SRP om Twin Peaks i Engelsk A og Musik A

SRP- Twin Peaks. December 2015

Twin Peaks

STUDIERETNINGSPROJEKT I MUSIK/ENGELSK

AUREHØJ GYMNASIUM 3.C

STX 3.g

SRP- Twin Peaks. December 2015

Abstract

This paper examines how the original soundtrack of David Lynch’s Twin Peaks

(1990-91) is being used as a tool to intensify the general expression of particular

scenes and how it can manipulate the way it is perceived. This is done within a

musical analysis of three certain tracks that I will use to analyse the audio-visual

interaction. Subsequently, a deconstruction of the postmodern universe in Twin

Peaks will be executed to, through this, inspect the characters as being postmodern,

in view of the pastiches and postmodern critique attached to them. Analyses with

different postmodern theories as well as postmodern deconstruction theories will

be utilized. In the musical part, the methods used are thorough analyses of the

musical and audible features, which in entity form the outcome of moods,

emotions or recognition. Furthermore, the music and postmodern themes will be

included in a study of the use of leitmotifs and intertextuality, musical and literary.

This will be turned to a more psychological approach to film music. Ultimately, to

put the conclusions of the researches into perspective a comparative analysis of

Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey, Richard Wagner’s Der Ring des

Nibelungen and Twin Peaks will lastly be constructed. The conclusion shows that

music plays a major role in enhancing the content of the visual media, and that it

has a crucial power in dictating the visual and narrative impact on the subject.

SRP- Twin Peaks. December 2015

Indholdsfortegnelse

1. Indledning………………………………………………………………………………… s. 5

2. Redegørelse………………………………………………………………………………... s 6

Hjernen og Øret bag skabelsen af Twin Peaks …………………….………………......…. s. 6

En postmodernistisk introduktion til Twin Peaks……………………………………..….. s. 7

3. Analyse og fortolkning af det auditive og visuelles samspil…………………….…….. s. 8

Twin Peaks Theme- Welcome to Twin Peaks……………………………………..…........ s. 8

Et Melodramatisk Portræt: Laura Palmer’s Theme.……………….……………….......... s. 11

Diegetisk musik i Twin Peaks: The Nightingale…………………………….………....... s. 14

4. Analyse og fortolkning af Twin Peaks’ karakterunivers…..……………………...…. s. 16

Den Postmoderne New Age Agent, Dale B. Cooper.……………………………….…… s. 17

Allegorien Laura Palmer: en patriarkalsk fortælling om det gode og det onde……..…… s. 19

5. Musikkens intertekstualitet: Vurdering og perspektivering…………………...……. s. 23

Intertekstualitet i The Nightingale………………………………………………..……….s. 23

Ledemotivet……………………………………………………………………..………. s. 23

Musikken som en postmoderne kommentar………………………………………….… s. 24

Evolutionens soundtrack: Fra aber og urmennesker til Lynch og sci-fi………...……… s. 25

6. Konklusion………………………………………………………………………--…… s. 28

7. Litteraturliste………………………………………………………………………….. s. 30

8. Bilag……………………………………………………………………………………. s. 32

9. Slutnoter……………………………………………………………………………….

SRP- Twin Peaks. December 2015

Indledning

David Lynchs indtræden i den kommercielle Tv-verden var til særdeleshed epokegørende og

kontroversiel. Med tidligere auteur-film, som den surrealistiske Eraserhead (1977) og Neo-noir

filmen Blue Velvet (1986), havde Lynch vundet sig en betydelig plads i kultverdenen og i New

American Cinema bevægelsen

. På trods af sin rolle i oppositionsbevægelsen til den store,

profitorienterede Hollywood-kultur, skabte han med Twin Peaks () sig en plads i

hjerterne hos den brede kommercielle fanskare, og stod dermed med ét ben i kultlejren og et

andet i Hollywood. Umiddelbart efter seriens premiere d. 8 april blev den, især i mainstream-

kulturen, hyldet for dens originalitet, bl.a. af TIME Magazine: ”It may be the most hauntingly

original work ever done for American TV”

; ja selv Dronning Elizabeth var kerneseer

. Et

svigtende seertal, samt Lynchs stædige tilknytning til filmisk avantgarde og postmodernisme,

drejede serien væk fra mainstreamen og i retning af alligevel at opnå kult- og klassikerstatus som

renommé. Men selv om serien i dag i høj grad anses som et postmoderne mesterværk af litterær

og musikalsk kompleksitet, var det svigtende seertal en skæbne der efterhånden førte til, at

seriens amerikanske distributør, ABC, valgte at stoppe produktionen efter anden sæson.

Der eksisterer bred enighed om, at én af mange grunde til Tv-seriens succes er dets gådefulde

soundtrack, udarbejdet i et yderst kompetent samarbejde mellem Lynch og de to musikere,

Angelo Badalamenti og Julee Cruise. Det er blevet hyldet som et af de vigtigste soundtracks i

filmhistorien, og har vundet store priser

. Især Lynch og Badalamentis evne til at skabe et unikt

univers af lyd og billede samt fortællingen og dets rum er blevet lovprist.

Det er med dette udgangspunkt at denne opgave er udarbejdet. Allerførst redegøres der for

Lynch og Badalamentis samarbejde samt postmodernismen. For at belyse Twin Peaks som et

postmoderne værk hvor musikken, det visuelle og det narrative indgår i et komplekst

samarbejde, vil jeg gennemgå følgende: Jeg vil analysere tre sange fra det originale soundtrack

Todd, Antony: Authorship and the Films of David Lynch, s. 19-21

TIME Magazine (9. April 1990): http://www.davidlynch.de/peakstime.html

Dream Team: The semi-mysterious story behind the music of Twin Peaks, linje

34.6mio seere ved Tv-premiere. Kilde: A.C. Nielsen & CO, 9. April 1990.

Dream Team: The semi-mysterious story behind the music of Twin Peaks, linje 28

SRP- Twin Peaks. December 2015

og koble det til forskellige filmmæssige sekvenser med henblik på at belyse dets komplementere

evne. Musikkens rolle vil jeg hovedsageligt analysere i Pilotepisoden, med yderligere henblik på

resten af serien. For at styrke idéen om det postmoderne univers i Twin Peaks vil jeg analysere

karaktererne Agent Dale Cooper og Laura Palmer med særlig vægt på deres rolle som

postmoderne personer. Her følger en samlet vurdering af musikkens rolle i forhold til seeren,

serien og det postmoderne karakterunivers. Slutteligt vil seriens musikalske og litterære

intertekstualitet samt en perspektivering til Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey og Richard

Wagners Nibelungens Ring ske, for yderligere at sætte postmoderne elementer og musikken rolle

i perspektiv.

Hjernen og Øret bag skabelsen af Twin Peaks

”The music has to marry with the picture and enhance it. You can’t just lob something in and

think it’s going to work, even if it’s one of your all-time favorite songs. That music may have

nothing to do with the scene. When it marries, you can feel it.”

Lynchs ord opsummerer ikke blot hans fordringsfulde prioritering af det audiovisuelles

samarbejde og konsensus, men udtrykker også implicit vigtigheden af et velfungerende

samarbejde mellem kunstnere. Musikken i Twin Peaks er næsten lig med samarbejdet mellem

David Lynch og Angelo Badalamenti. Et ægteskab for livet, eller i hvert fald et broderskab. Det

har holdt lige siden, og Badalamenti har komponeret originale soundtracks til næsten alle Lynchs

værker, hvor musikken til Lynchs film tidligere var prækomponeret. Samarbejdet bliver tit

refereret til som et af de vigtigste i filmhistorien, hvilket til dels skyldes Lynchs alsidige

genialitet. Udover hans dybe kendskab til filmverdenen, har han prøvet kræfter med malerkunst

og musik. Han er dybt interesseret i metafysiske emner som drømme, underbevidsthed og

spiritualisme

. Hans filosofiske indsigt er imponerende, og dette afspejler sig i den grad i hans

værker som oftest er af bred kulturel relevans. Mysteriet om den myrdede pige, Laura Palmer, er

derfor umulig at klassificere uden at stille det op imod en lang stribe genrer som thriller, neo-

noir, science-fiction og soap-opera. Derfor bliver hans film omtalt med hybridbegreber som ”new

wave gothic-soap”

, og han har endda har givet navn til sit helt eget adjektiv Lynchian til hans

David Lynch: Catching the Big Fish, s. 43

Han er en stor fortaler for Trandenscental meditation.

Kentucky New Era, 7. april 1990, s. 4b

SRP- Twin Peaks. December 2015

absurde genre. Af disse grunde vil Twin Peaks blive gennemgået som et komplekst postmoderne

værk i næste afsnit.

På trods af denne kompleksitet, og selv om Badalamenti har en evne til at bruge alt fra 50’er-

cooljazz og postmodernistisk avantgarde til romantisk/gotisk-horror, samt drømme- og surf-pop,

har både han og Lynch en atmosfære de er enige om, at de er gode til at skabe. Som svar på

netop spørgsmålet om musikstil, svarer Badalamenti: ”at min musik ofte fremmaner billedet af en

verden, der er hjemsøgt, bittersød og potentielt tragisk. De begrebsverdener, som det er mest

oplagt for mig at beskrive, er især skønhed og kærlighed med et strejf af tristesse iblandet frygt

og mystik”

. En underverden med dybe paralleller til underbevidstheden, drifter og drømme, der

også gør sig gældende i Lynchs idéer.

Postmodernisme

For at definere Twin Peaks som et postmoderne værk, vil jeg tage udgangspunkt i artiklen

”Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks” af filmteoretisk professor Theresa

Geller, samt Dr. Mary Klages’ ”A Summary of Postmodernism”

Postmodernisme er født ud af teorien om den fundamentale kulturelle fortælling, en såkaldt

metanarrativ, som grundlag for en civilisations syn på verden i det moderne samfund.

Postmodernismen indeholder stadig en stærk implicit kritik af metanarrativen. Den er ifølge

filosoffen J.F. Lyotard en slags udbredt og indgroet forståelse for hvad der i et samfund er rigtigt

og forkert eller sandt og falskt:”the awareness that such narratives serve to mask the

contradictions and instabilities that are inherent in any social organization or practice.”

