SRP: Shostakovich & det Sovjetiske System

Side 1

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | 1

Abstract

This paper is about the Soviet composer Dmitri Shostakovich and the Soviet society and politics from

around 1936 to 1942 in relation to and as expressed in the first movement of Shostakovich’ 7^{th} symphony,

the ‘Leningrad’. It investigates the first movement thoroughly and compares it to contemporary politics and the personal experiences of Shostakovich.

It is uncovered how the first movement is put together, which methods are used by Shostakovich to communicate his message without being persecuted by Stalin and the censors.

It has found significant evidence that the main theme of the first movement is how a simple and silly idea can turn into a howling monster by agitating the masses and ultimately lead to indoctrination. It also shows that Shostakovich was able to successfully incorporate this into a protective shell for himself by projecting the idea of the enemy onto the invading German Army while at the same time inspiring hope for people in Leningrad and Russia.

Side 2

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | 2

Indholdsfortegnelse

Abstract ............................................................................................................................................................. 1

[navn fjernet] ..................................................................................................................................... 3 Indledning .......................................................................................................................................................... 3 Shostakovich og Rusland ................................................................................................................................... 4 Udrensningerne ......................................................................................................................................... 4 Shostakovich .............................................................................................................................................. 4 Krigen ......................................................................................................................................................... 5 Leningrad ................................................................................................................................................... 5 Shostakovich som stjerne .......................................................................................................................... 5 Formalisme ................................................................................................................................................ 6 Opførelsen ................................................................................................................................................. 6 Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, op. 60 ..................................................................... 7 Hvornår? ........................................................................................................................................................ 7 Orkestret ........................................................................................................................................................ 7 En gennemgang ............................................................................................................................................. 8 Form......................................................................................................................................................... 11 Tolkning ....................................................................................................................................................... 12 Den fjollede ............................................................................................................................................. 12 Kampen .................................................................................................................................................... 13 Soldatermarch ......................................................................................................................................... 14 Den indre fjende ...................................................................................................................................... 14 Konklusion ....................................................................................................................................................... 15 CD .................................................................................................................................................................... 16 Litteraturliste ................................................................................................................................................... 16

Side 3

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | [navn fjernet] 3

Shostakovich og det sovjetiske system

[navn fjernet]

Indledning

Shostakovich’ 7. er en af de symfonier i verden, der er blevet debatteret heftigst. Den blev til midt i en heksekedel af krig og undertrykkelse.

Personen Shostakovich er også omdiskuteret. Han indtager en helt speciel stilling i sovjettidens kunstlandskab. Få er blevet så censurerede som han er, og samtidig opnået så stor international berømmelse. Det er interessant at se på, hvordan han kunne overleve i dette spændingsfelt og på samme tid agere kritiker og støtte.

Specifikt vil denne opgave se på den første sats af den syvende symfoni og de budskaber, den indeholder.

Den vil også se på hvordan Shostakovich blev brugt af styret.

Det overordnede mål er at finde ud af, hvad Shostakovich mener og hvordan han kommunikerer det.

Skrevet i midten af en konflikt der omspandt mange aspekter af alle Ruslands indbyggeres liv, er denne symfoni et hovedværk i ikke blot den russiske, men hele verdens musiske arv, idet den blev et symbol på den sovjetiske kamp og dens præsentation i vesten som et bånd mellem de to halvdele af verden.

Side 4

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Shostakovich og Rusland 4

Shostakovich og Rusland

Rusland i 30’erne og 40’erne er præget af to ting: De Store Udrensninger og krigen mod Det

Tredje Rige.

Udrensningerne

Udrensningerne var igangsat af Stalin for at styrke sin position i toppen i det sovjetiske system. Det betød, at politiske modstandere og rivaler blev skaffet af vejen ved hjælp af tortur og pression. En stor del af samfundets top blev henrettet, men almindelige borgere undgik heller ikke. (Gyldendals Redaktion, 2009) Ifølge MEMORIAL er tallet for henrettede mindst 724.000. Millioner (der eksisterer ikke ét tal som alle er enige om) blev sendt i arbejdslejre. (MEMORIAL, 2007)

Udrensningerne var dyre for landet, da de også tog store dele af det ellers rutinerede officerskorps, der havde erfaring fra borgerkrigen. Den Røde Hær blev så lammet, at den ydmygede hele landet ved at være ude af stand til at gøre en hurtig ende på krigen mod Finland. Det var medvirkende til at Hitler fik indtrykket af den Røde Hær som inkompetent og regnede med at den ville kollapse inden få uger. Man kan dermed sige, at udrensningerne i hæren var en medvirkende faktor til igangsættelsen af Operation Barbarossa i

1941. (Poulsen, 1989)

Udrensningerne gik ikke hen over hovedet på den kulturelle elite. Shostakovich selv beskriver hvordan hans nærmeste samarbejdspartnere og venner, som for eksempel teaterdirektøren Meyerhold, simpelt hen bare forsvandt. Folk var bange, og lod i dette eksempel som om intet var hændt. Folk der mente noget i dette system var farlige. Mellemkrigstiden i Rusland var ekstremt undertrykkende over for kunstnere.

