SRP om Billy Elliot i Engelsk A og Musik B

Side 1

SRP – Enge lsk A og Musi k B d. 20/12 – 2011

Abstract

This paper examines the movie ʻBilly Elliotʼ with a particular focus on Billyʼs d e ve lo pment , th e cu ltu re clashes he meets and th e in fluence th e music has on the under st a n d in g of Billyʼs development. The first part of the paper is comp rise d o f a n a n a ly sis o f t h e movie ʻBilly Elliotʼ based on Lee Halls script. More spe-cific the analy sis e x a mines the d e s c rip tions of the con trastin g settings, and the description of Billyʼs devel-opment focusing on the cultural clashes between high and low culture and art.

The following part of the paper focuses on th e musical a s p e ct o f t h e movie, and the culture cla sh it ex-presses, through an analysis o f T c h a ik o vs k y ʼs t h e m e f ro m the ba lle t ʼS w a n L a k e ʼ a n d The Clashʼs song ʻLon-don Callingʼ. Both analyses contain a description o f h ow the s o n g s ar e u se d in the movie and which effect they have. Sub se qu en tly the p ap er discu sse s the reliability in the portraying of the culture clashes, and at last the a n aly se s of m o v ie a n d music pro vid e th e ba c kg ro u n d fo r a n appraisal of which influences the music has on the understanding of Billyʼs develo p ment.

It is concluded th a t th e musical as p e ct en hances the opportunity, that the a ud ienc e w ill create em pathy and emotion, and in t h at w a y in c re as e th e un d e rs ta nd in g o f B illyʼs d ev e lop ment.

Side 2

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 1 af 21

Indholdsfortegnels͏e͏

1 Indledning:

2 Billy Elliot: 2

2.1 Handlingsresumé: ..... 2

2.2 Miljøkarakteristik:..... 3

2.2 Personkarakteristik af Billy: ...... 4

2.4 Billys udvikling – fra grim ælling til svane: 7

3 Musikken: Fra Punk til Tjajkovskij .... 9

3.1 Svanesøen:9

3.1.1 Analyse af nummeret:

3.1.2 Svanesøens funktion i Billy Elliot: ....12

3.2 London Calling: 2

3.2.1 Analyse:.... 12

3.2.2 London Callings funktion i filmen Billy Elliot:...16

4 Diskussion – Troværdigt portræt af kultursammenstød?......16

5 Vurdering af musikkens indflydelse på opfattelsen af Billys udvikling: . 18

6 Konklusion: .... 20

7 Litteraturliste: 21

9 Bilag: ……………………………………………………………………………………………………………………………………………

Side 3

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 2 af 21

1 Indledning:

Når man vælger at inddrage musik i en film, vælger man samtidig at tilføre handlingen et nyt forståelses-aspekt, da der ved hjælp af musikken opstår en mulighed for at skildre en handling eller en udvikling på bå-de et realplan, i form af billedsiden, samt på et mere følelsesbaseret plan, i form af den musikalske side, og de følelser den skaber hos os som publikum. Effekten af de to aspekters kombination fremstår i nogle film meget virkningsfuld. Billy Elliot er en af disse film og gennem denne opgave undersøges det, hvilken indfly-delse det musikalske aspekt spiller for filmen. Først analyseres filmens drejebog in d d ra g nin g af filmen, hvor der især vil blive fokuseret p å B illy o g d e n u d v ik lin g h a n ge nnemg å r, men og så på filmens skildrin g af d e forskellige miljøe r. He refte r und ers øg es filme ns m usik alsk e de l næ rm e re g en ne m en ana lyse af ʼLon do n Callingʼ med The Clash og Tjajkovskijs tema fra balletten ʼSvanesøenʼ. Dernæst vil det blive diskuteret, hvor-vidt filmen giver et troværdigt portræt af de kultursammenstød Billy møder, og til sidst vurderes det, hvil-ken indflydelse musikken har for opfattelsen af Billys udvikling.

2 Billy Elliot:

Dette afsnit indeholder en analyse af Lee Halls drejebog til filmen ʼBilly Elliotʼ, med in d d rag n in g a f f ilmen

med samme navn fra 20 0 0 in s trueret af S t e p h e n D a ld r y.^{1} Analysen vil i særdeleshed fokusere på miljøet og

hovedpersonen Billy, samt den u d v ik lin g han gennemgår med inddragning a f andre væsentlige personer.

2.1 Handlingsresumé:

Vi følger Billy, der bor sammen med sin far (Jackie), storebror (Tony) og bed ste m or. B illy går til boksning, hvilket han ikke er god til. Han har til geng æ ld e n in te re sse i p ige rn es ballettimer, der foreg å r i d e n a n d e n ende af gymnastiksalen, og til her udviser h a n t a le n t. D a Jac kie fin d er ud af, at Billy i he mmeligh e d h a r ta g e t ballettimer i stedet for at bokse, bliver h a n r a se n d e , og Billy for b y d e s a t gå t il b a lle t. B illy o p s ø g e r d erfo r Mrs. Wilkinson for at fortælle hende om situationen. Hun opfordrer Billy til at fortsætte ballettimerne i det hemmelige med henblik på at gå til optagelsesprøve på the R o y a l B a lle t S c h o o l. P å d a g e n fo r o p ta g e ls es-prøven bliver Tony arresteret, og Billy møder derfo r a ld r ig o p , h v ilk et fø r e r til, a t Mrs. Wilk in s o n o p s ø g e r familien Elliot, hvo r hu n b liver m ø dt m e d m o ds tan d. Fø rst jule afte n ind se r Jackie søn ne ns sto re potentiale,

1

Dyja, Eddie. Studying British Cinema: the 1990s. Auteur, 2010, s. 15 6

Side 4

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 3 af 21 da han ser Billy danse, og føle r s ig n ø d s a ge t til a t f in d e p e n g e n e til o ptagelsesprøven i Londo n. Til optagel-sesprøven bliver Billy så påvirket af omgivelserne, at han s lå r e n d r e n g . B illy b liv e r o p t ag e t p å th e R o y a l B al-let Schoo l, o g til s lu t se r man en ældre Billy o p tr æ d e i S va n es ø en .

2.2 Miljøkarakteristik:

Filmen foregår hovedsageligt i et arbejderkvarter i Everington, i Durhams kuldistrikt, under minearb e jd er-nes strejke i 1984-85. Arbejderklassemiljøet skildres gennem de mange små, ens rækkehuse, der bl.a. huser familien Elliot. En fam ilie de r, foruden at være i sorg over m od ere ns nylige død, oplever pengenød som føl-ge strejken Jackie og T o n y b e g g e d e lta g e r i.

Minearbejdernes strejke er markant i filmens miljø, hvo r o p t ø je r o g politibetjente, hvad ent e n d e e r passive eller aggressive, er hverdag: ˮAs they walk up the street they pass a row of policemen with riot shields. Billy

and Debbie walk past them completely oblivious.ˮ^{2}. De testos ter on fy ld te op tø je r, hv o r d e st re jk e n d e mine-

arbejdere, heriblan d t T o ny og Jac k ie , gå r imod po litie t , d e r s ø rg e r fo r, d e ik k e-strejkende arbejdere kan ud-føre deres job, skaber ydermere en ko n trast til den fem in ine ballet, som Billy er en del af. Dette opleves ty-deligt i en scene, hvor der netop krydsklippes mellem scener fra en rolig ballettime og disse larmend e o p t ø-jer mellem de stre jke n d e o g p o litie t.