. I

metanarrativens postmodernistiske opposition, mini-narrativ, er sandheden subjektiv. I de mange

simulacra

skabes et rum for hyperrealitet

, ifølge en teori af kulturfilosof Jean Baudrillard.

Man er i mini-narrativen derfor ikke bundet af universalitet eller sandhed. Denne idé er i høj grad

i overensstemmelse med Twin Peaks mini-narrative univers, hvorigennem kritikken af

Renault, Gilles: David Lynchs musikalske øre fortæller

Mens der i modernismen er en meget negativ omgang med temaerne udnytter postmodernismen dem til at hylde

det kaotiske og udefinerede. Lig eksistentialisme/nihilsime

Klages, Mary: A Summary of Postmodernism s. 3

Ifølge Baudrillard er vi siden pre-modernismen gået fra repræsentation til faksimile og til sidst simulering. Dette

er sket gennem en udvikling: først fra symboler på det originale og håndlavet produktion dernæst kopier af det

originale og masseproduktion og til sidst, i det postmodernistiske, til substitutter for det originale i et informations-

og virtuelt forbrugssamfund. Dette skaber simulacra, som er den tvivl der tillægges, hvad der føles ægte. Mange er i

dag fx afhængige af spil hvor en virtuel virkelighed skabes.

Ej at forveksle med hyperrealisme (kunstart)

SRP- Twin Peaks. December 2015

metanarrativer som især patriarkat, køn og realisme kan findes – i modsætning til mange af

samtidens Tv-programmer.

Som nævnt kan Twin Peaks kobles til en lang række genrer gennem dets pasticher

parodiske distancering, hvor Lynch bryder med traditionelle klichéer, især roller, og fortolker

dem i sit eget narrativ. Kompositionen og dets klyngen til den overfladiske hverdag med en

række sub-handlingsforløb giver Twin Peaks en soap-identitet. Den klassiske film-noir

detektivnarrativ bliver genopfundet i en hyperrealistisk detektivkarakter ved navn Dale Cooper,

og detektivnarrativen samt de gennemgående melodramatiske elementer (hos karakterer som

Donna og James såvel som i musikken) fremmer her også en klassisk noir-identitet. Fortæller- og

filmteknikker brugt i serien minder også meget om film-noir, og femme-fatale-karaktertræk

kommer også til syne i flere af de kvindelige karakterer i serien. Det nostalgiske 50’ernes USA

bliver også stærkt dyrket gennem musikken og brugen af dinere, bikere og de nordamerikanske

omgivelser med stærke lokalsamfund, savværksindustri og ternede fløjlsskjorter. Udover

filmiske referencer optræder der også en hel del kulturelle, men begge vil jeg komme ind på i

senere afsnit.

Analyse: Samspillet mellem det auditive og visuelle

I de følgende afsnit vil jeg gå i dybden med hvordan og hvorfor at musikken som et direkte

formidlende udtryk formår at forstærke det visuelles udtryk. Jeg vil først gennem musikalske

analyser af ”Twin Peaks Theme” og”Laura Palmer’s Theme” forklare numrenes stemning,

påvirkning af lytteren samt dets effekt som tematiske ledemotiver; og dette vil jeg koble til det

visuelle udtryk i bestemte sekvenser fra pilotepisoden. Jeg vil fokusere på det auditive udtryk og

kun inddrage musikanalytiske parametre, der er relevante for musikkens udtryk- melodik,

harmonik, rytmik, sound og helhedsoplevelsen – vil blive gennemgået.

Twin Peaks Theme – Welcome to Twin Peaks

Melodien i Twin Peaks Theme bliver i indledningen anslået af et store-f tone på en barytonguitar

med vibrato og rumklang. Klangen er dyb og fungerer som en bas, men er meget klar og skarp.

Den er central i lydbilledet og fylder specielt meget i den indledende del af nummeret. Samtidig

udløses en kontinuerlig, men rolig og meget svag ottendedels puls af whiskers mod et bækken.

Efterligning. Brug af træk fra genrer, karakterer og værker af tidligere kunstnere.

SRP- Twin Peaks. December 2015

Dette markerer desuden taktarten 4/4. Et el-klaver med vibrato og en anelse delay spiller på

første slag af takten en F

add9

akkord på to-slaget. Dette sker efter en kort markering af

underkvinten c

på et-og straks efter basmarkeringen af grundtonen f. Den dissonerende klang

bliver skabt af sekunden g og bliver opløst på fire-slaget ved tilbagefaldet på den rene F-akkord.

Guitaren går ned på c og op for at markere d, og her følger el-klaveret igen med en Dm

add9

på to-

slaget, hvad der dernæst bliver opløst til en Dm. De to første takter bliver gentaget og tilsammen

udgør de fire takter introen. Der sker altså en sekvensering af temaet fra grundtonearten til

paralleltonen i en modal veksling mellem dur- og molakkorden. Denne figurs dynamiske

karakter er cyklisk og er forholdsvis afspændt i dens gentagelsesforløb over de to første takter.

De efterfølgende fire takter sker med samme akkordveksling, men el-klaveret spiller her et svagt

melodiforløb fra underkvinten c med kvartspring og trinvis cyklisk bevægelse til drejetone på

tertsen a og ned til d. Med ottendedele går melodien altså fra et-og-slaget til et-slaget i næste

takt. Den første væsentligt anspændende ændring sker på et-slaget i takt 9, hvor vi uoplagt lander

på F-durskalaens fjerde trin Bb. Dette markerer b-stykket.

(Herunder kan formen ses i et skema, opstillet for overblikkets skyld. )

I b-stykket spiller en synthesizer en langsomt flydende melodi på lange noder, nedadstræbende

og stadigt over en F-durskala

. De to takters lange liggende harmonier over fjerdetrinsakkorden

glider dernæst ned på F igen. Denne harmoniske ændring holdes oppe af et klingende

bækkenslag med sizzle-kæde samt et underlæggende motiv af akkordbrydende ottendedele på

klaveret. Anden opgang til B

sker efter de næste 4 takter, og her er der kun en lille variation i

melodien. Der benyttes begge gange akkordfremmede toner for at markere at vi er ”ude”

Den

Tonen e (VII-trin)  d (VI-trin)  f (I-trin). I B

svarer det til #IV-, III- og V-trin

e (VII-trin) d (VI-trin)  g (IX-trin). Tonerne er både akkordfremmede for B

(hævet IV-trin (e) og VI-trin

(g)) samt for F (stor septim, sekst og none)

SRP- Twin Peaks. December 2015

endelige ”ude-følelse” markeres i c-stykket. Efter en fire takter lang sus-2 markering til

opløsning i B

lander vi på femte-trin, C-dur. Herfra bevæger vi os efter to takter trinvist op mod

klimaks med den tostemmige synthesizermelodi. En opgang over to takter fra C-dur uden

grundtone til F’s kvint, det et-stregede c. c’et holdes og udstrækker klimakset i endnu en takt

efter. Resten af sangen består af variationer af den samme progression med forskellige

melodisekvenser. Bemærkelsesværdigt til sidst, i det varierede b-stykke, hvor en trinvist

nedadstræbende melodi på halvnoder giver associationer til versionen med vokal, Falling, hvor

Julee Cruises bløde stemme synger ”Falling, falling. Are we falling in love?” på de ”faldende”

meloditoner.

Introsekvensen

Umiddelbart efter den først anslåede tone fra guitaren i Twin Peaks Theme, fader seriens

allerførste billede ind. Temamelodien, som efterfølgende bliver brugt utallige gange i serien,

lægger dermed grundpillen for seriens komplette udtryk og bliver kendingsmelodien for

modtageren. Vores første visuelle oplevelse er et billede af en stær på en grangren. Dette fader

over i et billede af et savværk med rygende skorsten. Inde på savværket følger en række lange

close-ups af arbejdende maskineri. Udenfor ses en oversavet kæmpefyr, hvorefter et idyllisk

billede med det ikoniske ”Welcome to Twin Peaks”-skilt i forgrunden og hvor de selv samme

bjerge som skiltets tekst er malet over er i baggrunden. Efter de syv statiske billeder følger to

bevægelige billeder. Først følges Snoqualmie Falls-vandfaldet

i slowmotion og derefter

drivende vand i en sø. Som det fremgår af noden, skal nummeret spilles langsomt

, ekspressivt,

og melodien bliver også spillet af lange, beatmarkerende toner. Med de gentagne fades mellem

de langsomme og handlingsløse billedindstillinger, bliver lyd og billede meget synkroniserede og

samarbejdende; der opstår en slags tidsløshed fælles for det visuelle og auditive. Det er hermed

en introduktion til byen og eponymen Twin Peaks, hvor det hele går lidt langsomt, jf. Coopers

bemærkning til Sherif Truman ”(..) that’s what you do in a town where a yellow light means

Det skal siges, at det er den forlængede introsekvens fra pilotepisoden (ca. 2:50 lang) som jeg bruger. Den normale

sekvens er 1:32, mens temaets studieversion er 5:07 lang.

Vandfaldet er en del af den non-fiktive Snoqualmieflod uden for Seattle, hvilket dog ikke passer helt til Twin

Peaks geografiske placering i Washington. Byen ligger, ifølge Coopers anvisning, 8km syd fra Canadas grænse og

19km vest for statsgrænsen.

Ca. 71 BPM

SRP- Twin Peaks. December 2015

slow down, not speed up”

Gennem introsekvensen foregår der en veksling mellem den idylliske

natur og det industrielle kultur

, men uden en inddragelse af egentlig menneskelig

tilstedeværelse, hvilket ligeledes demonstreres i den instrumentale musik.

Effekter som delay og reverb tilføjer en flydende karakter og et stærkt, men blødt helhedsudtryk.

Dissonansen skabt af sekundintervallet, samt vibratoeffekten forstyrrer dog det harmoniske og

enkle helhedsbillede. Som Ansa Lønstrup skriver, giver den klare og dybe bas, på trods af de til

tider lyse synthesizere, en ”kvalitativ vægtning af det dybe toneområde” og ”Lyttefokus er flyttet

nedad, rumligt og kropsligt, idet de dybe toners frekvenser i højere grad sanses sensorisk end

auditivt”

Det bløde og vertikalt

udarbejdede synthesizer-univers, med favorisering af

rumklangeffekten, er meget drømmende, ligetil sensorisk og passer perfekt som et ledemotiv for

det drømmende Twin Peaks-univers. Dertil kommer det horisontale udtryk; musikkens

tidsmæssige udtryk, der ikke er særligt udstrakt. Det har et udviklende forløb, der dog hurtigt når

sit klimaks. Igen komplementerer dette udtryk billedet, som er lige så lidt progressivt. Nummeret

i sin helhed giver os hermed en introduktion til den mystik der lever under overfladen i byen.