Kunstnere som Stravinsky bosatte sig i Frankrig. De kunstnere som blev i landet var ofte underlagt Stalins direkte indflydelse. (Volkov, Testimony, 1979)

Shostakovich beskriver den frygt folk havde. Folk blev opløst, billeder af Stalin sammen med nu kontroversielle personer blev retoucheret. Der var få familier, der ikke havde et medlem der var sporløst forsvundet. Man begyndte at angive hinanden og frygten for at gøre noget forkert fik mange til at blive meget mere regelrette end det i virkeligheden var tænkt. For Shostakovich var det en sygdom i samfundet.

(Volkov, Shostakovich and Stalin, 2004)

Shostakovich

Shostakovich selv var en kontroversiel figur. Han havde en mørk humoristisk, sarkastisk tilgang til sin musik, og var i stand til at spidde kontroversielle emner. Men han skrev også filmmusik, noget der faldt i god jord hos Stalin, der havde øje for filmens propagandaegenskaber. Dette var samtidig en chance for Shostakovich til at skrive brugsmusik, noget der sikrede ham mod at blive kaldt formalist. Den faste indkomst, der på grund af det specielle sovjetiske rettighedssystem indbragte ham astronomiske summer, var også en grund.

Hans musik blev i 1936 genstand for en artikel i Pravda, ”mudder i stedet for musik”, hvor hans opera Macbeth blev udsat for en gennemhegling for at være nytteløs og formalistisk. Det hjalp ikke at den var populær i det kapitalistiske burgøjser-Vest. I den tid frygtede han for sit liv og havde altid en pakket kuffert klar ved bagdøren. Han skyndte sig at pakke sin fjerde symfoni ned i skrivebordsskuffen og skrev i al hast sin

Side 5

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Shostakovich og Rusland 5 femte, der var ”en sovjetisk komponists kreative respons til retfærdig kritik” (Volkov, Testimony, 1979), hvilket bragte ham ud af umiddelbar fare – en reel fare set i lyset af de store udrensninger i samme periode Alle samfundets spidser var på det tidspunkt tvunget til at tage en prøve i kommunistisk teori.

Indoktrineringen var massiv og gik ikke uden om Shostakovich.

Shostakovich havde også sine specielle sider: han var en stor fodboldfan men spillede ikke selv – han ville kun være dommer. Han var da også certificeret fodbolddommer. Derudover var han besat af at tjekke om postvæsenet virkede planmæssigt; han endte jævnligt breve til sig selv.

Krigen

Den anden skelsættende begivenhed er Tysklands invasion af Rusland den 22. juni 1941. Krigen bragte Rusland i knæ, og tvang det til at fokusere alle midler på at opretholde krigsindsatsen. Tabstallene var enorme i de første uger. (Trommer, 1989) Stalin var nødt til at holde sammen på landet.

Projektet med at styrke landet indad var paradoksalt nok en faktor, der gav kunstnere forhøjet frihed.

(Volkov, Testimony, 1979) Der var ikke råd til indre spændinger nu. Alt der kunne opildne til forsvar blev taget i brug, alle nationale symboler drejet mod ét mål: krigsindsatsen. Selv den ortodokse kirke, der i det ikke-religiøse samfund havde svære kår blev under krigen accepteret som et middel til at holde masserne i ro. Landet var i starten af krigen snublende tæt på at kollapse. Man tog alle midler i brug for at undgå dette.

(Trommer, 1989)

Leningrad

Leningrad var under belejring i 900 dage. Mens fronten mod syd bevægede sig langt, sad den nærmest fast i nord. Inde i byen var hungersnøden stor, og enhver ledig plads blev udnyttet til køkkenhaver. Det er estimeret at op imod én million mennesker døde i Leningrad, af en blanding af sult, sygdom og artilleribombardementer. Alligevel holdt byen ud. (Longman, 1989)

Shostakovich som stjerne

Shostakovich blev af Stalin brugt som et vindue til vesten. Han havde øje for den propagandaværdi der lå i at få vesten til at opfatte Sovjet som et kulturelt land. Han blev personligt ringet op af Stalin og bedt om at tage til denne og hin konference, og han var en årgang formand for russiske komponisters union. Han agerede som en vigtig propagandabrik på mange områder for Stalin. Han læste officielle taler skrevet til ham af partisekretærer, og hans navn blev sat under artikler i Pravda han aldrig havde læst. (Volkov, Shostakovich and Stalin, 2004)

Han var med i det frivillige brandværn i Leningrad i cirka en halv time, nok til at billedet af ham på taget af konservatoriet iført brandmandsuniform kunne blive taget. Det var ikke forgæves; han var den første komponist på forsiden af Time, her iført brandmandsuniform.

Side 6

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Shostakovich og Rusland 6

I realiteten blev der passet vældig godt på ham. Han blev fløjet med specialfly ud af Leningrad da det begyndte at brænde på. (Volkov, Testimony, 1979)

Formalisme

Når man beskæftiger sig med kunst under Stalin, bliver man nødt til at kende begrebet formalisme.

