og da ankommer Vincent. Da Lance

går ud i haven til Vincent, bruges et håndholdt kamera til at intensivere den kaotiske stemning

samtidig med, at seeren får en følelse af selv at følge med Lance ud i haven. Scenen bliver da

mere virkelig får seeren. Man hører Jody spørge: “What the hell was that?”, og derfor virker den

Da Vincent får adrenalinsprøjten og skal til at stikke igennem Mias brystkasse bruger Ta-

rantino montageklipning til at forøge spændingen. Mens Lance tæller ned fra tre, ser vi sprøjten

helt tæt på, den røde prik, Mias livløse ansigt og karakterernes spændte ansigtsudtryk. Ud fra

disse billeder der langsomt zoomes ind på, skal seeren selv forestille sig, hvad der skal til at ske.

Vi ved, hvad der skal ske, men når seeren først ser sprøjten og så den røde prik, danner man sig

selv alle mulige forestillinger om, hvordan det kommer til at foregå og det endelige udfald. Der-

efter sker det, og Mias ansigt, før livløst, suger nu livet tilbage i kroppen i det samme nærbillede

som i montageklippet.

50’er kulturen og 90’er kulturen

Fiction”. På den måde både hylder gangstermiljøet/ Amerika, men gør det samtidig til grin.

Gangsterne understreger den forventning man har til dem, at de er hårdnakkede og koldblodige,

fx da Jules skyder manden i sofaen da han taler med Brett, og da Vincent skyder Marvin uden at

have skyldfølelse over det. Samtidig gøres de til grin, ved at fremstille dem i situationer, man

ikke forventer at se dem i.

langer-parret Vincent og Jules er en reference til 50'er genren “film noir”. “Pulp Fiction” har

mange “noir” træk. Et meget tydeligt træk er da Butch sidder i taxaen og taler med chaufføren

Esmeralda, og når man kigger ud af vinduerne på taxaen ligner det noget, som er filmet i

dansescene. Tarantino refererer til Travoltas rolle i “Saturday Night Fever” ved at lade Vincent

og Mia danse på “Jack Rabbit Slims”. Modsat i “Saturday Night Fever”, er Travolta i “Pulp Fic-

tion”, halvfed og høj på heroin. Det er igen et tegn på, at Tarantino refererer til begivenheder

tidligere i filmhistorien, og et typisk 90’er træk. Der er altså både referencer til 50’er kultur og

90’er kultur.

Tarantinos humoristiske element i at blande komedie- og noir genren kommer til udtryk i de

hverdagsagtige diskussioner mellem Vincent og Jules om mad og sex. Selvom Vincent og Jules

er koldblodige gangstere, fokuseres der på deres banale mandlige samtaler: “Eatin' a bitch out,

and givin' a bitch a foot massage ain't even the same fuckin' thing”. Deres rolle understreges i

Tarantino er berømt for sit valg af musik til sine film. I “Pulp Fiction” domineres soundtracket af

amerikansk western/ surf-rock musik. Tarantino refererer til andre film genrer, bl.a. western-

genren ved at vælge nummeret “Misirlou” af Dick Dale & His Del-Tones, som er et kendt stykke

surf musik med en anelse præg af western. Tarantino refererer igen til “film noir” og 50’er kultu-

ren ved at vælge 50’er musik, bl.a. i scenen på “Jack Rabbit Slims”. På “Jack Rabbit Slims” mø-

der man også kendte figurer fra 50’erne, deriblandt Marilyn Monroe og Buddy Holly. Musikval-

get har også et humoristisk element. I scenen hvor Butch møder Marsellus og påkører ham, høres

denne tekst fra musikken i bilens radio: “It’s good to see you. I must go. I know I look a fright.”

Det er hylende morsomt.

Moralsk konflikt og symbolik i de sideløbende historieforløb:

Filmens omdrejningspunkt er kufferten. Kufferten ejes af Marsellus, og indeholder noget meget

værdifuldt. Men kuffertens indhold afsløres ikke på noget tidspunkt. Seeren er derfor tvunget til

at gætte sig til kuffertens indhold, hvilket netop er formålet ved at have den med i filmen. Kuf-

ferten er det man i filmverdenen kalder en MacGuffin. En MacGuffin har ikke noget formål i

filmens handling, men er et udefineret filmisk redskab, der får seeren til at undre sig og tænke

over filmen. Kufferten åbnes to gange, en gang af Vincent og en gang af Pumpkin. Kufferten

ske” film, leger han på den postmodernistiske måde med filmgenrens rammer, og siger samtidig

til kritikerne: “Don’t be a ____”. Der er ingen tvivl om, at kufferten er værdifuld da Jules spør-

ger Vincent: “We happy?”, hvorefter Vincent svarer: “Yeah, we happy”. Da Pumpkin ser kuffer-

tens indhold, spørger han Jules: “Is it what I think it is?” og Jules nikker. Kuffertens indhold er

netop hvad man tror det er, eller hvad man ønsker det er. Vincent oplever kufferten som noget,

mens Pumpkin oplever den som noget andet. Kuffertens mening er altså at skabe et forum til

debat, som aldrig løses. Man må selv gætte sig til indholdet, og det igen et fantastisk filmisk vir-

kemiddel.

beskriver situationen som et “pit of hell”. Da Butch mister uret, mister han også den ærefulde

værdi, og er villig til at gøre alt for at finde det igen. Butch gennemgår nu sit eget “pit of hell”,

som ses filmisk i flere scener. Tarantino bruger filmiske virkemidler til at beskrive det helvede

Butch nu gennemgår.