Strejken får signifikans for ha n d ling e n , ide t Ja c k ie in d se r B illy s t ale nt. Jackie ønsker at give sin søn en chan-ce, og stilles herved overfor et moralsk dile m ma, id e t h a n sk a l v ælge me lle m at gå imod strejken for at give sønnen en mulighed for at udny tte sit potentiale, eller at nægte sønnen, denne mu lighed og derved give

Billy en fremtid i minerne. Jackie s be slu tning om at Billy s ka l h a v e mulighed for at udleve sin drøm, indeb æ-rer at Jackie må bry de strejke n, o g han møder efterfølgende op hos de a n d r e ʼs c a b sʼ f o r a t g å p å a r b e jd e, selvom konsekvensen er, at respekten fra samfundet, Ton y og i sidste en de ham selv tabes . For To n y er strejken en kerneværdi, og da han ser sin far i bussen med de a n d re sc a bs , er o ve rra sk e lsen og forfærdel-sen åbenlys. I sidste ø je b lik overtaler Ton y , J a ck ie til at find e en and en løsning, så han ikke behøver at miste respekt. Jac kie slu tte r sig d erfo r ig en til d e stre jke n d e, d er n u alle stø tt er o g samler peng e ind , så Billy ka n udnytte sit potentiale. I sidste ende er det sam m en h olde t m ellem de strejken de , der gø r, a t B illy f å r lo v a t udleve sin individuelle drøm, og su ccesen af Billys optagelse på th e R o y a l B a lle t S c h o o l, overskyg ger i sidste ende de strejkendes nederlag, da de må tilba ge i minerne.

2

Hall, Lee. Billy Elliot. Faber and Faber, 2000, s. 16

Side 5

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 4 af 21

Som diametral modsætning til a rb e jde rk la ss emiljøet se s th e Royal Ballet School i London, hvor sammen-stødet mellem finkulture n , so m ballet te n e r e n d e l a f , o g den lave a r b e jd e r kl as s e kultur kommer t il s y n e i både Billy og Jackies reaktion på omgivelserne. Jackie vandrer under optagelsesprøven nervøst frem o g til-bage og undersøger trappen, hvilket danner en opfatt e lse a f, a t h a n ik k e r ig tig h ø re r til. P r e ss e t o g påvirk-ningen fra omgivelserne gør tillige Billy så nervøs, at han næsten ik ke k a n d a n s e, o g dette fru st rerer ham i en sådan grad, at han lader fru s tra tio n e rn e ramme drengen Simon i form af et kn y tn æveslag, t il s in e g e n o g

                                                                       3
faderens sku ffelse : ˮB͏illy nods his head in embarresment. Dad is equally embarrased.ˮ

Middelklassemiljøet er mindre fremtrædende i filmen, hvor det skildres gennem familien Wilkinson, der foruden M rs. Wilkinson og dat te re n Debbie b e s tå r a f Mr. Wilkinson, hvis klare modstand overfo r s tr e jk e n

markeres: ˮIt [red. If] it was up to me Iʼd shut the lot of them down tomorrow.ˮ^{4}. En holdning, der som følge

af hans position so m arbejd s lø s s amt forbruget af alkohol, miste r v æ r d i. Mens fam ilien E llio ts u lyk ke sk yl-des sorg og strejke, skyldes ulykken i familie n Wilkinson Mr. Wilkinsons utroskab og alkoholisme, der svæk-ker familiens sammenhold og kærlighed. M an kan argumentere for, at mid delklassemiljøet og familien Wil-kinsons situation kommer til at fre mstå væ r re e n d f a milien Elliots, da familien Elliots pengenød opvejes af sammenho ldet i familien og samfundet, mens de materie lle g o d e r f a m ilie n Wilkinson besidder, ikke er nok til at opveje den ulykk e, der fre m ko mmer hos dem i form af manglende kærlighed.

De forskellige miljøer og kultursammenstød udtrykkes ydermere gennem spro ge t , o g sk a b e r herved tro-værdighed. I arbejde rklassemiljøet er sproget u d o v e r at v æ r e p ræget af slang og ba nd eo rd, talt med en ac-cent fra det nordlige England, hvor filmen fore går, som det bl.a. h ø r e s i e n a f T o nys replik k e r ˮ (…) and you come round sputing shite. And you . . . fuckinʼ Ballet. What you trying to do, make him a fuckinʼ scab for the

                                                  5
rest of his life? Look at him. Heʼs only eleven for fuckʼs sake.ˮ

. På balletskolen i London forekommer der derimod et meget formelt sprogbrug, hvilket bl.a. ses ved, at Billy konsekvent bliver tilt a lt William, s amt i følgende rep lik: ˮM͏r. Elliot, Iʼm afraid that mutual respect and self-dicipline are absolute pre-requisites of

                                                                                  6
any pupil at this school. Such displays of violence cannot be tolerated under any circumstances. (…)“

2.2 Personkarakteristik af Billy:

Billy Elliot, filmens hovedperson, er en 11-årig dreng, der står på tærsklen til puberteten og identitetsdan-nelsen. En del af filmens temaer og budskaber udtrykkes gennem Billys udvikling, og allerede tidligt i filmen

3

Hall, s. 87

4

Samm e, s. 39

5

Samm e, s. 62

6

Samm e, s. 87

Side 6

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 5 af 21 opstår hovedkonflikten mellem køn, kultu r o g k las s e, når det e rk e n des, at B illy fo r a t o p n å s it fulde po te n ti-ale må bryde mønsteret hos arbejderfamilien og fravælge d en m as kulin e bo ks nin g og m ine arb ejd et til fo r-del for den feminine og finkulturelle b a lle t. B illy s k a mp kommer derved til at bestå i et opgør mod der for-domme, der præger hersker i miljøet.

At Billys talent for at danse er større end for at bokse o p le v e s f ø rs te g a n g, h a n s e s i rin g e n , o g efter kort tid bliver knockoutet: ˮBilly dances around. He appears to be enjoying the dancing around more than the bo-

                                    7
xing as he bounces around indiscriminatelyˮ

, men på trods af det naturlige d a n se t a le n t der registreres hos

Billy, er han tøve n d e o v e rf o r a t de ltage i pigerne s ba llettime . Dette skylde s med stø rs t san dsynlighed det fordomsfu ld e og m an ds do m in ered e miljø, hvor ballet opfa ttes so m værende for pige r og homoseksue l le mænd, der bekræ ft e s a f Ja ck ie s h å rd e r e ak t io n o v e rfor sønn e n s in t e re s se i b a lle t . F o rd o mmen e o m seksua-liteten se s o g så h o s B illy se lv, d e r ikke ønsker at blive fremstillet som homoseksuel: ˮJust cos I like ballet,

doesnʼt mean Iʼm a poof, you know.ˮ^{8}. Billys bedste ven Michael udviser derimod klare homoseksuelle ten-

denser, som ses ved, at han prøver søst e re n s k joler og moderens make-up, samt giver Billy et kys. Michaels tydelige hom ose ksu alitet bistår til, at Billy o p fa t te s so m heter oseksu el.

Debbie, der er Mrs. Wilk in s o n s datter, ha r sto r indfly d e lse p å B illy s in t ere s se fo r d a n s, da det er hende, der fjerner hans ford o m om a t m an dlige da nse re ikke kan o p nå s u cc es o g er homoseksuelle ved fortælle o m Wayne Sleep. Debbies seksuelle interesse i Billy er tydelig, og spændingerne m ellem de m op leves under pudekampen på Debbies værelse:

Billy notices that heʼs on top of Debbie. There is a sudden moment of sexual tension. They are both very still. Debbie reaches a hand up and touches Billy tenderly on the cheek. She stares at him intently. Billy is very uneasy for a moment. (…) Billy breaks the m͏om͏ent and is back to being a little boy. (…) Debbie is hurt by this moment of rejection, but is trying hard not to

show it^{9}.