Formalisme var en fremherskende retning inden for russisk kunst før første verdenskrig. Den går ud på, at kunst er kunst i sin egen ret isoleret fra den tid det blev skabt, kunstnerens mening med det og kunstnerens eget liv. Den blev efter revolutionen og den kommunistiske ide med nyttig kunst brugt nedsættende. Hvis musik faldt ind under den genre, kunne kunstneren bag ikke være sikker på sin fremtid. (Greenberg, 1983) Opførelsen

Det er interessant at se på modtagelsen af symfonien for at se hvilken reaktion symfonien umiddelbart fremkaldte.

Ved uropførelsen i Kuibyshev den 5. marts 1942 med Bolshois orkester græd publikum, og det gjorde de også til de følgende koncerter. Det var musik, der talte direkte til folk, og de forstod den med det samme.

(Volkov, Shostakovich and Stalin, 2004)

Der blev lagt et enormt arbejde i at få opført symfonien i den by den var skrevet om. Af det originale orkester var kun 15 mennesker stadig i live i Leningrad. De fik nu ekstra rationer for at spille, og blev kaldt hjem fra fronten. Resten af orkestret blev skaffet af andre, uransaglige veje.

Da Leningrad blev omringet, stoppede radioen med at sende musik. Det var alvor nu, og tiden var ikke inde til tant og fjas som musik. I stedet blev programfladen fyldt ud af politisk korrekte taler. Ledelsen tog hurtigt sin beslutning op til genovervejelse. Man kunne ikke holde folk glade uden musik. Det blev Shostakovich’ 7., der åbnede for musikken igen med udsendelsen af dens premiere i Leningrad den 9.

august. Der blev gjort store anstrengelser for at opnå den perfekte premiere. En stor artillerioffensiv umiddelbart før koncerten skulle sørge for, at de tyske batterier ikke åbnede ild. Koncerten blev spillet fra højttalere i byen og vendt mod tyskerne. (Volkov, Shostakovich and Stalin, 2004). Dens propagandaværdi var enorm.

Musikken blev øjeblikkeligt international. Mikrofilm med partituret blev fløjet til USA, hvor Arturo Toscanini dirigerede den amerikanske premiere. Shostakovich fik tilsendt en optagelse. Han kunne ikke lide den.

Tempiene var forkerte, udførelsen ligegyldig. Shostakovich var tydeligvis en mand, der ville sige noget med sin symfoni og blev vred, hvis den ikke blev udført efter hans hoved. (Volkov, Testimony, 1979)

Side 7

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | 7

Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, op. 60

Hvornår?

Det er afgørende for forståelsen af meget musik at man ved, hvornår det er skrevet. Dette er et sådant stykke.

Symfonien er færdiggjort i den 27. december 1941 (Longman, 1989), i Moskva, hvor Shostakovich var blevet evakueret til. Ifølge den officielle propaganda blev de tre første satser skrevet i det belejrede Leningrad, den sidste i Moskva. Volkov mener, at i hvert fald den første sats var om ikke skrevet, så i al fald udtænkt før krigen. Shostakovich udtalte: ”Jeg skriver hurtigt, men jeg tænker langsomt” (Volkov, Shostakovich and Stalin, 2004). Han spillede også temaet fra marchen for sine studerende på konservatoriet i Leningrad før krigen startede, ligesom programmet for symfoniorkestret i Leningrad havde udsendt en sæsonplan med den 7. på før krigen startede. (Volkov, Testimony, 1979).

Jeg mener at det er forsvarligt at antage, at første sats var klar til at blive skrevet ned, da krigen startede og altså i realiteten færdig.

Orkestret

Shostakovich’ 7. er skrevet for udvidet symfoniorkester bestående af:

16-20 violin I 4+4 Horn
16-18 violin II 3+3 Trompeter
12-16 Viola 3+3 Tromboner
10-14 Celli 1+1 Tuba

8-12 Bassi

3 Fløjter

1 Engelskhorn

2 Oboer

3 Klarinetter

1 Basklarinet

2 Fagotter

1 Kontrafagot

2 Harper

1 Piano

5 Pauker

Slagtøj

Side 8

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, 8 op. 60

En gennemgang

Første sats starter med temaet fig. 1 i strygerne, forte. Temaet som det ses er violin I og II, et lignede arrangement med oktaveringer forekommer i viola og celli.

Fagotten følger med på 2. takt.

Trompeter stikker hovedet frem sammen med pauker og basser 2. slag 3. takt med en lille fanfare. De kommer igen med et kvartspring op flere gange, altid som fjerdedele, og altid med anden tone på et betonet slag (1 el. 3)

På ciffer 1 overtager træblæsere temaet, med_{Figur 1}

messing markerende 1 og 3 med accentuerede halvnoder. Denne gang er anden takt kondenseret ned så det kun fylder 8 takter. Dette er gjort ved at holde toner kortere tid, samt kun bruge uddrag af det første tema. Huller i træblæsernes figurer (ciffer 1, takt 4) bliver fyldt ud af strygerne med gentagende figurer. Dette mønster intensiveres frem mod ciffer 2, med alternerende strygere og træblæsere hvert slag.