I gamle dage havde man ikke de filmteknikker man har i dag. I scenen hvor Butch sidder i

taxaen, projekteres en sort-hvid video, som skal forestille udsynet i vinduerne. Det er tydeligt, at

det er to separate videoer, og man kommer til at tænke på gamle sort-hvid film. I gamle dage var

det mest almindeligt at bruge den teknik i bilscener, men det gjorde også at man måtte være me-

get nøjagtig. Ved at referere til den gamle teknik, refererer Tarantino både til “film noir” genren

og til de gamle dage Butchs fader levede i.

selvom Marsellus er hans største rival. Marsellus er taknemmelig, og Butch har bevist sin loyali-

tet.

Det kan menes, at den anale voldtægt er en reference til uret, som faderen havde i endetarmen.

Det kan også menes, at den anale voldtægt kommer til udtryk når Marsellus nævner ordet “ass” i

mange replikker tidligere i filmen. Eksempelvis siger Marsellus til Butch: In the fifth, your ass

goes down. Men Butch vil ikke miste sin ære ved at lade sig tabe i en kamp. En anden reference

til dette er når Jules siger til Brett: You tried to fuck him. And Marcellus Wallace don't like to be

fucked by anybody except Mrs. Wallace. Det er ironisk, at det netop er Marsellus, som ender med

at blive voldtaget. Tidligere i filmen siger Marsellus til Butch: Fuck pride. Pride only hurts, it

“Pulp Fiction”s centrale omdrejningspunkter er moral og stolthed som en konflikt mellem karak-

tererne. Et gennemgående tema i filmen er individualisme. Man ser individualisme i den måde

karaktererne udvikler sig. Butch gennemgår en udvikling, som beviser at ære er essentielt for

hans senere frihed. Selvom Butch er en koldblodig bokser, har han loyalitet og stolthed. Jules er

en vigtig karakter, som også gennemgår en udvikling. Jules fremstår som en religiøs karakter.

Han får en åbenbaring i scenen hvor en mand skyder efter Vincent og ham. Kuglerne stoppes på

“mirakuløs” vis, og Jules tænker, at det kun kan være Guds værk. Denne mirakuløse begivenhed

understreger forskellen på Vincent og Jules, fordi Vincent ikke reagerer på miraklet. Derudover

har Jules en lang monolog, som han spiller to gange i løbet af filmen. Han siger selv, at det er et

stykke fra biblen, skrevet af Ezekiel:

ance upon you."

Jules spiller denne monolog før han skyder Brett. Først synes han, at det bare er sejt at sige, men

Jules bliver gradvist mere religiøs, og søger meningen med sin tilværelse. Vincent og Jules tager

hen på restauranten, hvor Jules oplever et “moment of clarity”. Han vil ikke længere fortsætte i

branchen, men vil hellere “walk the earth”. På restauranten genspiller Jules monologen da

Pumpkin og Yolanda truer ham på restauranten, men undlader den sidste sætning: “And you will

know I am the Lord when I lay my vengeance upon you.". Jules har opnået en forståelse af mono-

logen: “The truth is you're the weak. And I'm the tyranny of evil men. But I'm trying. I'm trying

real hard to be the shepherd.” Jules mener altså, at Pumpkin er en svag person, som mangler

earth”.

Udover Jules’ gudstroende karakter rummer “Pulp Fiction” også andre referencer til religion.

Den cirkulære dramaturgi kan kobles til den buddhistiske tro på genfødsel. Dette ses på karakte-

ren Pumpkin, som kun er med filmens første scene og sidste scene. I den første scene er Pumpkin

en grådig, koldblodig gangster. I den sidste scene fortæller Jules Pumpkin om liv og død, og for-

håbentlig lærer Pumpkin noget deraf. Hans replik i den første scene “not in this life” indikerer

denne teori. Den buddhistiske tro på genfødsel er en interessant vinkel i forhold til “Pulp Ficti-

on”. Dette understreger, at “Pulp Fiction”, analysemæssigt, virkelig er en dyb film. En film, som

både er en komedie og en kunstfilm. “Pulp Fiction” henvender sig altså både til det brede publi-

kum, men også det analyserende, akademiske publikum.

Der er mange postmodernistiske træk i “Pulp Fiction”, hovedsageligt i form af filmens temaer,

den cirkulære dramaturgi og Tarantinos intertekstualitet mellem 50’er kultur og 90’er kultur. Der

er et væld moralske temaer, symbolik og filmiske virkemidler, men filmen er også morsom og

underholdende. “Pulp Fiction” er derfor stilskabende og definerer 90’erne som et årti, hvor man

begyndte at tænke anderledes. Et årti, hvor man begyndte at lege med genrer, og sprængte de

Tarantino sprænger sig fri med, ud i den friske blå luft, hvor mulighederne hænger som plukbare

appelsiner på et træ i en have, fordi, hey... don’t be a _____