Men Billy er langt fra så moden som Debbie, og gennem hele filmen afviser han hende. Debbies modenhed fremstilles yderlig ere i he ndes an a ly se a f f o rældrenes kæntrende ægteskab, i hvilken hun kommer frem til, at Mrs. Wilkinson danser for a t b liv e tilf re d s st ille t.

Billys indlysende sorg over moderens d ø d fremkommer mest åbenlyst i den scene, hv o r B illy s mor duk k e r op, mens han tager et glas mælk, da de nne sce n e v ise r , a t h a n e ndnu ik ke har givet sli p p å h e n d e . Kla ve re t i stuen fremstår desuden som et minde om moderen, et sted hvor Billy find e r t rø s t v e d a t s p ille e n melodi,

7

Hall, s. 7

8

Samm e, s . 6 8

9

Samm e, s . 4 1

Side 7

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 6 af 21 der efterfølgende høres i forbindelse me d b a llet te n og o mtale af mode ren. S æ t nin g en ˮMam would have

let usˮ^{10} foreko mmer flere gange, og det indikeres, at moderen ville have støttet Billy i sit ønske om at dan-

se. Som handlingen skrider frem, fornemm es d e t, at Billy begynder at se Mrs. Wilkinson som en s te d mor, hvilket indikeres i scenen, hvor Billy, for at skabe inspiration til dansen, medbringer et brev skrevet af hans mor, der skulle gemmes til hans 18-års fødselsdag. Mrs. Wilkinson læser d e t h ø jt, og Billy, der har memo re-ret brevet, stemm e r kort efter i. Mrs. Wilkinson og dansen bliver Billys måde at bekæmpe den store sorg, han føler over tabet af moren, der tydeligvis havde stor betydning for ham. Det ses desuden , at jo flere af minderne om moderen der forsvinder, jo tættere k o mmer B illy p å sit mål om a t b liv e d a n s e r. Ju leafte ns dag hvor klaveret brændes, bliver samtidig dagen, hvor Jackie indser Billys ta le n t, lige so m Jackies b e slu t n ing o m at pantsætte moderens smykker bliver afgørende for, at familien har råd til at lade Billy udleve sin drøm.

Billys storebror Tony fremstår i særdele s h ed so m modsætning til Billy. Tony e r i b e siddelse a f d e e g e n s ka-ber, der i miljø e t anses for at være maskulin e , de samm e egenskaber Jackie til at begynde me d ønskede, at Billy besad. Tony er minearb e jder som sin far. Fuld af testosteron og en aggressivitet, han u d n yt te r til a t kæmpe fo r s ine værdier. En kamp der bringe r h a m i fæng se l. Det er typisk for de mandlige karakterer i fil-men, at de er dårlige rollem o d e lle r f o r B illy , h vilk et i o g så k o mmer til s yn e under d e mange o ptøjer m e lle m de strejkende og politiet. Af den grund virker det også mere åbenlyst, at Billy tiltræ kke s af balletten, hvor-ved han får en ny kvindelig rollemodel i form af Mrs. Wilkinson. Dog virker aggressionerne, der op lev e s u n-der optøjerne til at påvirk e B illy s d a n s in direkte, som d et ses i scen en , hvo r de r kr y d sk lip p e s mellem o p tø-

                                                                           11
jerne og B illy s da n s, id e t Mrs. Wilkinsons ord: ˮ (…) Step, re͏ally͏ o͏p͏e͏n͏ a͏n͏d͏ p͏o͏w͏e͏rf͏u͏l. P͏ro͏u͏d͏.ˮ

lyder ov e r m i-nearbejdernes kamp mod politiet, og skaber en ironisk sam m en stilling , sa mtidig me d a t B illy ikk e k a n k o n-centrere sig om dansen. Fo r Billy bliver dansen en måde at udtrykke sin vrede og frustration, den samme vrede og frustration Tony udtrykker gennem vold og aggressiv ite t. Billys vred e s- og frustr a tio n s d a n s k om-mer tydeligst til udtryk, når dansen bliver ham nægtet, som det bl.a. ses efter Mrs. Wilkinsons besøg, hvor

Billy danser sine frustrationer ud i baggården og på gaden, indtil han me ge t sy mbolsk, rammer en mur.

Billy formår dog ikke at holde aggressionerne inde gennem hele filmen, og frustrationerne kulminerer un-der optagelsesprøven i London: ˮSimon sits next to Billy, rather too close, to comfort him. Simon puts his arm around Billy. Billy shrugs him off. Simon comes back. (…) Billy hits Simon͏ and͏ thro͏w͏s h͏im͏ viciou͏sly͏

against the bench (…)ˮ^{12}. Her bliver sammenstødet mellem de to kulturer, samt omgivelserne påvirkning for

stor, hvilket r e sulterer i Billys hand ling, de r perspektiveres til de testosteronfyldte optøjer, der er en del af

10

Hall, s. 5

11

Samm e, s . 3 1

12

Samm e, s . 8 5

Side 8

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 7 af 21 hans hverdag i Everington. Man kan i h øj g ra d s ige , at h a n h e r u dv ise r d en maskulinite t, d er ønskes af ham, da han står i bokseringen, og hvor Jackie deng a n g ville v ære blev e t s to lt , fø re r det her til en skuffelse. Sla-get kommer derved til at fremstå at som et klimaks i Billys udvikling og som en metafor for kulturskiftet, da en skuffelse over en handling, der i arbejderklassemiljøet ville have fremstået som stærk, kommer til at fremstå som svag, og viser, at Billy ikke længere hører til i arbejderklassen.

2.4 Billys udvikling – fra grim ælling til svane:

Billys kamp for, mod alle o d ds, at op n å s u cc e s so m balletd a n s e r ko mm er til at fremstå som et even ty r i s o-cialrealistiske rammer. Manuskriptforfatteren Lee Hall skriver følgende i manu sk rip te ts in tro d u kt io n:

I was wo͏r͏kin͏g͏ o͏n͏ a͏n͏ id͏e͏a͏ a͏b͏ou͏t͏ a͏ b͏a͏llet͏ d͏a͏n͏ce͏r in͏ a͏ p͏it v͏illa͏g͏e͏, w͏h͏ic͏h͏ se͏e͏med to allo͏w for all kind of artiness, but if it was about a kid reaching for High Art, why couldnʼt I strive to find a

popular (read ʼLowʼ) form for the story?^{13}

Og hans stræben må betragtes som vellykket, da han ved at kombinere en af de bredest appellerende gen-

rer, som eventy ret er, med de k o n f lik te r d e r h e r sk e d e i E n g la n d under 80ʼernes thatcherisme^{14}, skabe r e t
moderne melodramatisk eventyr^{15}. At Billy Elliot kan betragtes som et eventyr underbygges af svanen, der

optræder som et gennemgående tema i filmen. Svanen fremstår som symbol for Billys udvikling, idet han går fra at være en arbejderkla s se dreng, der pga. sin interesse for ballet forhånes, i d et m iljø h a n ko mmer fra, til at opnå su cce s som b alletdanser og k læ dt som s v a n e til slut danse r hoved rollen i ʼSva n e s ø e n ʼ, hv o r han beundres ikke blot af sin far, men også af de andre dansere der spændte ser til, når Billy laver det sid-ste spring. Denne transform a tion, kan i særdelesh e d perspektiveres til H.C. Ande rs e n s populære eventyr

ʼDen G ri mme Æ l lin g ʼ, h v o r ællingen udsæ tt e s f o r hån og u r e tf æ r d ig h e d pga. den s sty g g e ydre, indtil d e n transformere s til en sm uk svane, den sm ukk este af alle.