Ciffer 2 varierer endnu mere over temaet, nu med en overvægt af opadgående figurer i strygere og dybe træblæsere på en baggrund af homofonisk akkordprogression i horn og høje

træblæsere. Taktarten her skifter mellem 4/4 og
5/4. Variationerne fortsætter på ciffer 3 og 4, nu

mere letgenkendelige, inden en fløjtesolo på ciffer 5 bringer styrken ned til piano.

På ciffer 6 introduceres et nyt tema i strygerne (fig 2). Farten stiger en lille smule til en to-fornemmelse.

Under melodien ligger celli og viola med akkordtonefigurer. På ciffer 8 overtager træblæsere med en solo i oboen, samme stil men en anden melodi. Dette er det første lange stykke helt uden strygere. Det fortsætter til ciffer 9, hvor blæserne dør ud. Temaet fra ciffer 6 indtræder nu igen, denne gang i cello/. Nu er akkordtonerne lagt i violiner og viola. Ciffer 10, klarinetter kommer på med akkordtoner, violiner overtager melodien og spiller et hidtil uhørt tema. For første gang høres nu også pizzicato i strygerne. På ciffer 12 ophører det rytmiske pizzicato, og homofoniske akkorder akkompagnerer fløjtens solo. På ciffer ciffer fjorten overtager piccolo temaet, akkorder er nu dels lange toner, dels duet mellem førsteviolin og piccolo. Det afsluttes på ciffer 18 med en soloviolin, der spiller en lang, opadgående figur, endende på et E, mens akkorden i strygerne langsomt morenderer – dør ud.

Ciffer 19. Nu starter lilletrommen! (fig. 3)

Figur 2

Side 9

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, 9 op. 60

Den starter uakkompagneret meget svagt.

Rytmen er en march, tempoet 126. De to

sekstendedelsnoder på 4og-slaget i anden_{Figur 3}

takt fungerer som optakt til næste takt, og binder figuren sammen så den ikke fremstår som enkelte takter, men som en inciterende og insisterende linje uden huller. Den holdes uden ændringer, bortset fra et langt crescendo, gennem de 12 variationer (se nedenfor)

Efter tre takter starter viola og violiner, og tonearten skifter til Es-dur. De tre grupper bruger hver deres teknik: førsteviolin spiller

med buen, andenviolin slår på strengen med^{Figur 4}

buens træ (col legno) og violaen pizzicerer.

Dette tema (fig. 4) gentages og varieres nu 12 gange: Anden variation (ciffer 21) består af solofløjte og akkompagnerende cello på halvnodesynkober. Nuancen stadig holdt i pp hhv. ppp. De sidste tre takter spilles af alle strygere pizzicato.

Tredje variation (ciffer 23) inkluderer nu piccolofløjten sammen med den almindelige fløjte. Bas og celli har et alternerende akkompagnement, der sker nu lidt mere. Akkompagnementet søger mod étslaget.

I fjerde variation (ciffer 25) begynder akkompagnementet at bruge en figur (fig 5), der kommer til at gå igen i akkompagnementet i forskellige orkestreringer i de resterende variationer. Figur 5

Melodien i fjerde variation lader oboen spille en frase, hvorefter fagotten gentager præcis samme frase umiddelbart efter, hvorfor variationen da også bliver næsten dobbelt så lang som de foregående.

Femte variation (ciffer 29) introducerer flerstemmighed i melodistemmen, idet basuner spiller en figur med tertser, der rytmisk følger melodien. Akkompagnementet medtager nu klaveret. Generelt er styrkegraden gradvist øget til p.

I sjette variation (ciffer 31) starter klarinet og Es-klarinet unisont på temaet, hvorefter engelskhorn og obo én takt efter begynder på samme tema, således at temaet i resten af variationen spilles med én takts forskydning.

Syvende variation (ciffer 33) har violinerne med melodien i forte, blæserne, nu også med trompet og basun til at accentuere 3-slaget, spiller akkompagnementet.

Ottende variation (ciffer 35) udvider melodien til også at omfatteviola, celli og bassi, samt obo og klarinet.

Akkompagnementet består nu yderligere af pauke og tuba. Nuancen er nu steget til.

Side 10

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, 10 op. 60

Bassi, viola, celli og horn tager melodien i niende variation (ciffer37), fortissimo. Akkompagnementet inkluderer nu en gennemtrængende xylophon.

Tiende variation (ciffer 39) har melodi i messing, fortissimo. Akkompagnementet får her en ny figur, der trænger temaet fig. 5 i baggrunden. Figuren følger faktisk rytmisk set den gamle figur, men fraserer det anderledes. Tonerne er også holdt længere. Dybe træblæsere spiller den gamle figur, høj træ og horn den nye. Mod slutningen spiller horn et nedadgående fragment af temaet hvor det ellers ikke skulle være, startende højt øg nærmest skrigende.

I ellevte variation (ciffer 41) begynder dybe strygere, dyb træ og dyb messing en ny figur som akkompagnement: horn bevæger sig i små tertser bevægende sig kromatisk op seks slag, for derefter at gå ned seks slag, også kromatisk. De alternerer, så stemmerne er forskudt to slag. Basun og tuba gør det samme, men fire slag op og fire ned, og alternerende fire slag. Cello og bas spiller en lignende men gennemkomponeret figur. Melodien ligger i de høje strygere og det høje træ.