Laura Palmer’s Theme

Ligesom Twin Peaks Theme fremover giver associationer til den overfladiske idyl fra

introsekvensen, er Laura Palmer’s Theme (Love Theme) utrolig stemningsfuldt og tematisk for

melodramaet; bemærk at begge faktisk kaldes temaer. Allerede fra første akkord, en A♭/C

akkord der bliver spillet af stryger-synthesizer, appelleres der til dystre følelser. A♭’et markerer

den lille sekst; et interval der, især i det dybe leje, er emotionelt og dramaturgisk ladet og skaber

dybe associationer til gyser-filmmusikken. Akkorden holdes i en halv takt, men dissonansen

opløses når treklangen går ned på en Cm, der flyder ud indtil slutningen af næste takt, en noget

mystisk ude-hjemme veksling pga. den lille sekst. Efter endnu en sekvens med A

♭

/C-Cm,

strækkes Cm ikke ud. Her udvides akkorden til en Cm7, efterfulgt af Cm og endnu en gentagelse

af sekvensen med udstrakt Cm. Dette motiv spilles 4 gange. Både melodien og underlægningen

Pilotepisoden [1:16:32]

Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret, s. 170

Ibid, s. 169

Der skelnes mellem den horisontale dimension (eller musikkens tidsmæssige udvikling. Hvordan sangens udtryk

udvikler sig med harmoniske forløb) og den vertikale (den rumlige dimension. ”klang og sound, som igen er bestemt

af instrumentation og tekniske, elektroniske bearbejdninger). Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret s. 164-65

SRP- Twin Peaks. December 2015

udgør gennem sangen en beatmarkering af fjerdedele og holder det langsomme tempo i 4/4

C’et i bassen spilles i dybe oktaver og gentages uændret på alle fjerdedele i de næste 19 takter,

og hver gang i på 1-slaget efter skiftet til Cm sker en kraftig, dyb markering af grundtonen på et

flygel. I takt 18 begynder melodien at bevæge sig op. Først gennem en Cm9 der ved fraværet af

det egentlige fravær af mol-tertsen lægger op til den efterfølgende modulation til C-dur. Dette

markerer begyndelsen af broen, der bygger op til b-stykket. Her går vi med et stigende crescendo

væk fra den mere svævende og mørke stemning i piano, og pulsen bliver tydeligere markeret af

flygelets underbyggende akkordbrydning. Den spiller på ottendedele henholdsvis grundtone-

kvint-terts. Denne underlægning fortsætter med enkelte ændringer gennem b-stykket indtil vi er

tilbage i a-stykket. I overgangen overtager flygelet den ledende rolle, og spiller en melodi der

begynder at blive mere og mere tematisk. Den avancerer over meget spændende harmonier, og

flere modulationer: først over C-durs 3.trinsakkord E-dur, hvor en A

æolisk skala spilles over.

Dette kan også ses som en variation af A

/c-delen i a-stykket da E/a

svarer til den samme

markering af seksten (i dette tilfælde i A

-m). Melodien, der ellers svarer til E’s lydiske skala

spilles i et trinvist opadgående motiv af fjerdedele på terts over 3 takter og lander i en

modulation til Fm på dets sekund, g. Her sekvenseres det førnævnte melodimotiv, blot fra Fm’s

sekund og til kvart, og derefter fra kvint til sekst og ender i en modulation til C-dur på dets terts,

e. Melodiforløbet har dermed strakt sig over et ambitus på en terdecim, fra lille as med

synthesizeren i a-stykket til et to-streget f med flygelet i a-stykket. Hele tiden opadstræbende for

til sidst at nå klimaks på næsthøjest benyttede meloditone, et to-streget e.

Vi lander med et brat karakterskift endeligt på C-dur, sangens klimaks, hvor at en simpel

temamelodi spilles i mezzoforte. I melodien markeres først et udgangspunkt på et-slaget med en

punkteret halvnode, hvorefter der spilles en nedgang til grundtonen fra kvarten. En følelse af

pludselig forløsning og stærk harmoni bringes frem ved den kontrast som C-dur’en kulminerer i.

Ca. 68 BPM

Gentagen opgang fra terts til kvint (med hævet IV-trin) til VI- og VII-trin og til sidst i takten markeres grundtonen

før at der moduleres igen.

SRP- Twin Peaks. December 2015

Men umiddelbart efter bliver den harmoniserede durakkord afløst af en tvivlende usikkerhed ved

den dissonerende parallelakkord Am

add9

. Temamelodien gentages med samme toner, men ender

med at påbegynde en nedgang over F-dur i melodien, bestående af treklange af oktav og terts,

der bevæger sig nedover en C-durskala og endeligt lander tilbage i a-stykket. Nummeret er fuld

af skift og kompleksitet i melodik og harmonik. Det er udviklende og fremadstræbende, især i

starten af b-stykket, indtil klimakset, hvorefter det langsomt falder ned igen til a-stykket.

Et melodramatisk portræt

Sangen bliver første gang hørt i pilotepisodens allerførste scene, hvor den bliver brudt op i to.

Sangen er yderst stemnings- og følelsespræget, et perfekt melodramatisk portræt af ikke mindst

Laura Palmer, men også af byen Twin Peaks. Sangen fungerer endvidere som en slags

”romantisk pastiche”

og hollywood-kliche. Laura Palmer var kendt som skolens skønne

“homecoming-queen”. Som pigen der brugte sin fritid på velgørenhed, var god mod alle og ikke

mindst var en af byens smukkeste teenagepiger. Efterhånden som eftersøgningen dykker dybere

og dybere ned under overfladen på hendes person, afsløres et hemmelighedsfuldt mørke. Et

mørke der bliver symbol for det mørke og den skjulte sandhed, der ligger under byens

tilsyneladenheder og overfladiske idyl; en by hvis navn ”Twin Peaks” også skaber association til

noget dobbeltsidigt

Kontrasten mellem sangens A- og B-stykke markerer to stærke stemningsskift, en dualisme af

følelser og moraler. Modsætningen af det gode og det onde, det åbenlyse og det skjulte, nat og

dag. Første gang vi oplever musikken vække denne modsætning, er ved fundet af Lauras lig i

begyndelsen af pilotepisoden. Vi ser Pete Martell gå ud for at fiske, men på vejen opdager et lig

svøbt i plastik ved vandkanten. Han ringer til politiet, og mystikken over scenen med gråt tåget

vejr betones her af den dystre musik, samt selektive og ligeledes dystre reallyde som tågehorn og

en skibsklokke. De færreste af Lynchs reallyde i hans film var tilføjet on location

, som Birger

Langkjær påpeger, og blev brugt som et slags lyddesign. Den originale reallyd var ikke

tilstrækkelig til den atmosfære der skulle skabes.

Temaet afbrydes dog ved lokationsskift til

politistationen, hvor Petes opkald modtages og sherif Truman kører ud til fundstedet. Her starter

Lønstrup, Asa: Stemmen og øret s. 174

Twin Peek betyder også tvesyn.

Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 165

De færreste af Lynchs reallyde i hans film var tilføjet on location

, som Birger Langkjær påpeger, og blev brugt

som et slags lyddesign. Den originale reallyd var ikke tilstrækkelig til den atmosfære der skulle skabes.

SRP- Twin Peaks. December 2015

temaet igen, mens vi ser sherif, politiassistent, retsmediciner Dr. Hayward og Pete stå rundt om

liget. Musikkens dysterhed og sorg harmonerer igen med det visuelle: udtryksfulde ansigter og

politiassistent Andy, der begynder at tude som et lille barn for derefter at undskylde sin svaghed,

hvilket også egentlig skaber en tragikomisk kontrast. Musikken bygges op og forstærkes

langsomt med dets spændte harmonier da de vender liget. Stærke følelser af væmmelse og

smerte kommer til udtryk. Da ansigtet afsløres ses både dr. Hayward og sherif Trumans

chokerede ansigtsudtryk, da først Hayward og derefter Truman bekendtgør at de begge kender

ofret: ”Good God, Laura! ”, ”Laura Palmer”

. Hendes navn siges blot som temaet når sit

klimaks, og derefter er hendes ansigt i fokus. Et ansigt som bliver et gennemgående motiv i

serien. Tredje gang temaet bliver brugt er efter at skolelederen på Lauras gymnasium klynkende

har gengivet nyheden om hendes død. Vi ser en visuel formidling af det emotionelle i

klasselokalet, hvor Donna græder og bliver trøstet, mens hendes og James‘ sørgende

ansigtsudtryk er fremhævet. Men dette tydeliggøres og realiseres kun yderligere af det

følelsesladede tema, fremhævet i det ideelle lyttepunkt

, der i særdeleshed har en direkte

indflydelse på vores forståelse af sorgen. Den dramatiske helhedsopleves aktualiseres

yderligere af Donnas gråd-lyde i lydbilledets fokus. Scenen ender med at der zoomes ind på

hendes stemningsmæssigt malplacerede homecoming-portræt i skolegangen, og i det auditive og

visuelle samspil skabes en ambivalens. En utryg følelse af, at noget ikke er rigtigt; musikken går

fra at være parafraserende til kontrapunkterende

. Dette bliver det endelige Laura Palmer-

motiv, som vises i slutningen af hvert afsnit med temaet som outro-soundtrack. Udover at være

et originalt tema med eget motiv, citeres brudstykker af temaet endvidere i andre numre som

Audreys Dance.

Diegetisk

musik i Twin Peaks: The Nightingale

Mens nogle numre underbygger filmens visuelle dimension samt billedernes stemning og

budskab, og bliver tematiske kendingsmelodier, f. eks. Twin Peaks Theme og Laura Palmers

Theme, skaber andre på realplanet direkte kontakt mellem karaktererne i en treenighed af lyd,

Pilotepisoden [08.00]

Det ideelle lyttepunkt er modsat det eksterne og det positionerede lyttepunkt meget tæt på lytteren og henvender

sig direkte til ham/hende. Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 93.

