SRP: Analyse af Trainspotting

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Abstract

This project examines the postmodernism, which is a movement in for instance film and literature

in the 80’s and 90’s. Society in this period is characterized by a lack of moral values and a

materialistic attitude towards life. The youth revolt against the older generation but have no

alternative to what they are in opposition to.!

Like other cultural products, films and literature become influenced by the society in which they are

produced. When analyzing Danny Boyle’s movie Trainspotting from 1996 the characteristics of the

period will be illustrated. The study indicates that the film is very postmodern in for example it’s

choice of characters, theme and structure. The main characters in Trainspotting are all very egoistic,

self-centered and lacking moral fiber. They show out to be self destructive, violent and substance

abusive in order to cope with the meaningless lives they are living. Through a comparison between

Trainspotting and Irvine Welsh’s short story The Acid House from 1995 it is shown that both film

and short story are very representative for the postmodern period as well as they not surprisingly

have many common features because they are from the same period and written by the same

author.

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Indholdsfortegnelse

Indledning s. 3

Redegørelse for postmodernismen s. 3

Samfundets indflydelse på litteratur og film s. 3

Samfundet i 1980’erne og 1990’erne s. 4

Den postmoderne film s. 5

Det postmoderne s. 7

Analyse af filmen Trainspotting s. 8

Præsentation af filmen s. 8

Karakteristik af de væsentligste karakterer s. 8

Karakteristik af Mark Renton s. 9

Karakteristik af Sick Boy s. 11

Karakteristik af Spud s. 11

Karakteristik af Begbie s. 12

Karakteristik af Tommy s. 13

Miljøkarakteristik s. 13

Filmisk næranalyse og periodetypiske træk s. 15

Fortolkning s. 18

Perspektivering til Irvine Welshs novelle The Acid House s. 19

Konklusion s. 22

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Litteraturliste s. 23

Indledning

Når man ser westerns, sidder man og hepper på, at helten til sidst vil få ram på skurken. Man ser op

til helten og drømmer om at være som ham og gøre det af med alle banditterne. Helten har altid sin

hvide hat på, mens den onde altid har sort hat. Det er i den klassiske cowboyfilm meget nemt at

skelne mellem godt og ondt, rigtigt og forkert og altruisme og egoisme. Men hvad sker der, når

grænserne mellem disse modsætninger viskes ud? Når man ikke har nogen idealer at sigte efter?

Hvordan vil man opfatte en cowboyfilm, hvor alle går med grå hat, og det er ligegyldigt, om man er

helt eller skurk?

For at undersøge hvordan film og litteratur ser ud, når der ikke er noget moralsk værdisæt, der

skelner mellem godt og ondt, har jeg valgt at lave en redegørelse for postmodernismen, som den

kommer til udtryk i litteratur og film. Desuden vil jeg lave en analyse og fortolkning af filmen

Trainspotting (Danny Boyle 1996), hvori jeg lægger vægt på en karakteristisk af miljø og de

væsentligste karakterer, samt filmens postmoderne træk. Analysen vil også indeholde en filmisk

næranalyse af et selvvalgt citat. Endelig vil jeg lave en perspektivering til titelnovellen fra

samlingen The Acid House (1995) af Irvine Welsh.

Redegørelse for postmodernismen

Samfundets indflydelse på litteratur og film

Kulturprodukter som arkitektur, litteratur, film og malerkunst bliver skabt ind i en samtid. Man kan

sige, at kunsten er barn af sin samtid. Den Store Danske formulerer, at ”litteraturens stof, genrer og

formsprog præges af de politiske, sociale og økonomiske kræfter”

og at ”Værker, forfatterskaber,

generationer og perioder” skal ses som udtryk for ”en periodes eller en kulturs værdibegreber”

Litteratur og film kan altså betragtes som et kunstnerisk fingeraftryk fra den tid, de er skabt i,

www.denstoredanske.dk/kunst_og_kultur/Litteratur/Litteraturforskninhg/litteratursociologi

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

;

samtidig med at de selvfølgelig også indgår i en større sammenhæng, hvor tidligere tiders

kunstneriske udtryk også spiller en rolle. Man kan videreudvikle på tidligere tiders kunstneriske

udtryk, eller man kan gøre oprør imod og tage afstand til disse. Jeg vil i det følgende kort kigge på

perioden omkring 80’erne og 90’erne for at finde ud af, hvordan samfundet så ud, da Danny Boyles

film Trainspotting udkom i 1996

Samfundet i 1980’erne og 1990’erne

Den vestlige verden bliver i starten af 1970’erne ramt af en oliekrise. 60’ernes hippiebevægelse

havde rod i en økonomisk højkonjunktur, og oliekrisen er med til at punktere hippiernes

ubekymrethed, der havde nemt ved at gro i opgangstider. Politisk spændes livremmen ind, og der

kommer andre boller på suppen rundt omkring i Europa. I England sidder Margareth Thatcher ved

roret, i Tyskland Helmuth Kohl og herhjemme tager Poul Schlüters firkløverregering over.

Ungdommen kommer til at betale prisen for forældregenerationens overforbrug. Der skal spares

penge, og det bliver derfor meget sværere at komme ind på universiteterne, så de unge får

formindsket deres chancer for en god uddannelse. Samtidig med er der en enorm

ungdomsarbejdsløshed, så en stor del af en hel generation kommer til at stå uden for samfundet.

Man får således skabt et A- og et B-hold. B-holdet består af de, der står uden job og uddannelse. De

må leve af overførselsindkomster og bliver utilpassede og asociale i forhold til normer og

retningslinjer i det samfund, som de bliver hægtet af. Denne følelse af udstødthed ses i

punkbevægelsen, eller ’No Future-generationen’ som den også kaldes, der har sit udspring i

London. Disse unge har intet håb for fremtiden. De bryder med forældregenerationens hippieidealer

som natur, fred og kærlighed og sætter bl.a. storby, smerte og selvdestruktion i stedet. De viser

deres utilfredshed med samfundet ved for eksempel at skralde i en protest mod forbrugerismen og

også ved at male graffiti i form af antikapitalistiske slogans og af og til hånende sætninger tilrettet

regeringen. De er i opposition – og konstaterer at verden er af lave - men ytrer sig ikke for noget.

De er imod – men har ikke nogen værdier at sætte i stedet for dem, de skrotter.

Musikalsk gør de også oprør mod hippiebevægelsen. Det er den sorte og depressive del af

rockmusikken, såsom The Doors, Velvet Underground, David Bowie og Iggy Pop, som danner

musikalsk baggrund for punkgrupper som Sex Pistols og The Clash.

Som modpol til ’No Future-generationen’, det samfundsmæssige B-hold, ser man Yuppie-

bevægelsen. Det er de unge, der når at ”hoppe med på vognen”, og som ”kører med klatten” i

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

80’ernes neoliberalistiske samfund. De er en gruppe unge, succesrige forretningsfolk, der har

følgende værdisæt: overflade, penge og forbrug.