Den tolvte variation (ciffer 43) er akkompagnementets rytme kun fjerdedele. Tonerne er en række kvartspring med enkelte sekunder imellem. Xylofonen tager en fremtrædende rolle. Pauke er nu også med.

Lilletrommens marchrytme er nu forstærket af stortrommen. Melodien er i messing. Alting er meget, meget kraftigt.

Så, lige i det øjeblik første sæt blæsere afslutter melodien, sætter andet sæt ind med en melodi, der er afledt af marchmelodien (fig

6), men benytter andre toner og andre linjer.

De opadgående ottendedelsnoder er nye.

Midt i transponeres melodien en lille sekund op.

På ciffer 47 akkompagneres opadstræbende^{Figur 6}

ottende- og fjerdedelsfigurer i høj træ, ekstramessing og høje strygere med kontinuerlige fjerdedelsnoder der skifter akkord hver takt i resten. En gennemskærende xylofon giver melodien kant. Ciffer 48 har træ og alle strygere med en stigende linje nu for første gang med brug af ottendedelstrioler. Messinggruppe ét har temaet fra fig. 6, hornene overtager på fjerde takt med en varieret figur. 5 takter før ciffer 49 har træblæsere for første gang en trille. Den holdes over seks slag, hvorefter triolerne genoptages. Under det høres temaet fig. 6 tæt harmoniseret i andet sæt messing. På ciffer 49 holder alle en trille, undtaget messing, der spiller temaet igen alternerende én takt. Første messinggruppe har dybe træblæsere med. Lilletrommen spiller stadig sin march. Tre takter før ciffer 50 har højt træ et voldsomt kromatisk løb, to slag ned og to op på 32.-delssekstoler. Samme løb findes omkring ciffer 50, hvorefter de overtager en kondenseret form af temaet sammen med messinggruppe to strygere, med resten på fjerdedelsakkordtoner af en takts varighed. 51 har de høje strygere og de høje træ til at lave en triolopgang, hvorefter de holder en trille helt frem til tre takter før 52, hvor alle laver en opgang over tre takter på ottendelsnoder. Lilletrommen stopper også her, efter at have holdt samme rytme gennem hele marchdelen.

Side 11

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, 11 op. 60

Takt 52. En del af hovedtemaet høres nu igen, unisont i næsten alle stemmer, bortset fra trompet og basun, der holder dissonante akkordtoner. Derudover er temaet nu ikke længere i dur, men i mol. Tempoet er faldet til 88, temaet bliver strukket ud. Alt bliver accentueret. Orkestreringen er meget tykkere end i starten. På ciffer 53 kommer strygere og højt træ med en kort figur (fig. 7), mens

der på første og tredje slag laves stigende_{Figur 7}

sekstendedelsfigurer. En takt senere har træ og strygere 9 takter med stigende sekstendedelsfigurer, mens messing spiller en afart at temaet, der på ciffer 54 går over i synkoperede rytmer. Tre takter før 55 spiller strygere og høj træ en voldsom opgang i

32.-delsnoder, hvorefter messing unisont spiller et nyt tema (fig. 8), som det ses første gang kun i dur, anden gang kun i mol. Figur 8

Akkompagnementet er tremolo i strygere, trille i træ. Herefter unisone træ og strygere med reminiscens af hovedtemaet. På ciffer 57 falder høres igen det akkompagnement, der blev brugt på ciffer 6. Herudaf vokser en solo for førsteviolin og fløjte på en F-durpedal af strygere og horn, diminuerende. Efterhånden er det kun fløjten selv, herefter klarinetten.

Mod slutningen af dennes solo begynder strygere pizzicatoindsatser, der udvides med klaver på ciffer 60.

fagotsoloen der følger har antydninger af forbindelse til temaet ciffer 6 (fig. 2)

Fagotten behandler nu dette tema frem til hornenes gentagelse af trompeternes fanfare fra satsens begyndelse, hvorefter hovedtemaet nu utilsløret bliver spillet igen i violin 1og fløjte, med dæmpede akkordtoner i resten af strygerne. Dyb træ kommer ind med opadgående sekstendedelsfigur, også hørt i starten. På ciffer 68 høres igen efter hornenes signal soloen fra ciffer 12, nu i violin akkompagneret af strygere. Den solo, der i starten bagefter var i piccoloen er nu i bassen.

Hornene giver deres signal igen, og lilletrommen begynder marchrytmen. Trompeten spiller et fragmenteret stykke af marchmelodien, visse steder ændret. Klaver og sporadiske pizzicati i alle strenge samtidig akkompagnerer.

Til sidst sluttes med en dæmpet akkord på tonerne A og C. Lilletrommen slutter samtidig.

Form

Satsen starter altså med et tema, efterfulgt et solostykke med et sidetema. Så kommer marchen, hvorefter tema og solo-sidetema kommer igen, denne gang med elementer af marchen og et tema der starter i tonikavarianten. Som en lille coda er en del af marchen dæmpet og ændret.