Aktualisering: Når ”forgrundslyde dramatiserer (..) ved at fokusere vores opmærksomhed” Langkjær, Birger:

Filmlyd & Filmmusik s. 151

Ukendt: Filmmusik – Typer og funktioner

”den diegetiske lyd tilskrives en årsag i filmens univers og er således tilgængelig for filmens personer” Langkjær,

Birger: Filmlyd & Filmmusik s.18. Modsat ikke-diegetisk lyd/musik.

SRP- Twin Peaks. December 2015

billede og univers.

Audreys Dance er et godt eksempel herpå, hvor Audrey selv spiller

nummeret på en jukebox i den lokale “Double R Diner”

, og hermed inddrager musikken på

realplan som et incidentalt indslag. Et nummer af mystisk og langsomt, drømmende westcoast-

jazz med fingerknips, blæsere og vibrafon. Dansende siger hun til Donna: “God i love this

music- isn’t it too dreamy?”. Ligeledes bruges musikken på realplan med flere numre fra Julee

Cruises plade, Floating Into The Night. (1989)

Vi bliver introduceret til Cruise på Roadhouse i pilotepisoden, det lokale mødested for bl.a.

bikere, musikelskere og forelskede

. Cruise og hendes band er fast optrædende på dets scene,

både her i piloten hvor hun synger Falling og The Nightingale, samt i episode 7, med The World

Spins og Rockin Back Inside My Heart. At musikken får en afsender gør, at musikeren også får

en vigtig rolle. Dermed åbnes Twin Peaks verdenen op, og drager paralleller til verden uden for

serien; en effekt jeg vil vende tilbage til i min diskussion. I følgende afsnit vil jeg have som

hovedfokus at analysere The Nightingale netop for et senere referencepunkt i diskussionen.

Derfor, men også til dels af hensyn til pladsmangel, vil jeg fokusere på sound samt forskellige

elementers rolle i nummeret.

Instrumentationen består af Cruises luftige vokal akkompagneret af trommer, en skarp

barytonguitar

med delay, en synthesizer og en meget twangy vibrato guitar. Alt sammen

behandlet med en del reverb. I sangens outro spiller desuden en saxofon også noget melodisk;

også fjernt pga. rumklangen. Sangen går i H-dur, i langsomme 4/4.

Barytonguitaren har en

meget fast rolle ved at spille grundtoner på ét, to-og samt tre-slagene. Trommerne har en fylder

ikke meget, men markerer alle tre-slag med et klingende kantslag og markerer alle ottendedele

på hi-hat. På nogle ét-slag, især i outroen, slår den et ride-bækken med shizzlekæde. Julee

Cruises vokal der fylder en hel del, synger indtil outroen i takt 70. Herfra synger hun stadig, dog

uden tekst og stemmen danner sammen med saxofonenen nogle parallelt svævende melodier,

næsten ligesom to forelskede nattergale. Vokalen er desuden bakket op af ooh-kor gennem hele

nummeret. Den 16 takters intro

samt halvdelen af første omkvæd gør brug af en 50’er-

Filmmusik- Typer og Funktioner

Pilotepisoden [27:43]

Pilotepisoden [1:17:08]

Har samme lyd som i Twin Peaks Theme

Ca. 99 BPM

I den udleverede originalversion. I afsnittet hvor sangen indgår, bruges en forkortet version.

SRP- Twin Peaks. December 2015

progression

, altså tonika (H-dur) → tonikaparallel (G#m) → subdominant (E-dur) → dominant

(F#7). En meget brugt rundgang, bl.a. meget velkendt i Ben. E. Kings Stand By me, og endda

brugt i endnu et tema fra Twin Peaks, Hook Rug Dance. Denne akkordrundgang er

dominerende, men varieres gennem sangen. Den hyppigste variation er med subdominantparallel

før dominanten.

Generelt er formen ikke særlig tydelig, og omkvædet og vers er meget ens, både i melodik og i

harmonik. Det væsentlige og unikke ved sangen er dets sammensætning af elementer. Julee

Cruises ikoniske stemme er blød og luftig, og tager os igen til drømmeland. Den giver adgang til

en anden realitet på scenen i The Roadhouse, foran de røde gardiner, der gennem serien bruges

som en reference til underbevidstheden og drømmene. Cruise med band er i film- og lydbilledets

fokus til at starte med. Kameraet zoomer ind på hende, mens hun med et let længselsfuldt og

drømmende blik synger ”There is a love, meant for me. The Nightingale. It flew to me, and told

me that it found my love”. Fokus bliver imidlertid flyttet fra musikken til ”makkerparret” Bobby

Briggs og Mike Nelsons indtræden ad døren, tydeligvis med dårlige intentioner. Lyden er stadig

fremme, men reduceres til baggrundsmusik, idet to lokale bikere og en pige opdager

makkerparret der kommer ind, og de kommenterer herpå, for derefter at vende blikket mod

musikken. Der lægges op til ballade, og da konfliktens

hovedperson Donna også ankommer,

startes en slåskamp. Knytnæveslagenes lydstyrke er fremhævet og aktualiseret. Alt dette, mens

bandet fortsætter den intime og sukkersødt melankolske sang, The Nightingale. Musikken flyttes

hermed til at komme fra en ekstern kilde. En ydre kommentar. Kontrapunktisk, med dets

drømmende atmosfære overfor den kaotiske vold på det dansegulv, der før var en intim zone. På

trods af, at der er folk der iagttager bandet i løbet af sekvenserne på Roadhouse og at bandet

oftest er dem der lægger stemning til rummet, bliver de hverken nævnt eller inkluderet i seriens

handlingsforløb. I deres virkelighed handler det kun om den kærlighed der bliver sunget om og

udtrykt i den følsomme musik. De lever deres egen fiktive realitet der er mere lig den aktuelle

realitet uden for seriens, end den inden for. En reference til samtidens musikkultur; hvorfor de

både er outsiders og insiders.

Eng. Wikipedia: 50’s progression

Donna er kærester med Mike, men ser i hemmelighed James Hurley (som var Laura Palmers hemmelige kæreste

før hun blev dræbt- og hun var kærester med Bobby), en biker og derfor ven af de lokale bikere.

SRP- Twin Peaks. December 2015

Klichéer og originaler: Twin Peaks komplekse karakterunivers

Mange er blevet fænget af Lynchs opfindsomhed. Den måde, hvorpå han bryder med

traditionelle fortællinger og vender op og ned på roller, typer og idealer. Ved at gøre dette,

formår han også at vende op og ned på morale, normalitet og vores virkelighedsopfattelse. I byen

Twin Peaks virker det ikke til, at der er nogen i det lille lokalsamfund

der undrer sig over fx

den barnlige politiassistent Andy Brennans

amatørisme. Ingen, bortset fra

efterforskningsholdet, undrer sig synderligt over hvad sideshow-weirdos

som den gådetalende

The Log Lady har gang i. Modsat i en storby, hvor særlinge lever for sig selv og er skjulte for

den almindelige, har næsten alle i Twin Peaks et eller andet at gøre med hinanden. Al denne

absurditet er normaliseret og indgroet i folks opfattelse af hinanden og omgivelserne i denne

mininarrativ. Lynchs originaler kontrasteres dertil af hans brug

af klichéer. James og Donnas

forhold er for eksempel meget lig det klassiske Hollywood-melodramatiske forhold. Her bruges

Laura Palmers tema for resten ofte til at farve en stærk kærlighed mellem de to modsat dens

tidligere tematiske funktion som værende sørgelig.

F.B.I. Special Agent Dale B. Cooper

Vores opfattelse af en typisk detektiv bliver også udfordret i Twin Peaks. Modsat den klassiske

detektivtype, i form af den apatiske og storbysindede agent Albert Rosenfield, der bliver

introduceret i sæson 2 og ikke har meget tilovers for den uprofessionelle og absurde dagsorden i

Twin Peaks, har protagonisten Dale Cooper ikke mange af de klassiske detektivtræk. Han er

nærmest hvad man kan kalde en antihelt, og de to agenter skaber en kliché-original kontrast.

Coopers første indtræden i serien er kort efter fundet af Laura Palmers lig og det andet offer for

de sammenfaldende forbrydelser begået den nat, Ronnette Pulaski. Den første scene han

medvirker i foregår i hans bil, hvor han livligt dokumenterer sin viden om situationen til sin

diktafon, som han tiltaler Diane

, igen en noir-pastiche og et mystificerende element.

Der bor faktisk ca. 51.201 indbyggere i Twin Peaks (ifølge skiltet i introsekvensen), men det repræsenterede

samfund i serien er langt mindre

Han er dog også en tydelig kliché fra komedieverdenen

Hun viser sig dog at have en utrolig afgørende indsigt i sagen, om konkrete men også overnaturlige ting.

Til tider nærmest overdrivende klichéer, som på politistationen hvor der altid arrangeres et meget overdådigt

donut-tag-selv-bord.

Pilotepisoden [36.00]

SRP- Twin Peaks. December 2015

Hans monolog består delvist af banale, men meget detaljerede efterretninger om tidspunkt,

vejrforhold, benzinmåler, sidste måltid og de naturlige omgivelser. Dertil anbefaler han

beundrende et besøg til Twin Peaks, adresseret Diane. Hans fascination er væsentlig for hans

rolle i Twin Peaks. Han modsætter sig fx Agent Rosenfield ved at citere komikeren W.C. Fields

fra starten af tonefilmens tid

”As W.C. Fields would say, I’d rather be here than Philadelphia”.

Han viser hermed en fornøjelse over det lokalsamfund han skal til at møde, gennem hans

fascination for den lokale mad, og især douglasfyr og sort kaffe, jf hans meget kendte motto:

”this is- excuse me – a damn fine cup of coffee”. Efter at have bedt om ”freshly squeezed”

grapefrugtsaft til selv samme kop kaffe, bliver sangen Freshly Squeezed fremover hans mystisk-

jazzede tema.

