Troels og [navn fjernet]
Side 1 af 5
Wiener-klassicismen:
Wiener-klassicismen var et opgør med baroktidens hang til massivitet, overpyntning, store kor,
massive klange og indviklede slyngninger af stemmerne. Folk begyndte at længes efter enklere og
naturligere toner – Som Rousseau formulerede: ”Tilbage til naturen!”. Dette førte til en let og
yndefuld stil kaldet rokoko. Den byggede på at skulle være iørefaldende og let at nynne med på.
Rokokoen gled dog hurtigt over i en af musikhistoriens største og rigeste perioder: Wiener-
klassicismen.
Det var i denne periode også normalt at fyrster og rige adelsmænd havde et hold musikere som en
slags tjenere, med det formål at spille med ved aftensmaden. På denne måde blev der brug for en
mængde musik af en lys, venlig og livsglad karakter. Det er her sonaten og kammermusikken havde
hjemme – bl.a. Mozart var tilknyttet et fyrstehof, hvor han skrev en stor mængde musik på
bestilling.
Overgangen fra Barok til Wiener-klassicismen:
Overgangen fra Barok til Wiener-klassicismen var meget skarp, den forekom mere som en brat
forandring end en jævn udvikling. Dette skete på en del forskellige faktorer:
Tema:
Mens baroktidens temaer ikke har nogen fast afgrænsning, falder Wiener-klassicismens temaer i
tydeligt adskilte korte motiver, hvilket var med til at gøre musikken lettere opfattelig.
Flerstemmighed:
Der er vidt forskellige formål med flerstemmigheden i barokken og Wiener-klassicismen. I
barokken havde hver stemme sin egen selvstændighed og melodiske gang, hvilket med et fint ord
kaldes polyfon musik (ikke at forveksle med polytonalitet!). I Wiener-klassicismen var
flerstemmigheden derimod til for at understøtte og fremhæve melodien (som for øvrigt hos Mozart
typisk er den øverste), denne fremhævelse af den absolutte førende stemme kaldes homofon musik.
Rytme:
Barokkens rytme strømmer af sted uden særlig tydelige rytmiske betoninger. Den Wiener-klassiske
rytme er derimod langt mere spændstig, tit danseagtige, med kraftige betoninger, hvilket også
hjælper med til at gøre musikken lettere at opfatte.
Dynamik:
Baroktidens klaver, cembaloet, kunne ikke lave flydende dynamiske udsving i musikken. Man var
nødt til at spille med en bestemt styrkegrad i nogen tid, og derefter at skifte brat til en anden. Dette
”smittede” af til andre instrumenter, således at f.eks. korsang og orkestermusik fik sammen måde at
disponere dynamikken på.
Wiener-klassikerne brugte derimod i meget høj grad dynamikken, både ved lange
crescendo/decrescendo og pludselige, uventede, fortissimo og pianissimo.
Orkester:
I baroktiden havde en stor del af instrumenterne dårligt nok fundet deres endelige form, og som
konsekvens af dette var det meget skiftende hvad man rådede over.
Orkesteret nåede derimod i Wienertiden frem til en nogenlunde fast opbygning. Det typiske
klassiske orkester vil se nogenlunde sådan ud:
Troels og [navn fjernet]
Side 2 af 5
– Ca. 12 strygere fordelt over Violin I og II, bratsch, cello og kontrabas.
– 2 fløjter
– 2 oboer
– 2 klarinetter
– 2 fagotter
– 2 trompeter
– 2 horn
– Pauker
Værkerne:
Barokkens største værker brugte en blanding af menneskestemmer og instrumenter.
Wiener-klassicismen spillede derimod mest ren instrumentalmusik.
Wolfgang Amadeus Mozart ()
Østrigsk komponist, lærte allerede som helt lille at spille og komponere af sin far som var
hofmusikker. Han menes at have været maniodepressiv – her er en tese at han skulle have brugt sin
komposition til at bearbejde sine nedture. Dette er tydeligt at se i hans mange meget ”dæmoniske”
værker. Da Mozart i 1782, nærmest ved en tilfældighed, mødtes med J.S. Bachs musik, fik han
nærmest et chok. Han mødte et musikermæssigt niveau på højde med sit eget, og han udviklede
nærmest en slags besættelse. Han kom over krisen ved at arranger og skrive en del af Bachs værker
(bl.a. Præludier og Fuger) af. Således dybt inspireret, og med dybe musikalske spor af Bachs musik,
begyndte han på ny at studere 1700-tallets teoretikere og selv komponere fugaer. De sidste 10 år af
sit korte liv levede han som fri, men dog med meget få økonomiske midler. Taget hans korte levetid
i betragtning, skrev han ualmindelig mange værker.
Symfoni nr. 40 i G-mol, 1. Sats.
Stykket er mørktfarvet og spændt i sit præg. Stykket som er fra 1988 (franske rev. 1789), og var
oprindelig tiltænkt til Napoleon Bonaparte, men denne dedikation blev fortrudt og fjernet fra
titlebladet. Det var det ene af hans sidste 3 symfonier, hvilke skulle være et idealbillede af den
Wienerklassiske symfoni.