Der er altså tale om et samfund i splid. Ungdomsgrupperingerne, punkerne og yuppierne, står i

skærende kontrast til hinanden, men fælles for dem begge er, at de gør oprør mod

forældregenerationen, er temmelig desillusionerede og er ”udtryk for et samfund med meget få

moralske værdier”

Den postmoderne film

Den postmoderne film betyder meget groft sagt ”film efter modernismen” og starter tilbage i

1980’erne med film som Subway (1985) og Diva (1981), og de postmoderne træk kommer hurtigt

til at præge filmindustrien i Frankrig, England og Amerika.

Man havde aldrig nogensinde før set film som disse. De film, man havde set ind til da, var lavet

over samme skabelon: de havde en klar opskrift på, hvordan spændingsforløbet skulle udspille sig,

og hvordan de var bygget op. Fortællingerne var også kronologiske, og man var i hvert fald ikke et

sekund i tvivl om, hvorhenne man var i filmen.

Det ændrer sig i den postmoderne film, idet langt de fleste af dem er voldsomt fragmenterede,

bedste eksempel vil være Christopher Nolans film ”Memento” fra 2000. Ofte ser man i

postmodernismen, at forskellige genrer låner fra hinanden, og i filmens verden er det slet ikke

anderledes.

Postmodernismen er barn af og læner sig op ad den modernistiske film, men står i stærk kontrast til

de klassiske film.

De klassiske film stammer helt tilbage fra starten af 1900-tallet og var primært lavet i de gigantiske

studier i Hollywood, Californien og bliver stadig lavet i dag. Normalt har de mere klassiske film til

formål at underholde publikum og få dem til at fokusere fuldt ud på handlingen og leve sig ind i

historien med den kronologiske fortællemåde, så der ikke blev skabt forvirring. Det var trygt, godt

og genkendeligt, og derfor var det nemt at leve sig ind i handlingen. Karaktererne, der blev vist i de

klassiske film, var tit klart definerede og med faste egenskaber. Der er også tale om en fast struktur

som meget sjældent ændrede sig. Det kunne for eksempel være kontraktmodellens Hjemme-Ude-

Hjem-struktur eller Orden-Kaos-Orden-strukturen. Der vil altid være et klimaks, lige inden man

Fibiger, Johannes, m.fl. Litteraturens veje, Systime, 2005: p. 395

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

kommer tilbage til der, hvor det bliver, som det var i starten. Den klassiske films plot fylder meget

mere end filmens stil, fordi det netop var historien, der var i fokus i de klassiske film. Instruktørerne

blev tit refereret til som håndværkere, fordi der var denne opskrift på filmen og en hel fast

fremgangsmåde. Filmhåndværkeren havde en plantegning at gå frem efter.

De modernistiske film havde en lidt mere kompleks og flertydig fortælleteknik, som fik seeren til at

tænke mere over, hvad meningen med denne film var, og dette kunne resultere i, at den samme film

blev fortolket på mange forskellige måder. Man levede sig ikke så meget ind i historien, som man

gjorde i de klassiske film, fordi man fokuserede mere på æstetikken og relationen til karaktererne i

filmen. Konflikten i filmen er ofte noget psykisk/psykologisk, som både seeren og karaktererne i

filmen leder efter svar på. Man møder ofte karaktererne, mens de er helt nede i kulkælderen rent

mentalt, de handler tit uden motiv og er meget sjældent useriøse i deres opførsel, så de virker ikke

humoristiske og vil derfor altid blive taget alvorligt.

Karakteristisk for modernistiske film er deres løse ender, så man selv kan fortolke og fantasere sig

til resten af filmen. De modernistiske film begynder også at gå mere op i, hvordan det hele er skruet

sammen i stedet for kun at have fokus på plottet. Det er meget vigtigt, at alting ser godt ud, og der

er flere kunstneriske scener i de modernistiske film, end der har været i de klassiske.

Filmskaberne bliver kaldet for ”Auteurs”, fordi de nærmest bruger kameraet som pen, så alting får

et lidt mere personligt touch. Den klassiske films filmhåndværker bliver i modernismen til

filmkunstner.

Men de modernistiske films personlige touch går et skridt videre i postmodernismen. Peter

Schepelern siger, at mange af de postmoderne træk ”faktisk også kendes fra modernismen”

, men at

disse fællestræk i postmodernismen får en tand til. Alt er tilladt i den postmoderne kunst. De

postmoderne film er tit meget smukke og er fantastisk kunstneriske i måden, de er filmet på, fordi

folkene bag kameraerne er de samme, som laver reklamefilm og musikvideoer. Overfladen er

vigtig. Karaktererne bryder meget med stereotyperne, som man normalt finder i andre film, og det

kan give filmene lidt et touch af parodi.

Peter Schepelern opridser flere typiske træk for den postmoderne film

Der er ofte tale om en fragmentarisk og labyrintisk fortælling med en statisk dramaturgi. Den

klassiske films lineære og kronologisk opbyggede fortælling går i postmodernismen i opløsning, og

Schepelern, Peter: Spøgelsets navn. Kosmorama 189, efterår 1989:5

Schepelern, Peter: Spøgelsets navn. Kosmorama 189, efterår 1989:4-23

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

fortællingen fører ingen vegne hen, og karaktererne er ikke målrettede. Filmene kommenterer sig

selv og deres egen tilblivelse i form af metafiktion og har ofte referencer til anden kunst i form af

intertekstuelle henvisninger. Der er ingen grænser for den postmoderne films stil- og

genreblandinger. Alt materiale står til rådighed, og lav- og højkultur findes side om side. Hvor den

modernistiske film præges af psykologiske skildringer i jagten på det ’virkelige menneske’, er der et

ironisk spil med stereotyper i postmodernismen. Som tidligere nævnt er der en udpræget

overfladeæstetik. Overfladen og udtrykket ’overruler’ idé og budskab. Der er ingen fast genre –

genrerne blandes, og alle tidligere tiders faste holdepunkter, som Gud, konge og fædreland, er

dømt ude. Som Schepelern skriver er den centrale faktor ”fraværet af en etableret sandhed”

at man tager ”de store sandheders og værdiers undergang ad notam”

. Denne mangel på et sæt

pålidelige værdinormer bekymrer dog ikke postmodernisterne. Der er ikke længere behov for

helte, da man ikke længere skelner mellem godt og ondt og sandt og usandt. Der gøres brug af

subjektive virkemidler, og den postmoderne film har som oftest ikke en traditionel lykkelig

slutning. Et sidste kendetegn er, at der som oftest ikke er én central fortæller, men flere fortælle-

centre.

Det postmoderne

Den postmoderne litteratur må betragtes som den modsatte side af den mønt, hvorpå den

postmoderne film befinder sig. Der er tale om to kulturprodukter med rødder i samme samtid – så

de træk, der gør sig gældende for den postmoderne film, kommer også til udtryk i den postmoderne

litteratur.

Den franske filosof Jean François Lyotard erklærer, at i postmodernismen er de 3 store fortællingers

tid forbi

. Med de 3 store fortællinger mener han kristendommen, nationalismen og marxismen. Der

er altså ingen ideologier tilbage. Hvor modernisterne i film og litteratur indser, at verden er kaotisk

og føler sig fremmedgjorte over for den og for sig selv, så konstaterer postmodernisterne blot, at der

ikke er nogen moralske værdier. Både 80’ernes punkere og yuppier gør oprør mod

forældregenerationens værdier, men erstatter dem ikke med nogen andre værdinormer.