Hans indgangsvinkel til mordopklaringen i Twin Peaks er lettere kontroversiel, og hans karakter

hvad Baudrillard ville kalde hyperreal. Først kontroversielt mod filmverdenens normer, men

også mod detektivhvervet hvad angår de opklaringsmetoder som han tager i brug. Hans

legitimitet er ambivalent balancerende mellem de ortodokse, og for flere i serien tvivlsomme

metoder samt den effektivitet han samtidig giver eftersøgningen. Hans professionalisme formår

dog oftest at overtrumfe den tvivlsomhed der møder ham, og hans kvaliteter inden for

handlekraft og årvågenhed bliver tydeliggjort i nogle situationer. Som eksempelvis når han

opdager genspejlingen af en motorcykel i Laura Palmers øjne i et gammelt fjernsyn

, og dermed

forudsiger hvad sheriffen og assistenten i øjeblikket er i gang med at fortælle ham. Han skaber et

overraskelsesmoment for dem og seer. Dermed besidder han både klassiske, tjekkede

detektivtræk og derudover skaber han en ironisk distance til rollen gennem hans komiske,

uforudsigelige og overraskende væremåde. Agentrollen bliver objekt for humor

, hvilket i sig

selv er absurd og hyperrealt pga. den seriøsitet der ellers er indforstået med rollen.

Det er hans interesse for spirituelle og metafysiske metoder som udgør udgangspunktet for hans

alternative detektivmetoder. På denne måde indskriver Lynch sig faktisk også i sit eget værk

, og

teksten bliver metafiktionel udover det faktum, at Lynch faktisk optræder som skuespiller i rollen

som Gordon Cole, Coopers chef. Han skaber i sin karakter et plateau for kulturel

Eng. Wikipedia: W.C. Fields

Episode 2 [03:43]

Pilotepisoden [58:40]

Kommer også til udtryk hos de to F.B.I. agenter der senere optræder: den halvdøve Gordon Cole der er mindst

ligeså excentrisk som Cooper og Denis(e) Bryson der efter en undercover rolle som kvinde blev transkønnet.

SRP- Twin Peaks. December 2015

intertekstualitet, hvor tibetansk buddhisme

, indiansk mytologi

og troen på drømme, skæbne

og tilfældigheder inddrages: “Fellas, coincidence and fate figure largely in our lives”

iii

Cooper

erstatter videnskab, logik og rationalitet i sine metoder, begunstiger flertydighed og mangfoldige

forklaringer af fænomener, samt forkaster simpliciteten ved videnskabeligt begrundede

forklaringer.

Derved adskiller han sig også fra Albert, som meget formelt er tro mod logik og

traditionelle metoder. Dette skaber splid flere gange i serien, og Albert er derfor tit i principstrid

med Cooper. Han forstyrrer også mini-narrativen som den fremmede, kritiske og

udefrakommende og repræsenterer til en vis grad metanarrativen. Vi ender altid med at

sympatisere med Cooper og dermed ser vi den postmodernistiske fascinationsevne. Det samme

er gældende i den yderst postmoderne Tarantino-film Pulp Fiction (1994), hvor karakterernes

troværdighed bliver urørlig med hyperrealiteten:

“because they are fictional characters inhabiting the charmed space of hyperreality in which, as

long as you remain the main character in your own movie, as long as you are cool enough, you

remain invulnerable”

Mens seriens hyperrealitet til en vis grad bliver integreret i vores opfattelse af det normale

bevæger serien sig hen mod en pastiche af fantasi og surrealisme, hvor drømme og parallelle

dimensioner bliver metafysiske platforme for Lynchs dyrkelse af det bizarre og abstrakte. Hele

drømmeelementet, hvori surrealismen bunder fylder meget i serien. Fra banale

drømmereferencer

til mere betydningsfulde elementer. Coopers karakter bliver i serien en

repræsentant for drømmeelementerne. For uddybning, se slutnote.

Allegorien Laura Palmer: en patriarkalsk fortælling om det gode og det onde

Ep.3 [21:37]. Her demonstrerer Cooper en tibetansk “stenkastmetode” som ved tilfældighed skal afsløre hvem

Laura Palmer mener når hun i sin dagbog skriver ”nervous about meeting ”J” tonight”. Metoden viser sig plausibel.

Det overnaturlige fænomen ”Black & White lodge” er en del af den indianske mythologi, ifølge Deputy ”Hawk”

som er af indiansk afstamning.

Blassman, Andreas: thecityofabsurdity.com/papers/detective15

Laist, Randy: The Hyperreal Theme in 1990’s American Cinema

“The unreal is no longer that of a dream or of fantasy, of a beyond or a within, it is that of a hallucinatory

resemblance of the real with itself” (Baudrillard om hyperrealitet, 1983)

Fx Bobby til Norma Jennings ”See you in my dreams” (Pilotepisode [16:17]) og Audrey og Donnas samtale om

Cooper: Donna: “You mean that FBI Agent? Dream on” Audrey: “Maybe. Or maybe he'll realize I'm the woman of

his dreams “

SRP- Twin Peaks. December 2015

Som med Coopers særdeles postmoderne karaktertræk, er det tilsvarende oplagt at forstå Laura

Palmer som en personificering af postmoderne kritik. I en analytisk karakteristik af Laura i

følgende afsnit, vil jeg inddrage Baudrillards hyperrealitetsteori igen, samt analysere

metanarrativ kritik, metaforer og symbolisme i hendes karakter. Jeg vil dertil bruge Theresa

Gellers artikel ”Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks”

Lauras mystiske kompleksitet, som jeg først gennemgik i min analyse af hendes dualistiske

personlighed, er fuld af skjulte postmoderne referencer, blandt andet omkring simulacra og

hyperrealitet. Ifølge Baudrillard er hyperrealiteten immateriel, men det materielle er i den grad

også i fokus. Vores første indtryk af Laura Palmer er synet af hendes lig ved strandbredden, og

hun eksisterer dermed udelukkende i materiel tilstand i den forstand at hun er død. Kroppen er i

postmodernismen et simulacrum for identitet, og således står det også til med Laura

I den tilstand der udelukkende udtrykker hendes materielle-jeg bliver hun objektiviseret som et

offer. Allerede her ser vi således kun en side af hende, og vi forventer at finde ud af hvem hun er,

hvorfor hun er blevet dræbt og hvem der har dræbt hende. Det viser sig som nævnt at hendes

identitet er flersidig, og de skjulte sider mørkere end de fleste havde forventet. Mens ”de fleste”

havde et overfladisk kendskab til Laura som en populær, dydig og eksemplarisk teenager, havde

flere i byen et personligt forhold til Laura. Men disse forhold var meget forskellige, og deres

opfattelse af Laura ligeså. I løbet af seriens udvikling lærer vi hende at kende gennem de

forskellige personers forhold til hende, og hun er dermed repræsenteret i folks minder; det vil

sige gennem folks subjektive opfattelser af, hvem hun var. Her opstår hyperrealiteten, hvor

efterforskningsholdet forsøger at genskabe hendes person og støder på simulacra efter simulacra.

Det viser sig, at ingen kendte Laura i en hel og ren form af identitet. Da Laura begraves

, er det

tydeligt, at den lokale forsamling er berørte af hendes død og pastorens ord herom. Selv hendes

bedste venner, James og Donna kendte kun til toppen af isbjerget af hendes narkoforbrug og

hemmelige liv. Dertil viser det sig, at byens matador, Benjamin Horne, havde et seksuelt forhold

da-net.dk/postmodernismen – afsnit om Baudrillards simulacra

Enescu, Reluca: Decodedscience.org: Sexy Loubotins: The body as the ‘Finest Consumer Object’

Ep. 4 [26:11]

SRP- Twin Peaks. December 2015

til hende

, samt at hun kun delte sine hemmeligheder med enkelte lokale som den agorafobiske

Harold Smith og hendes psykiater Dr. Lawrence Jacoby

”Laura Palmer functions as an obvious simulacrum (..) She is proliferated in a number of

discourses including her diaries, dreams, high school photographs and other characters

memories of her. “But simulacra is not only a game played with signs; they imply social

rapports and social power”

”

Laura er dermed seriens pseudo-hovedperson, som, udover hendes lig, kun eksisterer som en

metafysisk gåde, der kun lever i folks minder og drømme samt i medier som videofilm af hende

og i hendes dagbog. Hun er en tydelig reference til Otto Premingers Laura (1944), som er en

tilsvarende femme fatale repræsenteret i et medie (i ”Laura” et maleri)

. Hendes splittede

identitet er et eksempel på den fragmentering, der også er typisk i postmodernistiske værker, en

fragmentering, der ikke findes i seriens komposition

, men går hånd i hånd med hyperrealiteten,

som en fragmentering af sandheden. Ergo forsøges hendes identitet uden held genskabt og koblet

til hendes efterbillede. Det forsøges den held, på grund af den hyperrealitet som fx videofilmen

af hende er gennemsyret af, og selv om mysteriet om hendes død opklares, smelter hendes

dualistiske-jeg aldrig sammen til én karakter.

Dualismen er netop et gennemgående tema. I Log Ladys kodesprog er der endda referencer til

Platons dualisme, se slutnote

. Som nævnt hænger dobbeltheden i Twin Peaks sammen med

Lauras, og i drømme optræder egentlige dobbeltgængere også. Lauras anden side fandtes oftest i

det skjulte. I mørket og i skoven, samt i drømme. Men hvorfor levede Laura dette dobbeltliv?

“The necklace, a divided heart. Laura was… was in fact, well she was leading a double life. Two

people. (...)Now I believe that what she had in fact arrived at was a decision to end her life (...)

maybe she allowed herself to be killed.”

Vi lærer, at Lauras dobbeltliv til en vis grad var accepteret af hendes selv. Overfor Dr. Jacoby

har hun legende og tirrende talt om hemmelige mænd i hendes liv, og hvordan hun opførte sig

Hun arbejdede også på hans bordel ”One Eyed Jack’s”

Eng. Wiki: List of Twin Peaks characters

Baudrillard, Jean; citeret af Theresa Geller

Geller, Theresa: Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks, s. 2, linje 3+6

Sheen, Erice og Davison, Annette: The Cinema of David Lynch, s. 80

Twin Peaks har netop en struktureret komposition, hvor hvert afsnit tilstræber at strække over ca. et døgn.