Mozart har også i høj grad anvendt sekvnsering. Dvs. at han har forskubbet et motiv op og ned uden
at modulere. Se. F.eks. T 106
Mozart brugte ikke de instrumenter, der i den klassiske symfoni oftest befordrer det heroisk-
fanfareagtige, nemlig trompeter og pauker.
Der er i symfonien brugt et gennemgående rytmisk tema som ”motor”:
Seufzer
4
4
Ö
ø ø
·
Î
ø
Î
·
.
Dette blev kombineret med et forslag kaldet et seufer-forslag.
Der er i meget høj grad anvendt dynamiske virkemidler. I Gennemøringsdelen lader han f.eks.
stykket gå skiftevis fra f til p. Han anvender også sine instrumenter meget spredt – får at få en effekt
af mere power, lader han i f-stykkerne bassen (bunden af symfoniorkestret) spille melodi, eller i
hvert fald fylde mere.
Troels og [navn fjernet]
Side 3 af 5
Der er brugt meget Call – Response: Dette er udpenslet meget i spillet mellem strygere og blæsere.
Desuden har Mozart benytte syrebadsteknikken: En teknik hvor hovedtemaet bliver splittet op, og
fragmenter der stadig kan genkendes som hovedtema spilles for sig selv.
Formoversigt:
Ludvig van Beethoven ()
Beethoven blev også født ind i musikfamilie, og hans far prøvede – forgæves – at gøre ham til et
vidunderbarn som Mozart havde været det. Drengen udviklede evnerne, men det gjorde faderens
plan om at kunne slå mønt af dette til gengæld ikke. Efter en ulykkelig barndom, pga. moderens død
og faderens forfaldenhed, var unge Beethoven heldigvis dygtig nok til at gøre tjeneste som organist
og som medlem af kurfyrstens kapel. En række år levede Beethoven under ret gode kår, fordi hans
klaverspil blev beundret og hans værker trykt og opført.
Ludvigs liv faldt sammen med den franske revolution og Napoleonstiden. Han var glødende
tilhænger af de frihedsideer som revolutionen førte med sig i sit kølvand. Længe betragtede han
Napoleon Bonaparte som revolutionshelt – en frihedens forkæmper. Derfor var det hans hensigt at
hædre ham ved at tilegne sin 3. Symfoni ”Eroica” til ham, men efter at han havde hørt at Napoleon
havde ladet sig selv udnævne til kejser, rev han i vrede titelbladet med tilegnelsen i stykker.
Da Beethoven var omkring 30 år begyndte hans hørelse at svigte, og efterhånden blev han
fuldstændig døv. Alligevel blev han ved med at komponere og dirigere. Han blev dog mere
mistroisk og menneskesky. Men sin frihedsbegejstring, sit varme hjerte for menneskeheden og sine
høje kunstneriske idealer bevarede han dog til det sidste.
Ekspositionsdel:
1. Hovedtemagruppe
2. Overledning
3. Sidetemagruppe
4. Epilog
Gennemførings/modulationsdel:
1. 1. Fase (p)
2. 2. Fase (f)
3. 3. Fase (p)
4. 4. Fase (f)
5. 5. Fase (p)
Reprise:
1. Hovedtemagruppe
2. Overledning
3. Sidetemagruppe
4. Epilog
Hovedtemaets motiver belyses,
varieres og fortættes. Desuden
stærkt kontrapunktisk (Bach
inspireret).
Som hovedtema men sidetema og
epilog er i mol. Epilog bærer mere
præg af coda. Længere
overledninger.
Troels og [navn fjernet]
Side 4 af 5
Ludvig van Beethoven: Symfoni nr. 3, ”Eroica” 1. Sats:
Eroica blev i første omgang modtaget meget dårligt, men sener ændredes dette sig dog. En af
grundene til at den fik sådan en start var fordi den var meget lang. Formen på Eroica er nogenlunde
den samme som Mozarts symfoni nr. 40, dog med en koda til forskel.
For lige at nævne en generel effekt, der er til at finde i Eroica (og ikke i Mozarts symfoni nr. 40) har
vi i Eroica: Hermioleffekten.
Hermioleffekten er når man laver en overgang fra ¾ til 2/4 – uden at ændre hovedtaktarten. Se takt.
25 og takt. 127, eller side 179 i 1700-talsbogen.
Troels og [navn fjernet]
Side 5 af 5
Arbejdsseddel:
Genre.
Instrumentering
Overordnet form
Typisk:
Eksposition
Gennemføring/modulation
Reprise (Normalt det sammen som eksposition, dog muligvis længere)
Muligvis Coda
Hvis hovedtema sætter ind for tidligt.. så BANG!
Tonearter
Temaer/Motiver
Temaer i gennemførelsesdelen og sidestykkerne
Går nogle af motiverne fra hovedtemaet igennem i andre afsnit?
Hermelo-effekten? (Skifter taktart?)
Rytmisering – er der nogen rytmer der går gennem hele stykket
Stemning: Dystert/lystigt – har det noget i samme format som hovedtema.
Opmærksomhed på at styrkeforhold er meget vigtige
Tonalmusik!
2-5-1 forbindelser..