Dette skaber så nogle af de træk, Schepelern fremdrager som typiske for den postmoderne film,

men som også gør sig gældende for litteraturen: fraværet af en etableret sandhed, og det, at man

ikke længere har behov for helte, er jo et udtryk for, at der ikke sæt faste værdier, man skal leve op

Schepelern, Peter: Spøgelsets navn. Kosmorama 189, efterår 1989:5

http://www.da-net.dk/postmodernismen.html

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

til. På samme måde som ’No Future-generationen’ ikke har et ideal at sætte i stedet for det samfund,

som de forkaster, så er den postmoderne dramaturgi statisk, fordi karaktererne ikke har noget mål,

og den traditionelle ”happy ending” er ikke længere nødvendig. Lige som punkbevægelsen

konstaterer, at verden er af lave – og lever med det, så skræmmer verdensuordenen ikke

postmodernisten. Periodens verdensuorden og kaos afspejler sig ofte i litteraturens og filmens

komposition, der er fragmentarisk og labyrintisk. Der er ikke noget, der er bedre en noget andet, så

derfor ser man lav- og højkultur side om side i både litteratur og film. På samme måde udviskes

tidligere tiders genregrænser, og den tendens, man ser i periodens navlebeskuende ungdomskulturer

og i samfundets neoliberalisering, genspejler sig i film og litteratur, der ofte har sig selv som

omdrejningspunkt i form af metafiktion og intertekstuelle henvisninger.

Man kan altså konkludere, at både postmoderne litteratur og film bærer præg af den samtid og det

samfund, de er skrevet i, og at mange af de periodetypiske træk er fælles for både litteratur og film.

Analyse af Trainspotting

Præsentation af filmen

Filmen Trainspotting handler om en skotsk heroinjunkie, som hedder Mark Renton, og hans kamp

for at blive stoffri og få en normal tilværelse. Det lykkes ikke i de første forsøg, fordi hans venner

og fortid hele tiden indhenter ham. Vennerne snylter på Mark det meste af hans liv, og til slut ender

han med at snyde dem ved at stjæle de penge, som de i fællesskab tjener på en stor heroinhandel,

som kun lykkes på grund af rent held. Mark rejser derefter væk i forsøget på at skabe sig et bedre

liv.

Filmen Trainspotting er en filmatisering af bogen med samme navn skrevet af Irvine Welsh, som

også spiller en lille, men vigtig rolle i filmen. Det er Danny Boyle, som har været instruktør på

produktionen. Den 94 minutter lange film udkom i sommeren 1996 og blev rigtig godt modtaget.

Filmen var en så stor succes, at den endte med at blive nomineret til en Oscar i 1997.

Karakteristik af de væsentligste karakterer

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Filmen Trainspotting har vennekredsen omkring hovedpersonen og fortælleren i filmen, Mark

Renton og deres indbyrdes forhold som hovedomdrejningspunkt. ”Venskabet” er ikke altid lige

venskabeligt, og det gør gruppens massive heroinmisbrug ikke bedre.

Karakteristik af Mark Renton

Mark er hovedperson og fortæller i filmen. Han er altså en af filmens karakterer, samtidig med at

han er en eksplicit fortæller, da det er ham, der er filmens voice-over. Vi følger ham gennem

bogstaveligt tykt og tyndt. Han har ingen samvittighed og angrer ikke noget, selv når han svigter

sine nærmeste venner på det grusomste. Dette ses i scenen, hvor han og Sick Boy sidder i sofaen og

ser vennen Tommy og hans kæreste Lizzys hjemmelavede pornofilm. Der burde være grund til

dårlig samvittighed og anger, for han har stjålet filmen fra vennen. Mark siger ”I realized that

something important was missing from my life”

. På overfladen refererer han til, at han mangler

kvindeligt selskab, men for seeren er det tydeligt, at det, der i virkeligheden mangler, er hans

mangel på samvittighed og moralsk ansvarlighed

. Han har ingen indre stopknap, der får ham til at

lade være med at stjæle, snyde og at udnytte andres venlighed. Ud af alle drengene er Mark Renton

den, som er længst ude på stoffer. Dette ser vi, fordi de mest syrede og surrealistiske scener i

filmen, toiletscenen

og overdosisscenen

, omhandler ham, selvom man selvfølgelig også ser

nogle meget narkotikainspirerede scener med vennen Spud.

Mark tager i sin indledningsvoice-over afstand fra al materialisme og hele samfundet:

Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big

television, choose washing machines, cars, compact disc players and electrical tin

openers. Choose good health, low cholesterol and dental insurance. Choose fixed-

interest mortgage repayments. Choose a starter home. Choose your friends. Choose

leisurewear and matching luggage. Choose a three-piece suit on hire purchase in a

range of fucking fabrics. Choose DIY and wondering who the fuck you are on a Sunday

morning. Choose sitting on that couch watching mind-numbing, spirit-crushing game

shows, stuffing fucking junk food into your mouth. Choose rotting away at the end of it

all, pishing your last in a miserable home, nothing more than an embarrassment to the

selfish, fucked-up brats you have spawned to replace yourself. Choose your future.

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:19:03

Smith, Murray, Trainspotting, BFI 2002:37

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:10:00

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:44:36

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Choose life. But why would I want to do a thing like that? I chose note to choose life. I

chose somthin’ else. And the reasons? There are no reasons. Who needs reasons when

you’ve got heroin?

Mark tegner et meget utiltrækkende billede af det samtidige samfund, der ikke virker som et særligt

attraktivt alternativ til heroinafhængigheden. Men til trods for sin afstandtagen fra samfundet kan

han dog godt finde ud af at opføre sig ordentligt i den ”virkelige” verden, fordi han er en

manipulerende egoist. Han manipulerer med samfundet og dets ypperste repræsentanter, da han står

foran dommeren efter sit butikstyveri og bliver frifundet for sine kriminelle handlinger, fordi han

har meldt sig til et afvænningsprogram for junkier. Han forstår at navigere i den verden, han

foragter, og her ser vi ham samtidig efterlade sin gode ven Spud i kløerne på et system, hvor der

ikke er plads til folk som dem. Han redder sig selv og viser sig som en 1. klasses egoist.

Marks indledningsvoice-over danner sammen med hans afslutningsvoice-over en ramme

omkring

hele filmen. Den står tilsyneladende i skærende kontrast til indledningsvoice-overen:

So why did I do it? I could offer a million answers, all false. The truth is that I’m a bad

person, but that’s going to change, I’m going to change. This is the last of this sort of

thing. I’m cleaning up and I’m moving on, going straight and choosing life. I’m

looking forward to it already. I’m going to be just like you: the job, the family, the

fucking big television, the washing machine, the car, the compact disc and electrical

tin opener, good health, low cholesterol, dental insurance, mortgage, starter home,

leisurewear, luggage, three-piece suit, DIY, game shows, junk food, children, walks in

the park, nine to five, good at golf, washing the car, choice sweaters, family

Christmas, indexed pension, tax exemption, clearing the gutters, getting by, looking

ahead, to the day you die

Mark vil starte på en frisk og ser ud til at have forandret sig. Han vil indordne sig under det

samfund, som han i starten af filmen udtrykte sin foragt for. Heroinafhængigheden og

barndommens ”venskaber” skal erstattes med materialisme og gennemsnitlig bedsteborgerlighed.