Sæson 2, ep. 1 [46:30]

SRP- Twin Peaks. December 2015

meget voksent over for mange. Men lod hun sig selv slå ihjel? Det afsløres efterhånden i serien,

at Laura siden en ung alder er blevet seksuelt misbrugt af sin far, Leland Palmer. Han viser sig

også at være hendes morder. Endvidere er roden til Lelands onde handlinger det faktum, at han

er besat af den onde ånd BOB. Den ondskab der ligeledes lokkede Laura til prostitution, porno,

stofmisbrug og til slut hendes egen død.

BOB kan tolkes som den rene, udefrakommende ondskab, der vækker vores alles skjulte onde

sider. En kraft, der dermed ikke kun er ekstern, men netop repræsenterer vores onde natur. Som

Bobby Briggs minder os om til Lauras begravelse:

”Everybody knew she was in trouble, but we didn’t do anything. All you good people. You

want to know who killed Laura? You did! We all did..”

Hvem dræbte Laura? Det gjorde de alle sammen. Den allestedsnærværende ondskab, der udgør

den ene halvdel af dualismen i mennesket, dobbeltgængere og de to ”Lodges”. Endvidere stiller

Theresa Geller Twin Peaks op som værende en metanarrativ kritik af det patriarkat der følger

denne omnipotente ondskab.

”The shock is that Daddy is evil, that the narrative exposes to us violently that the threat,

specifically the threat to women, is contained not simply within the confines of the domestic

space but the fearsome locus is patriarchy itself and patriarchy that passes itself off as loving

and benign”

Laura Palmer er ikke blot et offer, men en allegori af sex, død og patriarkat. Dr. Jacoby hjælper

også med at drage kritikken af sex og patriarkat op på samfundet, som en typisk

postmodernistisk kritik af metanarrativen; i en kritik hvor seksualitet og patriarkat ses som

metanarrativen:

(Agent Cooper: “Were her problems of sexual nature?”) “Agent Cooper, the problems of our

entire society are of sexual nature”

Ep. 4 [28:32]

Ep. 5 [04:50]

SRP- Twin Peaks. December 2015

Musikkens intertekstualitet: Vurdering og perspektivering

Intertekstualitet i The Nightingale

Musikken har en stærk intertekstuel kvalitet, og kan ved brug af bestemte elementer eller

udformning af bestemte lydbilleder skabe associationer og referere til andre kunstnere og genre.

The Nightingale er en sammensætning af mange intertekstuelle referencer, og i helhed hylder det

de amerikanske musikhistorie fra 50’erne til samtiden. Eksempelvis den twangede vibrato-guitar,

hvis lyd er en pastiche til blandt andre The Beach Boys, The Shadows og Santo & Johnnys 60’er

surf-rock og drømmende pop-univers. Vokalen, harmonikken og rytmen lægger sig også tæt op

ad surf-rockens nærliggende musikverden: Korstemmen genopliver, sammen med 50’er

progressionen og Julee Cruises vokal, 50- og 60’ernes doo-wop, soul og det tidlige R&B.

Nummerets langsomme tempo og trommernes slæbende tre-slagsmarkering strækker nummeret

ud vertikalt som horisontalt, og skaber et oplagt grundlag for den langsomme og drømmende

kærlighedskliché. Denne musikalske og pastichefyldte tilbagestræben passer godt ind i den 50’er

inspirerede by Twin Peaks, hvor det ironiske melodrama bliver dyrket i allerhøjeste grad.

Cruises musik har en vigtig rolle i soundtracket til Twin Peaks, men også i samtidens

musikkultur. Se slutnote for uddybning.

vii

Ledemotivet

SRP- Twin Peaks. December 2015

”Ledemotiver (af Wagner selv kaldt ”erindringsmotiver”), dvs. musikalske motiver og temaer,

der gennem repetition og variation knyttes til bestemte personer eller dramatiske situationer,

hvormed de bærer betydninger på langs af det enkelte musikdramatiske værk.”

Som jeg gennemgik i analysen af samspillet mellem det auditive og visuelle, havde de

forskellige temaer en stærk tilknytning til personer eller situationer; det er hvad det ovenstående

citat definerer som Ledemotiv. Idéen om ledemotivet er endnu en gammel tradition, som Lynch

og Badalamenti har genoplivet i Twin Peaks. At temaerne i serien hele tiden citerer hinanden,

understreger musikken og det audiovisuelle samspils ledemotiv-rolle. Twin Peaks Theme bruges

således som ledemotiv for idyllen og naturen, samt en svagt underliggende hentydning til byens

mystik. Men senere i serien optræder brudstykker af temamotivet, især c-stykkets klimaks, i

mange forskellige emotionelle sammenhæng og til byens mange forskellige personligheder.

Temaet har en alsidig rolle som repræsentant for byens alsidige identitet. Vores helhedsindtryk af

temaet er derfor meget sammenfattet i en nostalgisk effekt i vores periodiske hukommelse

Afhængig af hvilket indtryk serien i sin helhed har givet os, kan temaet ude af filmisk kontekst

give os positive eller negative associationer. De forskellige dele af Laura Palmer’s Theme bliver

brugt som ledemotiver på forskellige måder. Det dystre a-stykke bliver brugt til at farve den

mørke stemning når det hemmelige og skjulte berøres, og ofte når der i scenen er referencer til

noget seksuelt. For eksempel i pilotepisoden, hvor Cooper og Truman finder gerningsstedet for

Lauras mord. Den anspændte opgang i b-stykket bruges ofte for at male det smukke og ægte- og

især kærlighed. Både den lykkelige og den ulykkelige. For eksempel når Cooper fortæller

Truman om hans knuste hjerte, og en klarinet-version af sangen spilles

Musikken som en postmoderne kommentar

Filmmusik kan også, udover at fremhæve bestemte personer eller situationer være ledende, ved

at frembringe et fokus på de litterære og filmiske temaer som musikken kobler sig til. Dualismen

i Laura Palmer’s Theme kan som nævnt afsløre de mørke sider, der findes under alt det gode, og

kan i sig selv være en postmodernistisk kritik. Selv om ”The Nightingale” kun optræder én gang,

og ikke er et ledemotiv som sådan, har Julee Cruise en rolle der repræsenterer det samme som et

ledemotiv. Hendes musikudtryk bliver en repræsentant for kærlighed, men også for drømme og

Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 75

The Psychology of Music in Multimedia, s. 243

Ep. 5 [27.00]

SRP- Twin Peaks. December 2015

det underbevidste. Selv om det ikke optræder i Coopers surreale drøm, er det eksempelvis til

stede ved Coopers møde med kæmpen på Roadhouse

. Musikerne på Roadhouse er som sagt

ikke til stede narrativt, men kun i en simpel visuel dimension. Ved dette delvise fravær og

anonymitet i serien opnår musikken adgang til en anden realitet end den der vises på skærmen:

”Musikken kan understrege det emotionelle i en scene, antyde noget i scenen, der uden musikken

dårligt ville blive bemærket. Musikken peger som lyd på det i billedet usynlige.”

Om man kan koble musikken til postmodernismens gennem hyperrealitet og surrealisme, er en

meget abstrakt men også generaliserende diskussion; vi bevæger os hen mod psykologien,

hvorfor jeg skal gøre det kort. Det, vi i Twin Peaks har koblet til hyperrealitet, er delvist det

faktum, at subjektet for filmen, dette et visuelt, narrativt og i høj grad også auditivt subjekt, ved

at acceptere det hyperreelle og absurde i filmen selv bliver inddraget i denne hyperrealitet. Ved

at udsætte spørgsmålet om seriens troværdighed opnår vi en tilstand af det man i psyko-

semiotikken

kalder ”regressiv motorisk passivitet og sensorisk hyperperceptivitet.”

. Evnen til

at nå os direkte, er noget der tilfalder det auditive og ikke det visuelle. Det visuelle udtryk er

formidlende

, ikke direkte, mener teoretikeren Mary Ann Doane. En Lacansk fortolkning af

dette er, at vi gennem vores tid i livmoderen udvikler et auditivt forhold til vores moder, hendes

stemme og dermed også vores verden langt før vi får noget at se.

Moderen og altså kvindens

rolle i filmen bliver central, og for postmodernistisk kritik offer for en patriarkalsk,

mandsdomineret og phallogocentrisk metanarrativ. I Deconstructing Postmodern Televison in

Twin Peaks beskriver Theresa Geller, af samme skole som Mary Ann Doane

, hvordan ”The

incredulity towards the metanarrative of patriarchy fragments into the deconstruction of all

metanarratives exposed in the series (…) because the revelation of the ‘truth’ of patriarchy has

necessitated the decentering of phallogocentrism itself.” Denne samlede postmodernistiske kritik

bliver endvidere bakket op af musikken i Twin Peaks som et fundament for den

postmodernistiske kritik. Badalamenti og Lynchs soundtrack skaber dette fundament af

intertekstualitet og talrige pasticher, dets anvendelse af det hyperreelle og subjektive lydrum,

Sæson 2, ep. 7 [38:30]

Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 26

En kobling af psykoanalyse og filmvidenskab.

Langkjær, Birger: Stemmen og øret, s. 23

Ibid, s, 26

Ibid. s. 24-25

Feministisk og kønsbaserede filmstudier (eng. Wiki: Theresa Geller; Mary Ann Doane)

SRP- Twin Peaks. December 2015

samt ledemotivernes samspil med og fremhævning af de postmodernistiske temaer og visuelt

dramaturgiske situationer og personer.

En sidste væsentlig måde hvorpå musik også kan bruge sin intertekstualitet for at frembringe

associationer, er ved udnyttelse af seerens umiddelbare kendskab til filmverdenen gennem

musik. Et eksempel herpå er bruget af Richard Wagners () Walkürenritt fra hans

klassiske operacyklus Der Ring des Nibelungen. Wagner, der i en vis betydning var antisemit,

skrev i sin tid bogen Oper und Drama (1851), hvor han fremlagde den idé han, som nævnt,

kaldte ”erindringsmotiver” eller Ledemotiver. For dybdegående eksempel, se slutnote.

viii

Evolutionens Soundtrack: Fra aber og urmennesker til Lynch og rumrejser

Men ligger det klassiske operasoundtrack ikke langt fra Twin Peaks’ synthesizerprægede

modernitet? Lynchs ekspertise i, at skabe et komplekst rum af intertekstuelle referencer, beviser

noget andet. Twin Peaks har som nævnt en tæt tilknytning til film-noir genren at gøre; med film

som Kubricks Lolita(1962), Hitchcocks Vertigo (1958), Premingers Laura (1944) og Tarantinos

Pulp Fiction (1994). Lynch har nævnt flere af disse instruktører som hans forbilleder, hvorfor jeg

slutteligt vil gennemgå hans inspirationsmæssige og intertekstuelle kobling til Kubrick og

Richard Strauss og derigennem til Wagner i en perspektivering af Twin Peaks til 2001: A Space

Odyssey (1968) og Nibelungens Ring.