Første gang svanen optræder i filmen, er p å D e b b ie s værelse, h v o r d e r se s sv a n e motiver på tapetet. Det er samtidig første gang de seks ue lle spændinger m e llem D eb b ie o g B illy mærkes , m e n vigtigst er d e t k o r t fø r, Mrs. Wilkinsons idé om optagelse s p røven pr æsenter e s. Et b ety d n ing sb æ r en d e p u n k t i B illy s u dvikling, ide t han trodser sin fars autoritet og fortsætter dansen i hemm e lig h ed . Anden gang svanetemaet opleves i fil-men, er da Mrs. Wilkinson og Billy, på v e j o v e r e n b r o, hører te maet fra ʼS va n e s ø e n ʼ, h v o r Mrs. Wilkinson fortæller historien :

13

Hall, s. ix (Introduction)

14

Politikken der førtes i England under Margaret Thatchers regeringsperiode fra 1979-1990

(Kilde: http://en.wikipedia.org/wiki/Thatcherism)
15

Hall, s. x (Introduction)

Side 9

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 8 af 21

Mrs. Wilkinson: Itʼs about a woman͏ who has b͏e͏e͏n͏ ca͏p͏t͏u͏re͏d͏ b͏y a͏n͏ e͏v͏il magician (…) And this woman is forced to be a sw͏a͏n͏ ex͏ce͏p͏t fo͏r a͏ few hours ev͏ery͏ n͏ig͏h͏t w͏h͏en͏ s͏he͏ b͏ec͏o͏m͏e͏s a͏liv͏e.

When she becomes real again. And then o͏n͏e n͏igh͏t sh͏e͏ m͏e͏ets͏ this͏ yo͏un͏g͏ prin͏c͏e a͏nd͏ h͏e fa͏lls in͏ love with h͏e͏r a͏n͏d s͏h͏e re͏a͏lises͏ this is the one thing that will allow͏ he͏r to bec͏om͏e͏ a real woman once more. (…) He promis͏es͏ to͏ marry he͏r a͏n͏d͏ t͏h͏e͏n͏ g͏o͏es͏ o͏ff͏ w͏i͏th͏ s͏o͏mebody e͏ls͏e͏, o͏f course.

Billy: So she h͏a͏s͏ to͏ b͏e͏ a͏ swan for g͏o͏o͏d͏.͏

                16
Wilkinson: She dies.

Ud fra de ting d e r i filmen fort ælles om Mrs. Wilk in s o n , k a n man få den opfattelse, at ʼSvanesøenʼ er en metafor for hendes eget liv, hvor hu n , som D e b b ie sig e r, danse r for at blive tilfredsstillet. En skæbne hun ikke ønsk e r, skal overgå Billy. men a llig e v e l fry g te r, vil ramme ham , h v is ikk e han får muligheden for at ud-nytte sit potentiale.

Svanetemaets signifikans fremstår kla re s t i slu t sc e n e n , h v o r en voksen og muskuløs Billy skal danse hoved-rollen i ʼSvanesøenʼ i the R o y a l T h e a tre . Fø r Billy går på scenen, står han iført en kå b e og varmer op med muskelafspænding og små hop, hvilket film e s på en så da n m åd e, at de t associeres til måden, hvorpå en

                              17
bokser på vej i ringen frem st ille s i T V

. Billy kommer herved til at fremstå, som den bokser faderen håbede, han ville blive. Og det er en meget berørt Ja c k ie, d e r si d d e r b l a n d t publiku m sammen me d T o n y . Ved side n af dem sidder Billys barndomsven Michael, der om Billys optræden siger ˮI wouldnʼt have missed for the

world.ˮ^{18}. Det fremg år ikke klart, hvorfor han er der, men han virker yderst tilfreds med tilværelsen og

manden ved side n a f h a m, der fre mstilles som hans kære st e .

Under Billys indtræden på scenen kulminerer musikken, og det afsluttende spring, bliver et billede p å de ord han satte på sin dans under optagelsesprøven i London:

ˮ(…) but once I get going then I like forget everything and, and sort of disap͏pe͏ar. Sort o͏f di͏s-appear – like I feel a͏ ch͏a͏n͏g͏e͏ in͏ me who͏le͏ b͏o͏d͏y͏ – like there͏ʼs a͏ f͏ire͏ in͏ me who͏le͏ b͏o͏d͏y.͏ Iʼm just

                                                   19
there flying – lik͏e a͏ b͏i͏rd͏. L͏ik͏e͏ e͏le͏ct͏ric͏ity. Y͏ea͏h͏, like e͏lec͏tric͏ity.ˮ

Følelsen af at være en fugl kommer frem i svaneskikkelsen, der tillige udtrykker den klareste refe r e n ce t il

ʼDen G ri mme Æ l lin g ʼ. S u cc e se n og beu ndringe n e r n u optimal, og de n skæb n e Mrs. Wil kinson fry gt e d e v ille overgå Billy forkastes. Musikken under springet er markant: ˮThen a cranking guitar suddenly strikes in and

                                                                            20
the music acc͏om͏p͏a͏nyin͏g Billyʼs dance͏ is n͏o͏t ʼS͏w͏a͏n͏ L͏a͏k͏e͏ʼ, b͏ut͏ ʼR͏id͏e͏ a͏ White Sw͏a͏n͏ʼ b͏y͏ T͏.R͏e͏x͏.ˮ . Herved u d-

16

Hall, s. 56

17

McKiernan, D.W. Cinema and Community. Palgrave Macmillan , 2 00 8 , s. 7 7

18

Hall, s. 96

19

Samm e, s . 8 8

20

Hall, s. 97

Side 10

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 9 af 21 trykkes kultu r sa mmen st ø d e t mellem finku lture n o g po p ulæ rk ultu ren , med d e t k la s sis k e t e ma fra ʼSvan e-søenʼ som det finku ltu r e lle og ʼRide a White S wanʼ af bandet T.R e x s o m det po p u lærkultu re lle . D en musi-kalske overgang kommer med Billys sociale baggrund til at fremstå naturligt, hvilket yderligere bekræfter hans succes, idet grænserne mellem fin - og pop u lærkultur synes ud viskede. En udviskning der også ses blandt publikum, hvor Jackie og Tony, tilhørend e d e n la v e re k la sse, nyder finkulturen i form af Billys optræ-den i balletten.

3 Musikken: Fra Punk til Tjajkovskij

Musikken spiller en markant rolle i filmen, hvilket bekræftes af Lee Halls ord I intro d u k tio n e n : ˮvery soon we ended up with a deeply unfashionable script, a melodrama that a͏lmost vee͏rs͏ o͏ff͏ in͏to͏ musicals te͏r͏rito-

ry.ˮ^{21}. Dette musicalelement opleves helt fra start, idet filmen starte r ud med , at Billy ho p p e r dansen de

rundt til T.Rexʼs ʼCosmic Dancerʼ. Størstedelen af den musik der benyttes i filmen, er af Marc B o la n s 7 0 ʼe r band T.Rex, og det kan diskuteres, hvorv id t det er sandsynlig t a t Tony midt i 80ʼerne stadig ville høre denne

type musik^{22}. Men tidsmæ s sig t korrekt elle r e j, fungerer film en s musik godt, da det underbygger handlin-

gen, og sk aber et ek st ra a spekt. Jeg vil i de følgende afsnit analysere to af filmens musiknumre, der repræ-senterer hver sin kultur, nærmere bestemt er det temaet fra ʼSvane s ø e n ʼ ko mpone re t a f T ja jko v s k ij, d e r høres under Billys optræden i stykket af samme navn, og ʼLondon Callingʼ af The Cla s h , d e r høres under de n scene, hvor Tony bliver arresteret.