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:01:39

Gilmore, Richard A., Doing Philosophy at the movies, State University of New York, 2005: 116

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:00:12 – 0:01:36

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Men Mark har ikke set lyset og udvikler sig ikke. Han erstatter bare heroinen med middelklassens

sløvende afhængighed af ”mind-numbing, spirit-crushing game shows”

Karakteristik af Sick Boy

Sick Boy bliver udstillet en typisk person fra 80’erne – kendetegnene er dog stærkt overdrevne for

at skabe mere karakter i ham. Allerede i introscenen, hvor slænget bliver præsenteret under en

fodboldkamp, kommer hans voldelige væremåde til udtryk, idet han helt bevidst fælder

modstanderen, men påstår, at han ikke havde noget med det at gøre, når modspillerne kommenterer

det. Han bliver vist som et vaskeægte 100 procents selvcentreret røvhul, som primært tænker på sig

selv og ikke har et problem med at udnytte folks, om det så er venner, familie eller

arbejdskonkurrenter. Det kommer bl.a. til udtryk, da han udnytter situationen med Mikey Forrester,

der har en stor frygt for at have et kæmpe parti heroin i sin varetægt

. Det er ikke kun hans

pusherkonkurrenter han udnytter, for der er for eksempel scenen, hvor han har solgt Marks fjernsyn

for at få nogle penge til sig selv med den eneste begrundelse: ”I needed the money”

, hvorefter han

spørger, om Mark skal spise sin mad for blot at tage den, inden han har fået et svar. Han føler sig

også hævet over sine venner og føler, han er stærkere psykisk end sine medjunkier. Dette ses i

scenen, hvor Mark fortæller, at Sick Boy stopper med at junke sig på samme tid som ham, ikke

fordi han vil være clean, men mere fordi han vil bevise overfor Mark, at det for ham er vildt nemt at

smide den dårlige vane for porten

. Det at han altid skal bevise, at hans måder at gøre tingene på,

er de rigtige, og at han kan klare de helt svære ting, som at stoppe med at tage heroin, får ham til at

virke bedrevidende. Hans bedrevidenhed understreges af, at han, ifølge Mark, altid har en masse

teorier om livet, og om hvordan det burde leves.

Karakteristik af Spud

Spud virker som gruppens lillebror og er altid den lidt kejtede, klodsede og virkeligt småtbegavede,

men han er også altid den i gruppen, som er nemmest at snakke med, fordi han altid lytter og er

oprigtig. I introscenen står han på mål i fodboldkampen, og det ses tydeligt, at han virkelig ikke har

den fjerneste idé om, hvad han laver på målet, og derfor går bolden også ind. Han bliver fremstillet

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:00:53

/Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 1:10:23

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 1:05:57

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:10:59

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

som et komisk element i filmen, fordi de fleste scener med ham er virkelig absurde, som for

eksempel scenen, hvor han vågner op efter en bytur og har skidt i sin kærestes seng. Her ender han

med at kyle afføring i hovedet på sin kærestes familie ved morgenbordet. Han virker som om, han

er junkie, ikke fordi han ikke kan komme ud af det, men mere fordi han ikke kan finde ud af andet.

Han er så absurd en karakter, at det altid virker som om, det ikke kan blive værre for ham, men på

mirakuløs vis formår han altid at gøre situationen værre med enten noget, han siger eller gør. Han er

den eneste i gruppen, som ikke kun tænker på sig selv. Han er trofast over for sine venner og meget

loyal overfor Mark, som tydeligvis er hans bedste ven. Hans trofasthed over for vennerne og hans

loyalitet over for Mark kommer til udtryk, da Mark foreslår, at de stjæler alle pengene fra

heroinhandlen og deler den mellem sig. Spud vil ikke være med til at forråde vennerne. Men man

ser, at han stadig er loyal over for sin bedste ven, Mark: han ligger vågen, mens Mark sniger sig ud

af døren med alle pengene. De kigger hinanden i øjnene, og Spud viser sig solidarisk med sin bedste

ven og lader Mark gå sin vej med alle pengene uden at vække de andre.

Karakteristik af Begbie

Begbie er måske den mest utilregnelige person, der nogensinde er set i filmens verden. Han har to

sider: den ene er den tilsyneladende venlige og normale Begbie og så hans totale modsætning, den

ekstremt voldelige og psykopatiske Begbie. Det er sidstnævnte som optræder mest i filmen. Igen og

igen bliver der tegnet et ekstremt voldeligt billede af karakteren. Allerede i intro-fodboldscenen,

hvor Begbie også spiller med, ser man ham lave en glidende takling på en fyr, som allerede har

spillet bolden videre. Han er også utrolig dobbeltmoralsk: han føler, at hans venner fylder kroppen

med alt muligt skidt og møg i form af heroin, mens han tydeligvis er en vanvittig alkoholiseret

mand. Han er ligesom de andre afhængig, men ikke kun af alkohol. Han er afhængig af den følelse,

han får, når han slås: ”Begbie didn’t do drugs … - he just did people; his own sensory addiction”

Kniven, som han går rundt med hele tiden, symboliserer hans voldsafhængighed, idet den praktisk

talt ligner et søm. Den sømlignende kniv fremstår som en parallel til de nåle, som

heroinmisbrugerne benytter sig af.

Man undrer sig hele tiden over, hvorfor drengene er venner med ham, fordi, når han er i sit

psykotiske hjørne, er selv de ikke i sikkerhed fra hans evige bersærkergang. Han bærer tydelige

psykopatiske træk, idet han ikke kan sætte sig ind i, hvad andre folk føler og tænker. Dette ses bl.a.

i scenen, hvor Marks forældre og hans nære venner er samlet i pubben for at fejre, at han slap for

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996:00:18:05

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

fængselsstraf. Pludselig kommer Spuds mor, som ikke har noget som helst at fejre, fordi Spud ikke

på samme måde som Mark, forstår at manipulere med samfundet. Spud har ikke været lige så heldig

som Mark, der er sluppet for at komme i fængsel. Begbie rejser sig op og skriger umotiveret og

følelseskoldt, at det er hendes skyld, at hendes søn er en ussel junkie, og at hun er en elendig mor.