Kubrick brugte indledningsdelen Sonnenaufgang af Richard Strauss’ Also Sprach Zarathustra til

filmens åbningssekvens samt første scene. En sang hvis navn er inspireret af Nietzsches værk om

Overmenneskefilosoffen Zarathustra. Temaet ledes af trompeterne over en dyb drone på

grundtonen lagt af strygende kontrabas. Først spilles et motiv fra piano i langsom opgang fra

grundtone til kvint og oktav, det såkaldte naturmotiv

, for til sidst, i forte, at markere to

akkorder (fra C-dur til Cm). Dette tema gentages med variationer, der trinvist stiger i volume og

Tarasti, Eero: Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth and Music s. 180.

Ledemotivet.

SRP- Twin Peaks. December 2015

tonehøjde, for at nå et særdeles storslået klimaks til sidst .

I introsekvensen tematiserer det solens opgang bag himlen og månen fra rumperspektiv. En

introduktion til jorden i universet. Ligeledes bruges det første tema i Nibelungens Ring’s første

operacykle (Rheingold), til at markere en opgang, en præsentation. Til Rhinen, der med sit guld

er livets oprindelse, den naturlige kraft og strømmen der sætter hele narrativen i gang. Operaens

narrativ starter med en slags skabelsesberetning, og slutter med fortællingen om dommedag;

inspireret af nordisk mytologi og germansk tradition. Det indledes også af en drone i kontrabas

og basun, efterfulgt af to motiver:

Det første (2) spilles først af valdhorn og dernæst andre horngrupper. Det næste motiv (2a)

præsenteres af violiner, gentages i forskellige stemmer indtil sangen kommer på.

Fælles ved de to ledemotiver er, at de starter i piano og stiger både i styrke og tonehøjde. De

arbejder op mod klimaks, Also Sprach Zarathustra er dog mere fanfareagtigt og har nogle

væsentlig mere bratte overgange. Men det interessante er sammenspillet mellem ledemotiverne

og handlingen som de lægger sig til. Also Sprach Zarathustra’s karakter som ledemotiv er til for

at markere en overgang. Først solens opståen. Dernæst menneskeabernes evolutionære udvikling,

der bliver manifesteret i en ukendt monolits, en ekstern og anonym kraft, påvirkning af aberne.

Sidste gang ledemotivet optræder, er i hovedpersonen Floyds sidste moment før døden hvor

monolitten igen viser sig. Han dør og overgår til en tilstand som ”Starchild”.

Den eksterne og mystiske kraft i filmen minder meget om BOB, der med sin ondskab vender op

og ned på alt det normale i Twin Peaks. Og de overnaturlige kræfter gør sig både gældende i

2001: A Space Odyssey, Twin Peaks og Nibelungens Ring. Operaen ”er ikke langt fra det

underjordiske som individuel tematik i Twin Peaks”

med dets mytologiske kræfter, de

En overgang der kunne symbolisere overgangen til Nietzsches Overmenneske.

Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret, s. 163

SRP- Twin Peaks. December 2015

personlige kampe der foregår, samt den samfundskritiske vinkel. Fra endnu postmoderne og

Jungiansk vinkel fortolkes Nibelungens Ring af Jean Bolen netop som at handle om: ”The

Authoritarian Father, the Abandoned Child, the Disempowered Feminine, and the Dysfunctional

Family and Society”

- en beskrivelse man skulle tro var rettet mod Twin Peaks og Palmer

familien. Historier, metaforer og myter er ifølge hende ”like dreams, are powerful tools that

draw the listener, dreamer, or reader to a character, symbol, or situation, as if in recognition of

something deeply unknown”

Gennem musik og drama rører fortællinger subjektet dybt, og kan

implementere tanker, følelser og universale motiver

Strauss’ Sonnenaufgang der i 2001: A Space Odyssey skærper vores opmærksomhed, aktiverer

vores re-association og varsler en udvikling. Nibelungens Ring’s Walkürenritt der varsler

Valkyrernes faretruende tilstedeværelse og operaens Rheingold der introducerer os til Rhinens

symbolske vigtighed. Twin Peaks Theme der introducerer den naturomgivne by, tager os gennem

skoven til vandfaldet og floden i introsekvensen; lig Rhinen i Rheingold ”som et billede på

urkraften og den orden/natur, der fandtes før mennesket og bevidstheden (…) gestaltet i en

musikalsk ikke-stereotyp orden, et originalt og fiktivt rum, idet denne drift allerede for længst er

fortrængt fra menneskets verden og fra dets billeder af sig selv”

Den fiktive og dramatiske verden i filmen og operaen kan noget som virkeligheden ikke kan. I

dens auditive og visuelle dimensioner har den en styrke og evne til at trænge ind i subjektet på,

som virkeligheden ikke har. Udbredelsen af fiktion, fantasy og virtual reality er stor og

populariteten stigende. En søgen mod den alternative realitet og sandhed i et postmoderne

samfund med overstimulation af forskellige manipulerede sandheder i forskellige medier og fra

forskellige politikere. Et postmoderne samfund af simulacra og hyperrealitet. Her kan mini-

narrativen og den uafhængige fiktion og realitet uden anerkendelse af fakticitet forklare os

sandheden som i drømme, på symbolismen og metaforernes sprog.

Konklusion

I min redegørelse lagde jeg først fundamentet for en analyse af det auditive og visuelle

sammenspils vigtighed, hvad Lynch og Badalamenti nærmest symboliserer. Dernæst fulgte en

Bolen, Jean Shinoda: Ring of Power, forord

Ibid, forord

SRP- Twin Peaks. December 2015

redegørelse af Twin Peaks’ postmoderne univers. Her nævnte jeg intertekstualitet og de mange

pasticher, især til film-noir og soap-opera, som værende væsentlige. Jeg har i min analyse belyst

hvordan det visuelle og auditive komplementerer hinanden i Twin Peaks. Jeg har fundet frem til,

at de to temaer, Twin Peaks Theme og Laura Palmers Theme i de forskellige scener numre

understøtter den visuelle og narrative dimension på flere måder. De tilfører liv og forstærker de

følelser som subjektet oplever. De knytter sig som ledemotiver til følelser og temaer, og der

skabes dermed en følelse af re-association hver gang subjektet hører temaet; bevidst eller

ubevidst. Derved har det visuelle og narrative overført en slags identitet til temaet, som går den

anden vej og tilfører følelser og tematiske associationer hver gang temaet spilles i sammenhæng

med det visuelle og narrative. Twin Peaks er først det tema, der introducerer os til byen, og

dernæst et tema for dets alsidighed. Laura Palmers Theme intensiverer de følelser vi opfatter fra

eksempelvis reaktionerne på Lauras død; følelser der ikke ville være nært så påvirkende uden

musikken. Dertil lægger musikken sig også til karakterer og bliver til deres temaer. Eksempelvis

Audrey når hun sætter nummeret på jukeboxen, Cooper og Freshly Squeezed men især Laura

Palmers Theme der lægger sig til Laura; men også hele byens dobbelthed. I min karakteranalyse

undersøgte jeg denne dobbelthed nærmere hos Laura, og opstillede hende som en flersidig,

hyperreal identitet og en kritik af ondskabens patriarkalske metanarrativ. Karakteristikken af

Cooper viser, at han fordrejer detektivrollen i hans alternative, spirituelle metoder og excentriske

personlighed. Teorien om hyperrealitet passer derfor også godt til ham, og hans rolle nærmer sig

flere gange at være surreal, eller i hvert fald at have dybe paralleller til drømmeverdenen og

underbevidstheden.

Analysen af The Nightingale blev meget væsentlig i vurderingen af musikkens intertekstualitet.

Her trak jeg tråde fra nummeret til mange genrer der har haft en betydning i den amerikanske

musikhistorie, heriblandt doo-wop, surf-rock, soul og R&B. For at hive det audiovisuelle samspil

op på et højere niveau brugte jeg de tre analyserede numre i en vurdering af numrene som

ledemotiver og derefter som postmoderne kommentarer. Jeg konkluderede først at numrene hver

især er ledemotiver og at hvert nummer også bruges som brudstykker forskellige sammenhæng.

Derefter koblede jeg, gennem postmoderne teori, The Nightingale til Coopers surreale drømme

og Laura Palmers Theme til den føromtalte dualisme og patriarkat. Jeg tog en drejning ved at

bruge psyko-semiotisk teori for at vise, at musikken ved dets psykisk-indtrængende evne har en

SRP- Twin Peaks. December 2015

enorm magt til at påvirke os med dets udnyttelse af det hyperreelle og subjektive lydrum i

filmverdenen og dermed fremhæve de postmodernistiske temaer.

Til allersidst, for at perspektivere idéen om ledemotiver og intertekstualitet, sammenlignede jeg

Twin Peaks musikalt og indholdsmæssigt med 2001: A Space Odyssey og Nibelungens Ring. Her

fandt jeg ud af, at narrative temaer som patriarkat, det ubevidste, urkræfter og den

udefrakommende kraft går igen. Ledemotivet blev i alle værkerne brugt, til at skabe re-

association og frembringe bestemte oplevelser hos subjektet.

Litteraturliste

Primærlitteratur

Film:

 Lynch, David og Frost, Mark: Twin Peaks, ABC 1990-91.

Musik

 Badalamenti, Angelo: Twin Peaks Theme, Warner Bros. 1990.

 Badalamenti, Angelo: Laura Palmer’s Theme, Warner Bros. 1990.

 Badalamenti, Angelo og Cruise, Julee: The Nightingale, Warner Bros. 1990.

Noder:

 Badalamenti, Angelo: Twin Peaks Theme, Warner Bros. 1990,

 Badalamenti, Angelo: Laura Palmer’s Theme, Warner Bros. 1990.