Shostakovich skrev ofte sine symfonier i overensstemmelse med de gældende klassiske regler. En førstesats som denne bruger i reglen en sonateform, traditionelt bestående af en ekspositionsdel, hvor temaet præsenteres før sidetemaet. Derefter kommer modulationsdelen hvor temaerne behandles gennem modulationer. Herefter kommer reprisen, hvor man igen hører hoved- og sidetema, denne gang med ændringer.

Det ses i dette tilfælde, at både ekspositionsdelen og reprisen svarer til den klassiske sonateform.

Modulationsdelen derimod passer på ingen måde. Hvad der i den klassiske sonateform er en hurtig

Side 12

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Dmitri Shostakovich: Den 7. symfoni ’Leningrad’, 1. sats, 12 op. 60 rundgang i en masse tonearter er her absolut stilstand på det område. Marchens toneart rykker sig slet ikke.

Tolkning

Satsen starter ud med en utilsløret og pompøs dur. Der er ikke noget der antyder andet end noget der er godt, stort og rigtigt. Den er i det hele taget ganske smuk. Idet sidetemaet bringer intensiteten ned fra det i starten høje stade og piccolosoloen glider over i violinsoloen, kan man egentlig godt forestille sig, at satsen kunne slutte. Det er den suverænt højeste tone, og den laveste styrke i hele satsen – men her starten trommen!

Den fjollede

I starten er det en meget sød melodi, om end lidt fjollet. Anden del af den stammer

da også fra Franz Léhars komiske opera_{Figur 9}

Den Glade Enke (Volkov, Testimony, 1979).

Melodien er den samme gennem alle variationerne – med undtagelse af én: den fjerde. Her spiller først oboen, dernæst fagotten en strofe. Det er omhyggeligt og pertentligt. Meningen er ikke til at tage fejl af: oboen lærer fagotten hvordan det skal lyde. Meningen bliver yderligere forstærket af de to instrumenters klang, der er relativt ens (de er begge instrumenter med dobbelt rørblad), men oboens skarpe, mættede klang og fagottens tørre og lidt hule lyd gør, at oboen lader til at vide hvad den gør, og fagotten lyder decideret dum og uvidende, uagtet at de begge er af samme orden – mennesker.

Da akkompagnementet i fjerde variation kommer, bliver det hele ikke mindre fjollet – det er nemlig en alment kendt fjollesang, ofte brugt som afslutning på ligeledes fjollede melodier (fig. 9). Efterhånden som variationerne udvikler sig og bliver kraftigere, bliver man mere og mere opmærksom på, at det spilles sammen med en march. Det bliver absurd. Her behandler Shostakovich så rytmen fra fjollemelodien, og den ender med at blive et skæbnesvangert fald i violinen. Noget åbenlyst fjollet er blevet til noget næsten lige så åbenlyst pompøst.

I den ellevte får de overlappende kromatiske linjer nærmest det hele til at vælte. Det er en helt anden toneart, kromatikken kolliderer blindt med den her skingre melodi – der i mellemtiden er gået hen og er blevet voldsomt kraftig. Der er ikke mere fjolleri i akkompagnementet. En tamburin – i sig selv en lidt fjollet lyd – minder os til stadighed om det.

Herfra bliver akkompagnementet mere beslutsomt. Det drøner igennem på alle fire slag i hele orkesteret, skruer sig op til endnu højere intensitet.

Da det hele ikke kan blive mere opskruet, knækker melodiens monotone ensformighed over. Den bliver revet op i fragmenter i messing, der hver især kan genkendes rytmisk. De nærmest falder over hinanden i deres kamp for at få plads, mens det bliver mere hektisk i kraft af træ og strygeres trioler. Da alt igen

Side 13

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | 13 forenes på den store opgang mod ciffer 52 anes ikke, at man lander på en del af hovedtemaet! Det er umiskendeligt, og det er uhyggeligt, for de før så kække fanfarer i trompet er nu mørke horn og stortromme. Det sidste søm? Den er i mol! Og det er ikke engang en paralleltoneart, nej, det er varianten.

Noget er gået helt galt siden sidst vi hørte hovedtemaet…

Det fortsætter. Tempoet er langsomt, til tider pinefuldt. Man hører det før så levende tema kæmpe sig frem bebyrdet af mol, voldelige stortrommeslag og skrigende messing, før den accelererer frem mod a tempo på ciffer 55, hvor messing bryder ud i en strålende fanfare af faldende durakkorder, der dog lige bagefter bliver gentaget lige så strålende i mol – interessant nok er deres rytme den samme som temaet fra marchen.

Herefter følger en heftig gentagelse af en del af hovedtemaet, hvorefter hele sidetemaet kommer. De skiftende taktarter og konstante ildevarslende pizzicati i det stille sidetema får det til at virke haltende. Det er her, at den af oboen i fjerde variation belærte fagot har sin store solo. I det næste stykke er referencerne til marchdelen underspillede, men de er der, mest i form af rytmiske referencer.

Til sidst formår bassoloen af skabe en vis ro og følelse af sikkerhed, lige indtil den infame lilletromme og en dæmpet trompet minder os om marchdelen, denne gang helt utilsløret og alene. Denne lille melodi er dog heller ikke uændret, den virker som om den er trukket fra hinanden og har fået slået et par toner skæve.