3.1 Svanesøen:

At Billy i sidste scene o p tr æder i ʼSva n e søenʼ, er utvivlsomt, da der danses til temaet herfra. Et tema de fle-ste kender og forbinder med ballet. Musikken til ʼSvanesøenʼ er komponeret af T ja jko v s k ij i p e rio d e n 1 8 7 5 -

76^{23} og kan d e rf o r k la ss ific eres som romantisk, hvilk e t i s e lv e n u mmere t kan høres på den høje instrumen-

tation. Som sagt er det svanetemaet, der benyttes i filmen. I balletten optræder dette tema første gang i første akts finale , o g herefter b live r g ennemg å e n d e i b å d e a n den og f je rd e a k t. Musikken der i følgende af-snit analyseres, er nærmere bestemt anden a k t s finale; nr. 14 : scène, der musikalsk er en gentagelse af nr.

10: scène b lo t i e t lid t h ø je re t empo. M usikken jeg an a lys er er u d fr a e r sp illet af Philadelphia Orchestra un-der direktion af dirigenten Wolfgang Sawalisch, og vedlagt som bilag, ligeså er partitu r e t.

21

Samm e, s . ix (In t ro d u c tio n )

22

Dyja, s. 160

23

Warrack John. Tchaikovsky Ballet Music (BBC Music Guides). British Bro ad ca sting Co rpo ra tion , 197 9, s. 11

Side 11

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 10 af 21

3.1.1 Analyse af nummeret:

Stykket, der spilles i et mådeholdent 4/4-dels tempo, starter ved at der på violinerne og violaen spilles tre-

molo, mens harpen spiller arpegio, og t ilsa mmen lægger de a k k o rd g r u n d la g e t fo r e n Hm. Dynam ikken er desuden interessant, d a vio le rn e og v io lae n i fø rs te ta kt sta rt er sfo rz an d o , og spiller et decrescendo indtil anden takt, der starte r p i a n o fo r a t g ø re p la d s til o boen. Ob o en s p ille r melodien i form af e t f ire ta k te r s m o-tiv, der spi lle s t o g a n g e , o g afløses af ni takters motiv, der gennemspilles en enkelt gang. Det er disse to m o-tiver, der tilsammen udgør det tema, der forbindes med ʼSvanesøenʼ. Et tema Tjajkovskij angiveligt brugte i

en børneballet af samm e n a vn^{24}. Herefter starter temaet på ny (takt 19), hv o r første motivs m elodi nu spil-

les på h o rn o g tr o mbone, og er sek ve nseret en lille kvar t n e d , s å det spilles i Fis-mol, mens a k k o mpagn e-mentet stadig spiller Hm. Ande t m o tiv s melod i flytt e s t il stryge rgruppen, og spilles på samme to n e materiale som første gang dog med en større udfyldningsgrad, idet træblæ se rn e sp ille r ottendedelstrioler på alle slag.

I takt 34 o p t ræder de r et nyt tema, der baserer sig på en triolrytme. Dette tema ligger i de første fire takter hos strygergruppen, hvorefter fløjterne spiller med fra takt 38. Til sid s t s p ille s e t 1 9 t ak t e rs c o da, der bygger på det første motiv i grundtemaet. Overordnet set kan strukturen, bes k riv e s s o m en slags barform (AAB-form) med co da , idet de r hø res et tema, der spilles to gange, først i takt 1-18 og derefter i takt 19-33, og af-løses af et nyt tema, der spilles en i takt 34-51, so m efterfø lg e s a f e n coda, der g å r fr a ta k t 5 3 -70.

Instrumentatio͏n o͏g͏ d͏y͏n͏a͏mik:

Nummerets in s tru mentatio n er meget høj. Træblæse rg r u p p e n b e s tå r a f to f lø jte s te mmer sa mt en obo-, en klarinet- og en fa g o t ste mme. Messingblæserne består af horn, trompeter, 2 tenortromboner, en bastrom-bone og tuba. Slagtøjsstemmen spilles på pauker. Strygergruppen består af to violingrupper, violaer, celloer og kontrabasser, der skifter mellem at spille pizzicato og arco, og derudover er der en harpe. Instrum e n ta-tion og dyn a mik spiller en væsentlig rolle i nummerets musikalske udvikling. Et n u mmer d e r la n g t h e n a f ve-jen er homofonisk, da det bæres af en melodi, der spilles på ét instrument, der akkompagne r e s a f re st e n.

Undtagelsen fremkommer i B-delen, hvor der i højere grad opleves komplementærrytmik.

A-delens første gennemspilning foregår med en lav instrumentation, der består af oboen , som b ærer me lo-dien, og strygere og harpe, der bærer akkompagnementet. Under gennemgangen af førstemotivet spilles der piano, hvorefter der i andetmotivet benyttes dynamik i form af crescendo og decrescendo, der følger melodifrasern es lin eære op- og ned g a n g e ( se takt 10 til 15), og motivet s lu tt er i fo r te (ta k t 1 8 ). U n d er an-den fremføring af A-stykket er instrumentationen meget stor, idet alle instr u menter p å n ær pauk e rne spil-ler (harpen indtræder først i t a kt 2 6). Desuden er dynamikken kraftig, da størstedelen af instrumenterne

24

Warrack , s . 1 9

Side 12

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 11 af 21 under førstemotivet spiller forte eller fortissimo, hvo r ef te r d y n a mikken a f ta g e r t il forte, samtidig med at in-strumentationen reduceres, når andetmotivet spilles (se takt 26 ). I B-delen øge s in s tr u menterin g e n ig e n , o g alle instrumenter er aktive mellem tak t 3 8 til 4 8 , d o g e r paukerne kun a k ti ve i h v e r a n d e n t a k t, o g h a rpen kun aktiv i takt 38 og 40. Dynamikken øges i takt 42 til fo rt iss imo, hvorefter den på grund a f den stor e ud-fyldning i instrumen te rin ge n , sa mt det øgede tempo i takt 46, kommer til at virke stigende, indtil der i takt

47 skabes et klimaks, der følges op af en lineær nedgang hos violiner og viola, der overtages af tromboner, cello og kontrabas. Nedgan ge n i ta kt 4 8-51 kommer til at fremstå som et slags antiklimaks i forhold til den meget kraftige dynamik og instrumentering, der hørtes i det forløbne stykke, tillige med, at det danne r en god overgang og kontrastvirkning til det endnu kraftigere klimaks, der tages i takt 52, når codaen starter ved, at grundte maets fø rs te motiv sp ille s i f o rte f o rt iss imo og med næsten fu ld in s tr u mentatio n (t ak t 52-

55). Herefter laves der en to t ak te rs ne d g an g o ve r e n H -mol-akkord, der gentages (takt 56-58), hvorefter motivet fra takt 52-55 gentages to gange med lav instrument a tio n , mens vo lumen f a ld e r t il f ø rs t f o rt e d er-efter mezzoforte, ligesom motivet sidste gang flyttes fra flø jt e til b a s , o g d e rv e d s ek v e n s e re r t o o k ta v e r ned.