 Badalamenti, Angelo og Cruise, Julee: The Nightingale, Warner Bros. 1990.

Sekundærlitteratur

Bøger:

SRP- Twin Peaks. December 2015

 Short, Sue: Cult Telefantasy Series (McFarland & Company, Inc., Publishers, 2011)

 Vilhelm, Thomas: Det Visuelle Øre – Filmmusikkens historie (Systime A/S, 2005)

 Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret – Studier i vokalitet og auditiv kultur (Forlaget Klim,

2004)

 Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik – Fra klassisk til moderne film (Museum

Tusculanums Forlag, 1996)

 Sheen, Erice og Davison, Annette: The Cinema of David Lynch – American dreams,

nightmare visions (Wallflower Press, 2004)

 Todd, Antony: Authorship and the Films of David Lynch – Aesthetic receptions in

contemporary Hollywood (I.B. Tauris & Co Ltd., 2012)

 Lynch, David: Catching the Big Fish – Meditation, consciousness, and creativity

(Bobkind Inc., 2006)

 Tan, Siu-Lan; Cohen, Annabel; Lipscomb, Scott og Kendall, Roger: The Psychology of

Music in Multimedia (Oxford University Press, 2013)

 Bolen, Jean Shinoda: Ring of Power: Symbols and Themes Love vs. Power in Wagner’s

Ring Cycle and in US (Jean Shinoda Bolen, 1999)

Artikler:

 Grow, Kory: Dream Team: The semi-mysterious story behind the music of Twin Peaks

(Rolling Stone, 25. juli 2014)

 Mylius, Jørgen: Jeg Føler Mig Frem med Sjælen (Berlingske Tidende, 26. april 1991)

 Renault, Gilles: David Lynchs Musikalske Øre Fortæller (Information, oversat af Niels

Ivar Larsen 28. dec. 2001. Oprindeligt udgivet i Libération)¨

 Geller, Theresa: Deconstruction Postmodern Television in Twin Peaks (Grinnel College,

1992)

 Klages, Mary: A Summary of Postmodernism (Colorado University, ukendt dato)

 Simonsen Grunge, Dorte: Lidt om Filmusikkens Historie (12 sept. 2005, udleveret i

forbindelse med undervisning, Gentofte, 2015)

 Ukendt: Filmmusik – Typer og Funktioner (Udleveret i forbindelse med undervisning,

Gentofte, 2015)

 Laist, Randy: The Hyperreal Theme in 1990’s American Cinema (Americana, 2010)

SRP- Twin Peaks. December 2015

 Townsend, Chris: Twin Speaks: Reflections Upon the Doubles in Lynch’s ‘Twin Peaks

(Huffington Post 22. sept. 2015)

Musik:

 Youtube: Richard Wagner - Der Ring Des Nibelungen: Das Rheingold (Sceneinstruktør:

Patrice Chéreau, Dirigent: Pierre Boulez)

 Youtube: Richard Strauss: Also Sprach Zarathustra, Op. 30 (Vienna Philharmonic.

Dirigent: Herbert von Karajan)

Internetsider:

Alle datoer er i december, hvis ikke andet er angivet

 Engelsk Wikipedia: David Lynch, til fakta (besøgt d. 4 kl. 14.21

 Engelsk Wikipedia: Twin Peaks, til fakta (besøgt d. 5 kl. 11.22 og 10 kl. 16.59.)

 Engelsk Wikipedia: List of Twin Peaks Characters, til fakta (besøgt d. 5 kl 21.10 og d. 12

kl. 15.03)

 Musikipedia.dk/Formanalyse (besøgt d. 7 kl. 13.41 og d.10 kl. 17.32)

 Thecityofabsurdity.com: Database for information om Twin Peaks (besøgt d. 12 kl

13.02)

 Da-net.dk/postmodernismen: Postmodernistiske Teorier (besøgt d. 12. kl 14.46)

 Den store danske: Semiotik (film) (besøgt d. 15, kl. 12.30)

 Engelsk Wikipedia: Der Ring des Nibelungen (besøgt d. 15, kl. 20.14)

Bilag

Vejledere er i besiddelse af de nødvendige bilag, som består af alt nævnt primærlitteratur

Slutnoter

Det er uklart om Diane er et navn han har givet diktafonen eller om det er en fiktiv person i

hans hoved, muligvis en genskabelse af hans tidligere elsker Caroline der blev slået ihjel af

seriens antagonist Windom Earle. Der er også noget der peger på, at det kunne være en FBI-

sekretær som han sender optagelserne til for dokumentering, jævnfør følgende citat: ”Diane, I

was wondering if you could overnight express to me two pair of those ear pillow silicone ear

SRP- Twin Peaks. December 2015

plugs, which I used on my last trip to New York?”

Lynch har gennem sit liv været meget involveret i vediske, spirituelle og metafysiske

videnskaber, og er promotor for Transcendental meditation, jf. David Lynch: Catching the Big

Fish og Meditation, Creativity and Peace (dokumentar). Coopers excentriske fascination for

detaljer meget om Lynchs, og i Twin Peaks kan man også sige, at det er Cooper der instruerer

hvordan filmen skal udvikle sig, og at Lynch gør det gennem ham

iii

Sæson 2, ep. 18 [40:30] efter at politiassistent Andy ved et tilfælde finder en afgørende

ledetråd ved på klodset vis at slå efter en ugle og udløse en hemmelig mekanisme. Han er endnu

et absurd komedieelement som flere gange til vores overraskelse finder ledetråde ved tilfælde.

Også i sæson 2, ep. 1 [27:00] hvor han træder på et løst bræt, får det i hovedet og bl.a. afslører

en pose kokain. Han løser også ved logik flere gåder.

Vincent Vega og Jules Winnfield. I en meget urealistisk scene rammer en mand ved siden af de

to da han tømmer sit pistolmagasin. Jules forklarer det med ”Divine Intervention”, altså Guds

hellige indgriben, hvilket måske mere er Tarantinos hellige indgriben.

Fra banale drømmereferencer

til mere betydningsfulde elementer. Coopers drømme viser sig

være forbundet både med Lauras, men også hendes mors drømme. Cooper ser de samme visioner

som dem, navnlig den onde ånd BOB. Denne ånd er fra et dualistisk ekstradimension, ”Black &

White Lodges”, hvor den ene huser ondskaben og den anden gode ånder. Dette element er også

en intertekstuel reference til William S. Burroughs brug af disse dimensioner i Cities of the Red

Night (1980)

. De er begge repræsenteret af to dele af ”The Red Room”

. Et surrealt rum, med

mange materielle

referencer til det underbevidste og seksuelle, i form af røde gardiner og en

venus-statue. Cooper repræsenterer langt hen ad vejen det gode, i og med at hans dårlige side

aldrig bliver vist. Han får hjælp af de gode ånder fra ”The White Lodge”, i form en kæmpe, en

dværg og en række dobbeltgængere i The Red Room.

“The unreal is no longer that of a dream or of fantasy, of a beyond or a within, it is that of a hallucinatory

resemblance of the real with itself” (Baudrillard om hyperrealitet, 1983)

Fx Bobby til Norma Jennings ”See you in my dreams” (Pilotepisode [16:17]) og Audrey og Donnas samtale om

Cooper: Donna: “You mean that FBI Agent? Dream on” Audrey: “Maybe. Or maybe he'll realize I'm the woman of

his dreams “

Burrough, William S: Cities of the Red Night (1981) s. 127

Eng. Wiki: Black and White Lodges

Lauras rolle som seksuelt symbol (som bl.a. udvikles i det røde rum) bliver gennemgået i næste afsnit

”There are clues everywhere--all around us. But the puzzle maker is clever. The clues,

although surrounding us, are somehow mistaken for something else. And the something else--the

*wrong* interpretation of the clues--we call our world. Our world is a magical smoke screen.

How should we interpret the happy song of the meadowlark, or the robust flavor of a wild

strawberry?” (alternativ introduktion til sæson 2, ep. 20) Her opstiller hun nærmest en moderne

SRP- Twin Peaks. December 2015

version af Platons huleligning og de sidste linjer er også meget hyperreelle.

vii

Nummeret har dog også sine senmoderne elementer, især hvis man fokuserer på synthesizeren

og ser anderledes på vokalen. Synthesizeren havde en stor rolle i Badalamentis input til

dannelsen af Twin Peaks univers. De flydende synth-strygere der fylder i mange af sangene

vii

minder meget om Brian Eno og Jean-Michel Jarres meget ambiente og meget drømmende musik.

Sammen med Cruise var pladen Floating Into the Night en kommentar til samtidens synth-pop,

new wave og drømmepop; bl.a. bands som Cocteau Twins og This Mortal Coil

vii

viii

Ledemotivet Walkürenritt var meget dramatisk og blev hevet op i filmkulturen som

soundtracket til D.W. Griffiths kontroversielle og racistiske film The Birth of a Nation (1915)

hvor en gruppe ridende og bevæbnede Ku Klux Klan medlemmer jager militante

afroamerikanere ud af en byen. De sorte er her udstillet som barbariske og har taget en hvid pige

til fange, og da Ku Klux Klan medlemmerne redder hende fremstår de som helte. Wagner var

også antisemit, og der er nationalistiske undertoner i vækningen af den tyske mytologi i

Nibelungens Ring. Griffith var en pioner inde for filmverdenen med innovative filmteknikker.

Han forblev derfor også meget kendt i den moderne filmverden. At Wagners Walkürenritt bliver

brugt i Francis Coppolas Apocalypse Now (1979) mens amerikanske helikoptere svæver som

valkyrier over en vietnamesisk landsby og deres soldater nådesløst bombarderer landsbyen er

ikke tilfældigt. Mens Griffith brugte temaet til at vække og hylde de antisemitiske og

nationalistiske tanker i Wagners skabelse af musikken og i den dramatiske udføring af disse

bruger Coppola ledemotivet ironisk. Til at udstille den barbariske krigsføring som Vietnams

befolkning var offer for i Vietnamkrigen, og med hvilken kyniske ondskab nummeret blev spillet

i helikopternes højtalere som et soundtrack til massakren. At man er bekendt med The Birth of a

Nation er her nødvendigt for at subjektet kan re-associere sig og forstå tanken bag musikken.