Kampen

Men hvad har vi så? Hvis vi vender tilbage til formen ser vi, at vi har to dele der har ligheder og én der stikker ud, den i midten.

Man kan sige at det vi har, er en transformation. Det livfulde tema fra starten bliver trukket igennem marchen for at komme ud på den anden side forslået og martret. Hvad der er værd at lægge mærke til er, at det på vejen har fået en række af marchens træk med sig, tydeligst rytmen fra starten – se de første to takter fig. 4. Det er altså et tema, der er mærket af marchen.

I alle variationerne over marchen er det eneste der sker med det unisone tema, at det bliver kraftigere, et faktum der understreges af, at marchen er på modulationsdelen af sonateformen hvor den burde kastes rundt i forskellige tonearter. Marchens malplacerethed understreges af dette – den er ude af stand til at passe sig ind og kan ikke udvikle sig nogen steder hen som en almindelig modulationsdel. Altså er den tvunget til at blive kraftigere som den eneste måde den kan udvikle sig på.

Marchen er suverænt det musik, Shostakovich har skrevet, der er mest diskuteret. Der er fremsat mange tolkninger af, hvad den symboliserer. Shostakovich har selv sagt noget forskelligt, spændende fra at sige det er tyskerne til kategorisk at afvise at det er nogen overhovedet (Volkov, Testimony, 1979).

Side 14

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | 14

Soldatermarch

Det er nærliggende at sammenligne marchen med soldater, der kommer marcherende i det fjerne og gradvist kommer tættere på. Efterhånden som de kommer tættere på bliver orkestreringen tættere og voldsommere i takt med at krigens gru bliver åbenlys. Denne forklaring stemmer også godt overens med de faktiske omstændigheder, idet Leningrad jo blev angrebet af tyskerne fra det fjerne. Det livfulde tema i starten er et godt billede på livet før krigen, og efter at ”soldaterne” er nået frem kommer livet igen i form af hovedtemaet. Udmattet, ja. Såret, ja. Men så absolut i live.

Dette er den version, der blev udbredt i Rusland under Stalin. Den giver god mening, og er et pragteksempel på nyttig musik der opildner til modstand. På denne baggrund er Shostakovich et pragteksempel på en socialistisk realistisk kunstner, helt i tråd med Stalins ønsker.

Den indre fjende

Der er dog visse ting, der ikke helt stemmer i den forståelse. Først og fremmest den utilslørede tilbagevenden til marchen i slutningen. Fjenden er altså ikke besejret. Det forklarer heller ikke hvorfor dele af marchen optræder så ofte i reprisen, hvor det jo er den Røde Hærs sejrstrompeter man har hørt på ciffer

55. Fjenden burde være besejret.

En anden ting er, at det gik meget hurtigt fra operation Barbarossa gik i gang til Leningrad var omringet – kun godt to måneder (Trommer, 1989). Det har ikke været en oplevelse af, at de tyske styrker langsomt kom nærmere. Snarere er det kommet som et chok at granaterne pludselig haglede ned over byen.

En anden mulighed kan være at fjenden ikke kommer udefra men indefra. Det kan forklare hvorfor fremmarchen er så langsom. Passagen med den belærende obo passer særdeles godt – den lærer en godtroende fagot hvordan man skal opføre sig. Stalins partilære og kravet om kundskaber inden for kommunismen springer i øjnene.

Hvad er klimakset, hvis det ikke er et slag? Svaret er udrensningerne og forfølgelserne 1936-38. Det forklarer hvorfor der er elementer af marchtemaet i hovedtemaet efter marchen, og hvorfor den stadig spøger til sidst. Kommunismen er jo ikke død, ej heller Stalin.

I denne optik er marchen nærmest en plat ide, der slår rod. Idet den stiger og får følgeskab ændres akkompagnementet til noget helt andet end det oprindelige fjollede. Efterhånden som alt omkring ideen ændrer sig begynder den at miste kontrollen på ciffer 41 hvorefter den på 43 banker på plads og i geled med tordnende fjerdedele. Efter de tolv variationer begynder selv temaet at blive brækket op. Den stiger stadig i styrke og voldsomhed, det er som om den har fået et drev i kraft af akkompagnementet. Kampen for hovedtemaets overlevelse høres i mol på ciffer 52. Lidelsen er åbenlys. Når klimaks nås på ciffer 55 indtræder dualiteten mellem én fanfare helt i dur og en holdt helt i mol. Det er kampen mellem det gode og det onde her, intet mindre. Det gode tager en heroisk kamp, det onde imiterer det straks og bestemmer udfaldet af det følgende. Intensiteten falder, ting får lov til at vende tilbage til hverdag. Denne hverdag er imidlertid ulig den første nu gennemsyret af det oprindeligt fjollede marchtema, der dukker op som et dæmpet signal i horn, en sløret reference i en solo.