Man kunne tro, at Begbies voldelige tendenser og konstante behov for at dominere andre, blot skal

dække over en dyb usikkerhedsfølelse

Karakteristik af Tommy

Tommy skiller sig ud fra gruppen. Han bliver af Mark beskrevet som den eneste anstændige i

gruppen, og han har et forholdsvis godt forhold til sin kæreste. I fodboldscenen, hvor vi får

præsenteret alle drengene, viser han, at han har overblik og styrke til at modstå presset fra

udefrakommende, symboliseret af modspillerne. Han er dog ikke så stærk, at han ikke lader sig

påvirke af vennernes uendelige snak om, hvor fantastisk heroin er. Han ender med at prøve det i et

forsøg for at flygte fra virkeligheden, fordi hans kæreste er skredet fra ham. Efterfølgende viser det

sig, at han endda har mindre viljestyrke end sine venner. Han ender med at komme så langt ud i

misbruget, at han får HIV og dør efter en gang toxoplasmose, fordi han i sin heroinafhængighed

negligerer sin kat. Tommy går fra at være den af vennerne, der kæmper for at opretholde et godt

samfund, til at være den, der synker dybest og tilintetgøres i heroinmisbruget.

”Venskabet” filmens karakterer imellem er af tvivlsom karakter og går også til grunde, da Mark

stikker af med alle pengene fra heroinhandlen. Der er ingen empati og næstekærlighed og intet

moralkodeks, man ønsker at leve op til. Alle sætter sig selv højst og er ekstremt egoistiske. Selvom

Spud, der ellers fremstår som den eneste i gruppen, der kan tænke på andre end sig selv, er trofast

og loyal, så har han ikke noget moralsk værdisæt, der tvinger ham til at slå alarm, når Mark stikker

af med pengene. Ingen af vennerne kan holde livet og samfundet ud: og næsten alle filmens

karakterer er nødt til at bedøve sig selv for at holde tilværelsen ud, hvad enten bedøvelsesmidlet er

heroin, alkohol eller adrenalinudløsende vold.

Miljøkarakteristik

Miljøet i Trainspotting tegnes især af ”vennerne”. Mark, Sick Boy, Spud, Begbie og Tommy danner

deres eget lille univers, et miniunivers, der er en spejling af det omkringliggende samfund.

/!9%"4H/I#''17H/!"#$%&'())$%*H/2JK/A::AL 8 D /

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Man kunne tro, at der tegnes et billede af en traditionel arbejderklasse, men der er intet arbejdende

over miljøet i Trainspotting. Ingen producerer noget i filmen, der ses kun forbrug. Ingen af

drengene har et arbejde, hvor de tjener til livets ophold. Man ser dem derimod forsøge at udnytte

systemet, så de via overførselsindkomster kan købe heroin. Det eneste, man ser nogen bruge penge

på i filmen, er, når de køber heroin fra deres pusher, Mother Superior. Navnet kunne få én til at tro,

at der er tale om en repræsentant for åndelighed og renhed, men Mother Superior står kun for

egoisme, profit og udnyttelse af de svage.

Der er tale om en narkounderverden, der kun har foragt til overs for middelklassens materialistiske

samfund, der også bedøver sig – ikke i heroin, men i intetsigende tv-shows og forbrug. Dette behov

for bedøvelse formuleres helt præcist i romanen Trainspotting, hvor et af kapitlerne hedder

”Scotland Takes Drugs in Psychic Defence”

Filmisk næranalyse og periodetypiske træk

Filmen Trainspotting er et fantastisk stykke filmisk håndværk med en masse små sjove

kommentarer og scener, som giver filmen en vis form for underholdningsfaktor, samtidig med at

den er utrolig seriøs og samfundsbeskrivende. Trainspotting vil nemt kunne klassificeres som en

postmoderne film, da mange postmoderne træk er til stede i filmen.

Et periodetypisk træk er, at filmene ofte er fragmenterede og ukronologiske, og det er Trainspotting

selvfølgelig også. Det første, man ser i filmens åbningsscene, er Mark og Spud, der spurter ned ad

gaden - på flugt fra politiet. Denne scene bliver først forklaret midt inde i filmen og kommer til at

have en stor betydning Marks liv. Dette kaos i kronologien understreger det kaos, der er i

karakterernes indre. Sangen Lust for life

af Iggy Pop og David Bowie spilles i baggrunden, og så

snart Mark er færdig med sin voice-over, starter Iggy Pop med at synge ”/Here comes johnny yen

(sic) again, with the liquor and drugs”

. Så her kan seeren allerede gætte sig til, hvad der spiller en

stor rolle i filmen. At sangen så oven i købet fremføres af to af 80’ernes No Future-generations

store musikalske forbilleder, er også med til at placere den periodemæssigt.

En af filmens mest spændende scener er den, hvor Mark kommer forbi Mother Superior og ender

med at få en heroinoverdosis

. Lige denne scene er spændende, fordi det er starten på en kæmpe

forandring for hovedpersonens liv, og den indeholder desuden mange postmodernistiske træk.

/!9%"4H/I#''17H/!"#$%&'())$%*+,2JK/A::AL/8B/

/M%"&N*1()&(/+O/K))7/P,+*/1N@#9/-.&),/(",0$/1/Q'1/BGEE/

/4""+LRRSSS<N7'%3*Q'&1.<3,9R%R%))7T+,+RN#*"TQ,'TN%Q&UA::DDG;E<4"9N/

/2,7N&H/?1((7H/!"#$%&'())$%*+,BGGDL/:L;8LBC/"%N/:L;E L8 C/

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Scenen starter med, at man ser Mark Renton springe ned fra en mur, og han lander i stuen hos sin

pusher. Dette viser, at han kaster sig ud i noget, som han ikke har 100% kontrol over. Han kigger

også direkte ind i kameraet, og det skaber en form for forbindelse mellem publikum og ham, så man

ved, der skal til at ske noget enten fantastisk eller forfærdeligt. Dette er den eneste gang i hele

filmen, at han er alene hos sin pusher uden nogen andre af drengene fra slænget. Han bliver altså

bragt helt i fokus, hvilket samtidig gør ham mere udsat. Der bliver udvekslet en dialog mellem

Mark og pusheren: ”What’s on the menu this evening, sir?” ”Your favourite dish” ”Excellent”

Her bliver noget så unormalt og absurd som heroin næsten gjort til en hverdagsting igennem

dialogen, hvor de snakker om deres heroinforretning, som om det var en hovedret på en pæn

restaurant for fine mennesker. Scenen bliver endnu mere skør, da pusheren kommer over og hjælper

Mark af med jakken, som en tjener ville gøre. Dette er et klassisk eksempel på det ironiske spil med

stereotyper, som så ofte ses i de postmoderne værker. Marks ansigt er tæt på kameraet, og han er

filmet i et close-up, så normalt ville man kunne se hans ansigtsudtryk. Men i denne scene er der et

meget specielt lys, som slører halvdelen af hans ansigt og øjne. Dette giver en følelse af mystik og

suspense, idet vi ikke kan aflæse hans følelser. Scenen er filmet i et frøperspektiv, så Mark virker til

at have kontrol over situationen og heroinen, og han forbliver i et frøperspektiv, indtil vi ser i hans

POV et ultranært beskåret billede af ham, der sprøjter heroinen ind i blodåren. Grunden til denne

klipning er, at man skal lægge mærke til den fatale injektion, men også til at målestregerne på

sprøjten er væk, og det eneste, der er tilbage, er et stort B. Dette store B kunne stå for sygdommen

Hepatitis B, som er en leversygdom, der spredes blandt narkomaner, der bruger samme sprøjte.