Funktionsanalyse af de første 18 takter:

Hm Hm Em Hm Hm Hm6 Em F 7 Hm Hm7 Hm6 Em 7 H m Hm6 F^{#} 7 Hm

#

1 2 3 4 5 6

T T S T T T S D T T 7 T S T T D T

Hm Hm6 F^{#} 7 Hm F^{#} 7 Hm7 Hm Em D Hm A A7 F m Em Em7

b7 (9) #

7 8 9 10 11 12

T D T D T S Tp T Dp Dp 7 D v S S

C^{#} m F Hm^{(9)} A9 A7 F m Em G7 C C7 C 7 F^{#} 7

# # #

13 1 4 15 16 17 18

DDv 🡪 D T Dp D p7 Dv S Sp SSp DDv 🡪 D7

Funktionsanalysen viser, at grun d t o n e a rt e n er Hm, hvilket aflæses på de faste fortegn samt start- og slut-akkorden i det samlede p a rtit u r. D e su de n vis er fu n k tio ns an a lys en , a t d e fø r st e n i ta k te r kan beskrives ud fra funktionsh arm o n ikken , idet d er ikk e fre m k om mer skalafrem m e de akkorder, o g domin a n te n a l tid f ø lg e s af tonika. Fra takt 10 æ n d r e s h a r monikke n , o g ton ikas sjæ ldn e fremkomst, ska ber skuff e n d e k a d e ncer, da dominantakkorderne i stedet efterfølges af subdominantakkorder, på nær i takt 13 , h vo r dominanten bliver fulgt af tonika.

Side 13

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 12 af 21

3.1.2 Svanesøens funktion i Billy Elliot:

At det neto p er ʼSva ne sø en ʼ og i særd elesh ed de nn e sa ts, der an ven d es i filmen synes ikke tilfældig. Det er en sats, de flest e ke n der og ass o c ier e r t il b a lle t, sa mtidig med at den kan udtrykke Billys tr a n sf o rmation f ra ælling til svane. Den musikals k e sp ænding n u mmere t b e sid d e r , k an bruge s i film e n til at opb ygg e et klimaks omkring Billys spring. Temaet optræder først i Jackie og Tonys indtræden i teateret, og den svage volumen, der optræder under A- delens første gennemgang, fungerer godt som underlægnings musik til Tony og Mi-chaels korte ordudveksling. Som filmen nærmer s ig klimaks i fo rm af Billys s p ring, bliver dynamikken krafti-gere, og skab e r så le d e s en spænding, der udløses, idet Billy løber på s ce n e n un d e r d e t musikalsk e klimaks, der tages i takt 47. Under den efterfølgende nedgang, forøges spændingen i og med Billy forbereder sig til det filmiske klimaks, der tages på samme tid som det store musikalske klimaks i takt 52.

3.2 London Calling:

I filmen gøres der brug af punkbandet The Clashs nummer ʼLondon C a llin g ʼ fra 197 9.^{25} Alle bandmedlem-

merne på nær forsanger Joe Strummer har arbejderkla sseb ag gru nd , me ns S trum mer stammer fra middel-klassen. De voks e d e a lle o p i L o n d o n -bydelen Brixton, der var en indvandrer- og arbejde rghetto, med dårli-

                          26
ge boliger og høj arbejdsløshed.

The Clash bliver således en repræsentant for det arbejdermiljø der i fil-men skildres.

3.2.1 Analyse:

Form:

Strukturen i ˮLondon Callingˮ kan beskrives som en variation af popformen, da sangen veksler mellem formle dd e n e A og B , h vo r v a riat io n en fin d e s mellem s id st e o mkvæd o g v er s, h vo r e t m e lle m s p il, I, er ind-skudt.

25

Gray, Ma r cu s . Route 19 Revisited. Jonathan Cape, 200 9, s. 17 8

26

Tanggaard, Karsten. Poprock, disco, reggae… - rytmisk m͏usik i 70ʼerne͏. Danmarks Radio, 1985, s. 55

Side 14

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 13 af 21

Herunder ses formen opstillet skematisk.

Storform Formled + takttal Funktion

I I 12 t Intro

A A 16 t Vers

B B 9 t Omkvæd

A A 16 t Vers

B B 9 t Omkvæd

Aʼ 8 t Mellemspil (første 8 takter af vers)

Aʼʼ 8 t Solo (sidste 8 takter af vers)

B B 9 t Omkvæd

I Iʼ 8 t Mellemspil (4 første + 4 sidste takter af intro)

A Aʼʼʼ 13 t Vers (Coda)

Det nærmeste man kommer et kontraststykke i sangen, er guitarsoloen. Man kan argumentere for soloen som et kontraststykke, da den instrumentale del skaber en kontrast til hovedstemmen, der har været i for-grunden gennem hele nummeret, men da soloen kombineret med det forløbne mellemspil dækker over et vers både takt og akkompagnementsmæs sigt, er det ikke en egentlig kontrast til groovet, og på d e t g rund-lag vurde re r je g s o lo en s o m e t ve rs, h v o r h ov e d gu it ar b lo t sættes i forg ru n d en fre m for sang e re n .

Desuden kan man også diskutere, hvad der i sangen er vers og omkvæd, da sangens titel typisk indgår i om-kvædet, liges o m at hoo k lin je n is æ r fo r n e mmes h e r. J e g har angiv e t fo rmledde t A so m vers, d a a lle A-delene indeho ld er f or sk ellig te k st , m e n s B -delen er den samme hele vejen igen ne m . B-delen kan også vurderes som en bro, da B-styk kets takt 9, hvor der synges ˮI live by the riverˮ fungerer som ove rled nin g tilbage til A-stykket, hvilket ses, da denne og den forrige ta k t e r d e e n e s te med do minanten D-dur i akkompagnemen-tet, der leder tilbage til gru n d to nen er E-mol.

Formleddene A og B ka n unde ro p d e le s i h h v . e n a-a-aʼ-aʼ- og e n a -a-b-form. a-a-aʼ-aʼ–form en , bestå r af fire dele på hver fire takter. Forskellen på a og aʼ består i, at der i v e rse t s o t te n d e t a kt k o mmer en rytme guitar på, der spiller downstrokes på fjerdedele n e . a-a-b–formen b e s tå r a f t o a -dele på hver to takter samt en b-

                                                      27
del på fem takter. a-a-b-formen følg er klar -parat-start princippet

, da der o p b y g g e s e n s p ænding i de to, så godt som, identiske a-dele, der forløses i b-delen.

Hooket ligger i groovet, og de n p u mpende staccato grundrytme, der skabes af staccato guitarens riff, der består af downstrokes på fjerdedelsslagene, som underbygges af stortrommens beatmarkering samt lille-trommen s afte rbe at på to og fire slaget. I verset ska be s de r gen ne m vok alen en forne m m els e af e n s vin-

27

Aare, Anders m.fl. Rockmusik i Tid og Rum. Systime, 2010, s. 43

Side 15

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 14 af 21 gende rytme, ligesom hooket i høj grad ogs å lig g er i ve rse ts te k st, h v o r åb n in g sfr as e n ˮLo͏ndon͏ Callingˮ, nummerets titel, gentages.

Harmonik og Tonalitet:

Nummerets tonalitet er E-mol, hvilket læ s e s u d fra faste f o rte g n , s a mt num merets st a rt o g s lu ta k k o rd . Men for at få fastsat tonalite t og h arm o n ik næ rmere, deles san gen op i to om rå de r A-delene samt I-delene og B-

delene. I A- og I-delene veksler akkompagnementet mellem E-mol (tonika) og en F–akkord (Fmaj7/Fmaj9),

F-akkorden, d e r e r s k a laf re mmet, g iv e r e n fo r n e mmelse a f, a t a kk o r d e rn e v irk e r u f o rlø s te . D e tt e angiver samtidig, at harmonikken i disse dele er modal, og tonalitete n e r e n frygisk E-mol skala. I B-delen veksler akkompagnementet, der mellem E-mol (tonika) og G-dur (tonika-parallel) samt en D-dur (dominant-parallel) til slut, og kan derfor betragtes som funktionsharmonisk, da der ikke forekommer skalafrem mede akkorder. Skalagrundlaget er en ren E-mol skala og dominantparallellen, D-dur, der ses i de sidste to takter, bruges til at opbygge en spænding der, forløses, når nummeret fortsætter i tonikaen, E-mol.