Side 15

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | Konklusion 15

Det er interessant, at det er fagotten, der har en lang solo til sidst. Fagotten var jo i marchen den trofaste og godtroende partisoldat der lærte af oboen og er nu en del af samfundet ligesom elementer af marchen er blevet helt naturligt indlejret hvor de ikke var der før. Reprisen er ganske simpelt blevet indoktrineret.

Idet satsen lukker kommer marchtemaet tilbage. Interessant nok er ikke engang det gået fri af ødelæggelserne det selv har forvoldt. Følgerne af stupiditeten har taget overhånd og har forvandlet og fordrejet alting. Voldsomheden har overrasket selv ophavsmændene, der ikke selv var klar over den magt, de havde til rådighed.

Parallellen til udrensningerne er slående, men spørgsmålet er, om den ikke handler om meget mere end det. Shostakovich har selv betegnet marchen som ’Stalin-temaet’, men også som ’anti-Hitler-temaet’ og

’Ondskabens Tema’ (Volkov, Testimony, 1979)

I det lys giver de t mest mening at se satsen som en beskrivelse af totalitære styrer generelt, men med en klar reference til den aktuelle situation i Rusland. Når Shostakovich selv hentyder til temaet som både omhandlende Hitler og Stalin er sagen klar: det handler om det onde i sig selv, og den absurditet det er, at en grim idé gentaget nok kan blive sandhed og i processen lægge både sig selv og verden rundt om i ruiner, alene i kraft af den inerti, som medløberne tilfører. Hvis de først får fart på er de ikke til at stoppe, præcis som udrensningerne var det.

Det er karakteristisk for Shostakovich, at hans musik indeholder to helt forskellige budskaber. Det er ofte afhængigt af øjnene der ser. Man ser her enten tyskerne udstillet som dumme, énsporede og til sidst overvundne eller regimet Stalin som hoved i et system der er styret af sit eget embedsapparat. Det er en forholdsregel, der skal sikre, at musikken kan komme ud til et dannet publikum – noget Shostakovich

(åbenbart med rette) antog at styret ikke var.

Han opnår desuden ved hjælp af denne dobbelthed også et dobbelt publikum. Dem, der kan gennemskue hans dobbelthed og dem der ikke kan. De første var i hans samtid kun en snæver kreds af kulturpersoner, mens den anden var den mere uoplyste brede befolkning, der opfattede musikken som et håb og en opfordring til at stå fast.

Shostakovich har på denne måde effektivt adresseret to behov på samme tid – to behov han ganske givet begge har anset for at være vigtige, nemlig stikket mod styret og håbet til det almindelige menneske.

Konklusion

Den 1. sats af den syvende symfoni er et energiudbrud imod totalitarisme, herunder med sikkerhed Stalin og sandsynligvis modelleret over ham og hans styre. Den er udgivet på et tidspunkt hvor dens ekstremt kontroversielle budskab med succes kunne gemmes bag et råb om inspiration og håb i en tid hvor dette var så efterspurgt at kunsten ikke var underlagt så stramme tøjler.

Begge dele har været Shostakovich’ mål.

Side 16

[navn fjernet] 3.b Søndeborg Statsskole

Shostakovich og det sovjetiske system | CD 16

Shostakovich tager ikke stilling til det sovjetiske system eller kommunismen specifikt, han tager stilling til den ondskab, den medførte. Man kan af hans sats ikke aflæse nogen deciderede politiske holdninger.

Derimod er den i bund og grund et rekviem over dem der har tabt og en frygtelig beskrivelse af uindskrænket magt og dets følger

CD

Musikken brugt i forbindelse med denne opgave er en grammyvindende indspilning fra 1989 med Chicago Symphony Orchestra dirigeret af Leonard Bernstein. Bernstein var Shostakovich’ foretrukne amerikanske dirigent (Volkov, Testimony, 1979)

Litteraturliste

Greenberg, C. (1983). Taste. Hentet fra Greenberg: Autonomies of Art:

http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html

Gyldendals Redaktion. (2009). Udrensninger. Hentet fra Gyldendals Store Danske:

http://www.denstoredanske.dk/Rejser%2c_geografi_og_historie/Rusland_og_det_tidligere_Sovjet/Sovjetu
nionen_/udrensninger

Longman, R. (1989). Folder medfølgende Bernstein og CSO liveindspilning af Shostakovich' 1. og 7. symfoni.

Deutsche Grammophon.

MEMORIAL. (2007). «Большой террор»: 1937–1938. Краткая хроника. Hentet fra Memorial:

http://www.memo.ru/history/y1937/hronika1936_1939/xronika.html

Poulsen, H. (1989). Hitlers Krig - Den 2. Verdenskrig 1939-41. København: Gyldendal.

Poulsen-Hansen, L. P. (2009). Moskvaprocesserne. Hentet fra Gyldendals Store Danske:

http://www.denstoredanske.dk/Rejser%2c_geografi_og_historie/Rusland_og_det_tidligere_Sovjet/Sovjetu
nionen_/Moskvaprocesserne

Trommer, A. (1989). Den Store Alliance - Den 2. Verdenskrig 1941-45. København: Gyldendal.

Volkov, S. (2004). Shostakovich and Stalin. New York: Alfred A. Knopf.

Volkov, S. (1979). Testimony. London: Hamish Hamilton.