Efter det ultranære billede hoppes der tilbage til frøperspektivet og en close-upbeskæring af ham, da

han er færdig med at fylde årerne med heroin. Herefter synker han sammen, og man skifter vinkel

til fugleperspektiv. Skiftet fra frø- til fugleperspektivet gør, at man som seer kan se, at det er helt

galt.. Magtforholdet mellem Mark og heroinen er vendt på en 25’øre. Mark har ikke længere

kontrol over situationen, og her ved man, at det ender galt. Han falder bagover og ligger på et rødt

gulvtæppe, som langsomt forsvinder ned i et hul sammen med ham. Gulvtæppets røde farve

symboliserer liv, og her ser vi Mark, Marks liv og det røde gulvtæppe synke til bunds i det, der

virker som et endeløst hul. Der bliver klippet over til Marks POV, og man kan stadig se ham synke

dybere og dybere ned i hullet. Han forsvinder længere og længere væk fra virkeligheden

. I samme

sekund Mark viser, han kan mærke heroinen, begyndes der at blive spillet ikke-diegetisk musik,

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996:0:43:20

Senere i filmen ses en reference til denne scene ved Tommys begravelse, da de sænker Tommys kiste ned inde i

kirken

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

mens han forvilder sig længere og længere væk fra livet. Sangen, der bliver spillet, er den nyligt

afdøde Lou Reeds ”Perfect Day”

, som passer uhyggeligt godt på den scene. I sangen bliver der

beskrevet, hvad der virker som en dag uden nogen aktivitet med det fængende omkvæd, at denne

dag har været en perfekt dag tilbragt sammen med en ukendt, som man ikke får svar på, hvem er. I

filmen Trainspotting er det helt tydeligt, at det er heroinen, der personificeres, og er den person,

som kan gøre selv den kedeligste dag perfekt. Lou Reed var også forsanger for The Velvet

Underground, som har lavet en sang omkring heroin, så han er et godt valg til lige denne scene.

Samtidig er The Velvet Underground ligesom Iggy Pop og David Bowie nogle af periodens

musikalske ”forfædre”

Vi ser fra Marks POV, at Mother Superior læner sig ind over ham og siger, at det nok er en god idé

at bestille en ”taxa”. Der bliver krydsklippet mellem Mother Superior, som slæber Mark ud på

gaden og en ambulance i fuld fart. Der er en ikke-diegetisk lyd af en ambulance, mens Mark bliver

slæbt ud. Dette gør selvfølgelig, at man tænker, at ambulancen er på vej for at hjælpe Mark. Der

bliver klippet over til ambulancen igen, og den kører forbi et T-kryds. Her tænker seeren, at den nok

må være tæt på der, hvor Mark ligger døende, men så sænker kameraet sig, og man ser en helt

bevidstløs Mark Renton midt på vejen. Der begynder man at forstå, at den ambulance ikke er

tilegnet ham, fordi det vil kræve, at politiet blev indblandet, og det vil Mother Superior for alt i

verden undgå. Igen vises denne form for egoisme som hersker i denne tid og i dette miljø. Pusheren

sidder også rigtig langt fra Mark og viser på ingen måde empati. De omkringliggende huse har

brædder for vinduerne og graffiti på væggene. Der er tale om et subjektivt virkemiddel, som

gennem æstetikken skaber en følelse af håbløshed, forfald og desperation, som afspejler den

konkrete situation og den postmoderne tid rigtig godt.

Himmelen i denne scene er også interessant at kigge nærmere på, fordi den er helt grå, og det ligner

det trækker op til uvejr. Det er et forvarsel til seeren om, at det er noget seriøst, og at det er tæt på at

gå galt. Der kommer så en rigtig taxa, som kører Mark til hospitalet. Det spændende ved dette er, at

de skotske taxaer ligner ligvogne bagfra, så igen bliver det understreget, at han nu er meget tæt på

ikke at nå videre i livet. Der er blevet brugt håndholdt kamera, så man virkelig kan se, hvor meget

kaos der er i disse momenter, og hvor livsfarlig en situation Mark er i. Efterfølgende ser man så

Mark, der ligger på fortovet foran hospitalet, og det er fra hans POV, vi ser hospitalsomgivelserne.

Han ligger stadig nedsunket i det røde tæppe, der skaber en ramme i framets gyldne snit, og de lige

linjer skaber en vis ro, som viser hans heroindøs. Mark ser på et skilt, hvor der er et klart fokus på

Reed, Lou, Perfect Day, 1972

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

ordet accident. Her går situationens alvor op for ham. Han bliver slæbt op på en båre og kørt

gennem hospitalet, hvor han passerer en plakat med teksten ”Help yourself”. En reminder om, at

der ikke er nogen, der er parate til at gøre noget for andre. I en tid præget af egoisme, skal Mark

ikke regne med andres hjælp. Han må selv gøre noget for at komme ud af heroinsuppedasen.

Mark er blevet båret ind i et lokale, og POV ligger igen hos ham. Pludselig er det røde gulvtæppe

blevet erstattet af en læge, som står lænet over ham, mens en anden lyser ham i øjnene med en

lygte. Lyset i øjnene er selvfølgelig normal sygehusprocedure for at se, om pupillerne reagerer, men

fører i denne sammenhæng tankerne hen mod et overnaturligt lys for enden af tunnellen mod

dødsriget. Mark nu er tættere på døden, end han har været nogensinde før. Herfra klippes der til

lægen, der giver ham en indsprøjtning for at neutralisere hans overdosis, og så bliver der igen filmet

fra hans POV. Vi ser, at han hurtigt kommer op fra det heroinforårsagede hul, og der bliver filmet

helt op i lampen, som giver et skarpt hvidt lys. Lyschokket får en til at tænke på en genfødsel –

Mark har fået en ny chance i livet.

I denne scene er der ikke rigtig nogen tydelige intertekstuelle referencer, hvilket ellers er typisk for

postmoderne film. Men der er en del andre eksempler andre steder i filmen, som f.eks. da Spud og

Tommy sidder og snakker inde i klubben

. Der står skrevet noget på væggene med samme font

som i A Clockwork Orange

, og beskæringen og vinklen er også den samme. Det er en klar

henvisning til en anden film. Der bruges igen intertekstualitet, da de 4 drenge er på vej hen til

hotellet i London for at lave deres heroinhandel

. De fire går på række over vejen, og det skal helt

klart ligne albumcoveret til Beatles-albummet Abbey Road

. Det mest spændende ved dette, er dog

netop det lille twist, at de går den modsatte vej, end Beatles gjorde i sin tid. Her ses helt klart, at

periodens No Future-generation er i modsætning til Beatles og alt andet fra hippiebevægelsen.