Groove:

Groovet dannes foruden vokal af to guitarer, e n b a s o g tromme r. O g s a n g en er opb y g ge t a f tr e fo r sk e llig e grooves: I, der høres i in tro og me lle m s p il. A , d e r h ø r es i ve rs o g so lo og B , d e r h ø re s i o mkvæd e t, d og med variation, hvilket fremstår klarest mellem intro og mellemspil.

Sangen spilles i et 4/4-dels taktmønster i en svingende shufflerytme, der spilles i et tempo p å 132 bpm.

I introen la ve r s to r tro mmen o g h ih at te n beatmarkering på 4.-slagene, me n s lille t ro mmen sp ille r a ft er b e a t på 2.- og 4.-slaget, og skaber en mod rytme. Som op takt til at bassen komme r på, sp ille s d e r e t k o r t tr io l- fill på gulvtamen, hvorefter førsteslaget flyttes fra hihat til bække n. Bassen spiller i introen følgende ostinat:

Markeringen ligger på 1.- og fjerde slag , h v ilk e t g ø r, a t 4 .-slaget får en ekstra kraftig betoning, samtidig med at triolrytmen, udover at minde om en fanfare, associerer til reggae . S tac ca to gu ita re n sp iller b e at m a rke-ringen sammen med stortro m men, og nummeret fornemmes pumpe n d e og stødvis, hv ilk e t især mæ r ke s i introens s id st e ta k te r, hvor de n n e g u ita r bliver do mineren d e . D e n a nden gu it a r lig g e r i b a g gr u n d e n, og spil-ler et fast ostinat, der b ygge r på grun da kko rden E-mol. Denne guitar virker rolig og afdæmpet sammenlig-net med de andre instrumenter, der er tunge og kraftige. Som overgang til verset, og dermed n æste groo-ve, laves d e r i ta kt 1 2 et fill på lilletrommen, der består af trioler på alle 4.-slag.

Side 16

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 15 af 21

Akkompagnementet og guitarriffet fortsætter i verset dog med en variation, da der indskydes en G-akkord.

Instrumentern e er i ve rs et mere aktiv e. T r o mmerne s p ille r st adig grundrytmen , men hih a tte n s p iller i fø rs te halvdel af verset trioler, og som overgang til anden halvdel laves der et break på hihatten, der udf yld e s a f e t fill på lilletromme n. I and en ha lvde l af vers et ud ela de s de t første slag i hihatte ns triolrytm e , og so m ov er-gang til omkvædet laves samme fill, som i overgangen til anden h a lv d e l. B a s se n s p ille r et ny t og m e re aktiv t ostinat:

Triolerne sp illes i de tte b a so st in at på mellemslaget, hvilket ska b e r modrytme. Den højere aktivitet gør des-uden, at insp ira t io n e n fr a re g ga e f ø le s t ydeligere. Den kra ftig e s ta c ca to guitar spiller i første h a lv d e l a f ver-set svage beatmarkeringer i form af guitarriffs på 4.-slagene, mens guitaren i anden halvdel af verset er meget tydelig, idet der la v e s cre s c endo. Denne guitars manglende dominans i første vers medfører, at beg-ge guitarer her kan høres. Guitar 2 ligger i baggru n d en o g sp ille r e t m o tiv , de r b yg ge r p å a kk or de rne og spil-ler ottend e d e le . Melod ie n sk a b e r y d e r lige r e m odrytm e i fo r m af synk o p e ringer samt markering af mellem-slag, som d e t bl.a. ses i ta k t 21, h vor der er e n synko p e mellem 2. m e lle mslag og 3.-slaget, hvilket forskyder rytmen så de r skab es b eto nin g på båd e 3 .- o g 4 . mellems la g .

I B-stykket spilles det sidste groove. Rytmen fra versets anden halvdel fortsætter i trommen, dog ændres det udeladte triolslag i hihatten sig fra fø rs te sla g til a n de t sla g, lig e som no gl e a f h ih a t sl a ge ne flyttes til bækkenet eller spilles på åben hihat. Desuden spilles der et dobbeltslag på lilletrommen, der følger den overdøvende guitars figur, og er med til at læ gge ekstra beto nin g p å 2 - og 4-slagene. I de sidste to takter spilles der som overgang til verset løse trioler på hihatten.

Bassen ændres til en walking bas, der m a rk e re r beatet. B a s ga ngen be s tå r a f tr e t o n e r, de r s p ille s p å a kk o r-dens prim efterfulgt af en tone, der spilles på næste akkords septim, som er den følge n d e a k kords lede to-ne. Undtagelsen findes i B-stykkets sidste to takter, hvor der sker en halvtonetrinvis nedgang med ud-gangspunkt i D-akkordens prim, ligesom d e r i kk e s e s e n l e d e to n e mellem Em-akkorden og D-akkorden.

Den ene guitar spiller i omkvædet et meget tydeligt ostinat, der glider mellem tonerne e og d:

I de sidst e t o ta kt er h viler gu itare n p å ton en d som ove rg a n g til v e rse t, hvor d en igenn em de første 4 takter af næste vers lader et højt h flyd e u d.

Side 17

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 16 af 21

I mellem s p ille t ændres g ro o ve t i t ro m merne til n o g e t s o lo lig n e n d e , h v o r b e a tmarkerin g e n forsvinde r, o g der spilles mange fills i form af dobbeltslag og triolslag.

Begge guitarer spiller i guitarsoloen, der består af en masse slides imellem forskellige toner. Guitarspillet lyder me g e t sk ævt, og s ka b e r e n g im mick til nu mmere t. P å s a m me må d e sk a b e r v o ka le n s a h -lyde gimmick i mellemspillet.

Sound og Gimmick͏:

Der opleves også gimmick i fo r m af sounden. Den utydelige guitar der spiller i baggrunden, og tydeligst h ø-res i introen, har genn em hele num m e ret en hø j rum kla ng, de r får de n til at virke m e get fjern . Ru m kla nge n benyttes også i første mellemspil, hvor der tilføjes rumklang og ekko på ah-lydene, der i s ig s e lv fu n g e re r

som gimmick, o g i fø lg e S tr u mmer er e t f o rs ø g p å a t skabe lyden af må g e skrig.^{28} Gener e lt h ø r e s d e r o v e rd ri-

ve på guitaren, og i guitars o lo e n h øres der e n ty d e lig d ist o rt io n . Til s id s t i n u mmere t s ig n a le re s d e r p å g u i-

taren et SOS ved brug af m o rs e a lfa b e te t.^{29}

3.2.2 London Callings funktion i filmen Billy Elliot:

I filmen danner nummeret baggrunden til en af film e n s mere actionfyldte scener, Ton ys anholdelse, hvortil nummerets pumpende og stødvise fornemmelse fungerer godt. Teksten til London Callin g fremstår meget apokalyptisk i dens omkvæd, der om h a n d le r sc e n a rie r , d e r a lle k a n fø r e til e n u d s le tt e lse a f menne s ke he-den, og der f in d e s in g e n d ir e k te forbinde ls e mellem n u mmer e ts ly rik o g Tonys arrestation. Nummeret fun-gerer udelukkende i samme n hængen p g a . d ens hårde og stødvise rytmik, der virker som en kraftig hjerte-banken, og derved skaber en mulighed for indlevelse i den adrenalinsus, Tony oplever. Gimmicken i form af morsekode SOSʼet fu n g e rer i r e la tio n t il h a n d lin g e n o g så g o d t , da a nholdelsen af Tony sætter en midlertidig stopper for Billys drøm om at blive balletdanser. Desu d e n passer The Clash-medlemmernes sociale arbej-derklasse baggrund til filmens miljø, samtidig med at punkgenren ofte sættes i forbindelse med oprør.