Filmen Trainspotting er helt klart en postmoderne film. Både tematisk, hvor det postmoderne

menneske beskrives sammen med periodens samfund, der er præget af materialisme, egoisme og

fraværet af en etableret sandhed. Men også kompositionsmæssigt og filmteknisk ses

postmodernismen. For eksempel viser filmens ikke-kronologiske komposition, dens håndholdte

kamera og close-ups af Marks overdosis periodens værdimæssige kaos. De statiske karakterer er

repræsentanter for No Future-generationen. De fremstilles som stereotyper med ironiske brud, så de

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:19:24

Kubrick, Stanley, A Clockwork Orange, 1971

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996:1:14:37

The Beatles, Abbey Road, 1969

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

også er uforudsigelige, hvilket er endnu et træk fra postmodernismen. Intertekstualiteten er også til

stede, og ovenstående/Q%N93%"1"/&'/"%N*7(&N1$&($&/&"/V&($&+#(."/%/I1'.*/N%V</Men man kan ikke

ligefrem kalde slutningen på filmen lykkelig, for Marks liv er udsigtsløst – der er ’No Future’.

Fortolkning

Som det fremgår af personkarakterstikkerne af slænget tidligere i opgaven, ser man i filmen

Trainspotting en speciel type unge mennesker, der er præget af samvittighedsløshed, som snyder,

stjæler og manipulerer og udnytter andre for selv at opnå noget. De er fuldt ud egoister, der ikke

holder sig tilbage for at misbruge og svigte deres nærmeste. De er så selvcentrerede, at de ikke

løfter et øjenbryn, når en af drengene går amok og hopper på uskyldige velfungerende borgere i en

psykopatisk voldsrus. Trainspotting viser mennesket som helt blottet for empati, næstekærlighed og

moralske værdisæt, og som er nødt til at sløve sindet med heroin, vold og sprut for at kunne holde

livet ud.

Disse normløse utilpassede unge lever i et splittet samfund. På den ene side ser man en kultur styret

af materialisme. Mark Renton beskriver denne kultur i sin indledningvoice-over, hvor han remser

materialismens goder op. I den lange opremsning står fjernsyn, vaskemaskiner, cd-afspillere,

venner, elektriske dåseåbnere side om side. Alt har samme værdi, om det så er en bedste ven eller

en elektrisk dåseåbner, der er tale om. Det er ifølge Mark alt sammen ting, som er til for at gøre

tilværelsen nemmere for én selv. I denne materialistiske kultur ser man igen, at jeg’et er i centrum.

De unge skaber en modkultur i protest mod forældregenerationens forbrugerisme. De gør oprør

mod samfundet, blandt andet ved at udnytte det. De unge har intet håb for fremtiden og tyr til

selvdestruktion i form af stoffer og vold. De har meldt sig ud, gør oprør og er imod, men har ikke en

idé om hvilke værdier, de kan sætte i stedet.

Men selvom der vises et splittet samfund i Trainspotting, så har den materialistiske kultur og de

unges modkultur det tilfælles, at der ikke er noget etableret sandhed. Filmen byder ikke på nogen

helte eller traditionel lykkelig afslutning, for der er ikke noget ideal at sætte i stedet for de værdier,

som de forkaster.

Omdrejningspunktet i filmen er de unges heroinmisbrug, men filmen tager ikke stilling til, om

heroin er godt eller skidt. Der er ingen løftede pegefingre, men der er heller ingen forherligelse af

stoffet. Det lykkes filmen at sno sig mellem disse yderpunkter. Toiletscenen er et godt eksempel

på, hvordan denne balancegang lykkes. Mark dykker ned i det klammeste og mest uhumske toilet i

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Skotland efter at have mistet sine opiumsstikpiller. Stofafhængigheden driver ham kort sagt ud i

noget lort, men filmen viser også den anden side af medaljen. For under stoffernes grimme

overflade dykker han ned i en smuk og klar lagune for at genfinde sine stikpiller. Man ser et

nærmest guddommeligt lys fra oven, og på lydsporet hører man ikke-diegetisk feel-good musik.

Stoffernes positive sider vises derfor også i denne undervandsscene, men de farlige sider af

stofferne er også samtidigt til stede i form af en sømine

Filmen tegner et billede af et samfund, som er magen til det samfundsbillede af 80’erne og 90’erne,

der findes beskrevet i litteraturhistorien. Menneskene konstaterer et værditab og har ingen sandhed

at sætte i stedet for. Stofferne findes, men filmen tager ikke stilling. Alt er lige godt eller snarere

lige skidt – helt i periodens ånd.

Perspektivering til Irvine Welshs novelle The Acid House

Er filmen Trainspotting enestående for perioden ? Og er der ligheder mellem periodens film og

litteratur ? Jeg vil kigge på titelnovellen fra samlingen The Acid House, der er skrevet af den

skotske forfatter Irvine Welsh, der også er forfatter til romanen, der ligger til grund for Danny

Boyles film Trainspotting.

I novellen The Acid House møder man en ung mand ved navn Coco Bryce, som i starten af novellen

sidder alene i en park midt i byen Pilton, mens han er på LSD. Samtidigt er et par på vej til

hospitalet, fordi kvinden skal føde. Det stormer og på samme tid slår lynet ned i Coco Bryce og i

ambulancen netop i samme sekund, som damen føder. Lynet får Coco Bryce til at bytte sind med

babyen,Tom. Således er Coco Bryces sind i babyens krop, og babyens sind i Cocos. Coco Bryce

bliver efter lynnedslaget kørt på hospitalet, men alle hans normale funktioner er væk, og han

opfører sig som et lille barn.

Den nybagte moder synes efter noget tid, at babyen stinker af sprut og finder vinflasker under

sengen. Tom/Coco Bryce bliver nødt til at fortælle, at det er ham, der har taget flaskerne. Moderen

bliver chokeret, men vælger ikke at fortælle til faderen, at deres lille dreng er et geni og kan snakke

flydende allerede som spæd. Babyen i Coco Bryces krop bliver opdraget af Cocos kæreste, og han

ændres komplet. En dag tager Tom og hans mor bussen, hvor de møder Cocos krop sammen med

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996: 0:09:45

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

hans kæreste. Toms krop og Cocos krop er meget optaget af hinanden, fordi de godt ved, hvem de

kigger på. Til slut bliver Tom hevet ud af bussen af sin mor, og han ser aldrig sin krop igen.

Coco er hovedpersonen i novellen The Acid House. Ved første introduktion får vi at vide, at han er

en ung mand, som nyder stoffer i lige så høj grad som drengene i Trainspotting. Der er dog en stor

forskel i de stoffer, der bliver taget, for i novellen omtales kun LSD og ecstacy, mens det er det

ekstremt vanedannende heroin, der bliver benyttet i Trainspotting. Det medfører, at Coco ikke er

meldt helt lige så meget ud af samfundet som gutterne i Trainspotting. På trods af at den fysiske

afhængighed er mindre udtalt for Coco, er han lige så ”lowlife”, som drengene fra Edinburgh. Coco

er ligesom Mark Renton en del af et slæng, som er med til at skabe hans identitet. Det ser vi

allerede lige efter, at han har byttet sind med babyen. Han identificerer sig selv som ”Coco Bryce,

Brycey fae Pilton. Brycey: one ay the Hibs Boys”

. Sammen med sit slæng, the Hibs Boys, plejede

han at tage til fodboldkampe kun for at slås og drikke sig fuld. Igen er der lighedspunkter film og

novelle imellem. Adrenalinrush’et, som Begbie får, når han går bersærk i en voldsrus, er det

samme, som Coco søger igennem sin rolle som fodboldhooligan.. Den udbredte egoisme går også

igen. Selv om Coco identificerer sig selv som en Hibs Boy, er de ikke specielt vigtige for ham.

Dette ses, når Coco siger : ”Let them think that the old body in the hospital was the real Coco

Bryce. He was fine here; there were opportunities”

. Han ser, at hans nye krop åbner nye

muligheder – for ham selv. ”Vennerne” betyder i virkeligheden ikke noget. Hibs Boys har ikke

været et venskab, men blot en adgangsbillet til slåskampe og druk. Så også han er fuldblods egoist.

På samme måde som karaktererne fra Trainspotting, er der er ingen tvivl om, at Coco er en

repræsentant for No Future-generationen. Vi ser i begge værker, at hovedpersonerne ikke stræber

efter noget og ikke har nogen moralske idealer. De virker fortabte, og stoffer, vold og sprut er deres

fælles holdepunkt.

Miljøet i The Acid House minder utroligt meget om det miljø, der er i Trainspotting. Begge miljøer

hører ind under lavkulturen, hvor de går mere op i fodbold og øl end op i politik og nyheder. Både

novelle og film viser et ungdomsmiljø, der har meldt sig ud af samfundet. Da Coco bytter sind med

Tom, fører dette også et helt andet miljø med sig. Han bytter No Future-generationens

ungdomsmiljø, der er en protest mod det traditionelle samfund, ud med en plads i netop det

/W&N*4H/K'V%(&H/!21,34$5,6(.&1H/Vintage 1995: BC;H/N<BC//

/W&N*4H/K'V%(&H/!21,34$5,6(.&1H/Vintage 1995:BEAH/N</BGXA:/

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

”Middle-class”-miljø, han foragter. Hans nye familie består af mennesker, der er ”professional,

socially-aware, politically-correct”

. Dette skaber en kæmpe kontrast i historien, og svarer til en

gadedreng, der kommer ind og bliver prins.

Novellen The Acid House er bygget vildt underligt op, hvilket kommer til udtryk i novellens

grafiske udformning. Dette ses på mange af siderne i novellen, men det mest syrede sted er dog,

hvor Coco er blevet ramt af lynet

. Her fortæller lay-out’et, at han er tydeligt påvirket af

lynnedslaget og den blanding som kaldes Candyflipping

. Det er som om teksten smelter sammen,

og det er et visuelt element, der virkelig viser læseren, at der er tale om et opgør med traditionelle

grafiske normer. Det samme sker i filmen, hvor toiletscenen også gør op med almindelig realisme.

Scenen er helt surrealistisk og rent faktisk fysisk umuligt. I begge værker er der ingen form for

normalitet - hverken visuelt eller indholdsmæssigt. Man ved, at babyer ikke kan snakke, og at man

ikke kan synke ned gennem gulvet midt i dagligstuen, men alligevel sker dette i værkerne. Der er

brugt en ironisk fremgangsmåde til at formidle historierne på. Alt er tilladt, og man er ikke

forpligtet på nogen sandhed eller realisme. Tilfælles har Trainspotting og The Acid House også, at

slutningerne er åbne og utraditionelle. Fælles for både film, novelle og periode er, at der ikke er

nogen lykkelige slutninger, og man får faktisk lidt en følelse af tomhed, fordi der er en del løse

tråde, der aldrig bliver samlet.

Der er altså mange fællestræk mellem Trainspotting og The Acid House. Dette overrasker ikke, da

Irvine Welsh står bag dem begge. Kulturprodukter spejler jo også den samtid, de er skrevet ind i, og

da begge værker udkommer med meget få års mellemrum, er der ikke noget at sige til, at de ligner

hinanden og har de postmoderne træk til fælles.

/W&N*4H/K'V%(&H/!21,34$5,6(.&1H/Vintage 1995: 162, l.26-27/

/W&N*4H/K'V%(&H/!21,34$5,6(.&1H/Vintage 1995:/BCE/

/.,9@%(1"%,(/1Q/LSD og ecstacy/

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Konklusion

I 1980-90’erne er samfundet meget opdelt. Periodens ungdomskultur byder både på punkere og

yuppier, som er hinandens direkte modsætninger, men de er alligevel enige om et oprør mod

forældregenerationen, men har ikke et alternativ til denne. Tidligere tiders værdinormer skrottes, og

jeg-dyrkelsen og egoismen præger perioden.

Som alle andre kulturprodukter påvirkes film og litteratur af det samfund, de bliver skrevet ind i. De

mange forandringer, man ser i samfundet, dukker også op i tidens kunstneriske værker.

I postmodernistisk film og litteratur ser man derfor også fraværet af moralske værdier. Der er ikke

nogen helte i postmodernismen, ingen faste værdier, og da karaktererne ikke stræber efter noget

mål, er der derfor sjældent en traditionel slutning på værkerne. Det kaos og den verdensuorden der

hersker i samfundet, afspejles i både litteraturens og filmens komposition, der ofte er fragmenteret

og labyrintisk.

Som repræsentanter for det postmoderne samfund, udviser karaktererne i Irvine Welshs film

Trainspotting ingen næstekærlighed eller empati. De har intet moralkodeks og tænker alle sammen

på, hvad der er bedst for dem selv – de er alle ekstremt egoistiske. Personerne i filmen tager skarpt

afstand til den materialisme, der ligger i tiden, men har intet at sætte i stedet for. De sløver deres

sind med vold, stoffer og sprut for at kunne holde livet ud, og man ser ingen reel udvikling i

karaktererne igennem filmen.

De postmoderne unge mennesker – No Future-generationen – portrætteres altså i filmen, så ikke

alene er filmen typisk for perioden via dens karaktervalg, men også i tema, form og valget af

filmiske virkemidler ses en masse postmoderne træk, så som fraværet af værdinormer, den

ukronologiske komposition, det håndholdte kamera, den statiske dramaturgi og intertekstualiteten.

Ikke overraskende er der en masse fællestræk mellem filmen Trainspotting og Irvine Welshs The

Acid House. Irvine Welsh står bag begge værker, der er blevet skabt i samme periode, så der er

derfor ikke noget at sige til, at de begge indeholder så mange karaktermæssige, tematiske og

formmæssige ligheder samt en masse postmoderne fællestræk.

!"#$%&'&"(%()*+',-&."/

Litteraturliste

Boyle, Danny, Trainspotting, 1996

Fibiger, Johannes, m.fl. Litteraturens veje, Systime, 2005

Gilmore, Richard A, Doing Philosophy at the movies, State University of New York, 2005

http://www.da-net.dk/postmodernismen.html (dato:121313)

Schepelern, Peter: Spøgelsets navn. Kosmorama 189, efterår 1989

Smith, Murray, Trainspotting, BFI 2002

Welsh, Irvine, The Acid House, Vintage 1995: 153-174

www.denstoredanske.dk/kunst_og_kultur/Litteratur/Litteraturforskning/litteratursociologi

(dato:121313)