4 Diskussion – Troværdigt͏ po͏r͏tr͏æt af kultursammenstød?

Det primære kultursammenstød, der ople ve s i B illy E llio t, må siges at væ re det klassesammenstød, de r o p-står som følge af Billys ønske om at blive balletdanser, og derigennem den forskellen mellem det finkultu-relle og populærkulturelle. Disse forskelle udtrykkes både gennem drejebogen, som det ses i Billys stærke reaktion på ha ns fø rste m ø de m ed finkulturen på The Royal Ballet School, og gennem musikken, hvor der

28

Gray, s. 19 8

29

Samm e, s . 1 9 9

Side 18

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 17 af 21 gøres brug af de kontrasterende genrer punk og klassisk til at beskrive hver de re s k u ltu r og miljø, og der-igennem unde r st ø tte o g forstærke de kulturforskelle Billy møder. I det følg e n d e a fs n it v il je g d is ku t e re , hvorvidt disse kultursammenstød portrætteres med troværdighed eller ej.

Filmens skildring af samfundet og kulturforskellene er baseret på forfatteren Lee Halls egen oplevelse af at vokse op i det nordlige England:

Growing up in the North East under Thatcher left the injus͏tices tha͏t we͏re pe͏rpetra͏ted o͏n hundreds of thousands of people indelibly stamped on my consciousness, and so the film is

about growing up in that environment.^{30}

At beskrivelsen af samfunde t i så h ø j g r ad basere r sig p å Halls egne, subjektive, forklaringer kan både være godt og skidt, da det på den ene side medfører en øget realisme omkring, hvordan det som barn er, at vok-se op i et arbejderkvarter, men på den a n d e n s id e ka n betyde, a t objektivit e te n ta b e s, og filmen bliver et udtryk for en tend e n s. ʼB i lly E lliotʼ fremstår umiddelbart socialrealis tis k med de n s tr o værdige a cc e n te r o g stereotype arbejderklassemiljø, men der spottes samtidig en tydelig sam fu ndskritik, rettet m od de centrale værdier under 1980ʼernes thatcheristiske England, så som stor individu alis me og m in imal indb la n ding i ar-

                  31
bejdernes lønforhold. En kritik der opleves igennem strejkens konsekvenser samt det store sammenhold

blandt minearbejderne. Et sammenhold, hvis su cc e s ko mm er til at bestå i, at føre Billy u d a f arbejderklas-semiljøet for paradok s a lt n o k at opnå den individualitet Thatcher finder centr a l. E t samfundskritisksyn s-punkt skal dog ik k e , sættes lig e n utroværdig skildring, og de stre jke n des sam menho ld fre mstår yderst rea-listisk, da d et b ygge r på en fæ lles ka m p, hvo r d e r k æmpes fo r sa mme sa g, mens d e s åk a ld t e ʼsc a b sʼ, der vælger at arbejde , b e k æmpe s. Filmens socialrealistiske aspekt fremstilles også igennem de ko n flik te r , d e r optræder i filmen, store konflikter så som sorg , o pgør me d f o rd omme o g k ø n s ro ller o g at bry de ud a f det samfund, man befinder sig i. På baggrund af konflikternes størrelse kan det diskuteres, hvorvid t d e t e r r e a-listisk, at en 1 1-årig dreng kan tage så st o re b e s lu tn inger om k r in g s in f re mtid, ligeso m man kan sætte spørgsmålstegn ved om Billys ven Michael, i e n så t id lig a lder, kan v ære afklaret om sin seksualitet. Men dansen kommer, på den anden side, til at fremstå som Billys vej til lykke og de rve d et oplagt valg, og uden Michaels seksuelle afklaring ville filmen mangle det modspil, der får Billy til at frem st å maskulin .

Allerede på vej til Lond o n in d ike re s d e t, h v ilke t k u ltu rs ammens tø d Billy mød e r, d a h a n s p ø r g e r s in far om, hvordan byen er, og får sva re t: ˮI donʼt kn͏o͏w͏ s͏o͏n͏, Iʼve͏ ne͏v͏e͏r made it p͏as͏t Durham͏. (…) [Because there are]

30

Hall, s. x (Intr o d u c tio n )

31

Reser, Erin McNeal. Negotiating concordance: British National Identities in Popular Films. UMI Dissertation Ser vic es,

2003, s. 16

Side 19

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 18 af 21

no mines in London.ˮ^{32}. Disse sæ tn ing e r vis e r, hvor tradition sb un de t arbejdermiljøet er, og markerer der-

ved størrels e n a f s a mmens tødet. Under besøget på The Royal Ballet School i London, virker de begge yderst betagede af de pom pøse omgivelse r, hvilket udtrykker en troværdighed. Det kan for publikum virke komisk , at Jackie giver sig til at unde r sø g e trap pe n n ærmere , men det viser blot troværdigheden i at Jackie a ld rig nåede længere væk end Durham. Billy virker også meget påvirket af det finkulturelle miljø, hvilket sk a b e r en usikkerhed, der gør, at han ik ke k a n d a n s e , o g som brin g e r a g gr e ss io n e rne frem. Billys usikkerhed tilfø-rer desuden skildring en trovæ rd igh ed , da d e t v ille ha v e v irk et u na t ur ligt , hv is han ikke va r b le vet påvirket af den kontrast, der ska bes i de nye omgivelser. Under Jackies andet besøg i Lond on, i fo rb in d els e med Billys optræden i ʼSvanesøenʼ virker han overordentlig fascineret a f s to r b y e n , o g kig g e r sig konstant omkring, hvilket endnu en gang dokumenterer de store kultursam me nstød, Billy er blevet mødt af.

Overordnet set kan de kultur- og klassefor sk e lle B illy møder b e t ra g tes som realistiske, selvom der med ret-te kan argum en tere s for, at Billy i virkelighede n s ve r d e n ikk e vil ha v e få e t s in d røm opf y ld t, under d e d å rlig e kår og om st ændigh eder, der bl.a. inkluderer en enlig forælder, nyligt tab a f fa miliemed lem, strejke s a mt opgør mod fordomme omkring de klassiske kønsroller. Men fascin a tio n e n af filmen opstår sands ynligvis på denne baggrund, da mange dra g e s a f f o rt ællinger o m folk de r g ør de t um u lige, og grun de t filme ns socialre-alistiske rammer, kan eventyret fremstilles med en større realisme, end h v is d rø mmen v a r s kild r e t g e n n e m den klassiske eventyrgenre.

5 Vurdering af musikkens indflydelse på opfattelsen af Billys udvikling:

Ligesom musikken anvendes til at underbygge de kulturforskelle Billy møder, bruge s den også som element i fremstillin g en af hans udvikling, hvilket ses aller ede i åbn in gs n u mmere t ʼC o s mic Danc e rʼ, der ind ike re r, at dansen senere vil få stor bety d n in g for Billy, ide t ly rik k e n p a s se r y d e rs t g o d t p å h a m . ˮI wa͏s d͏a͏n͏c͏in͏g when I was twelveˮ, er en omtrentlig a n g iv e lse a f B illy s alder, og vigtigere kan sætningen ˮIs it wrong to under-stand the fear that dwells inside a manˮ, der med rette kan refere res til Billys frygt for a t b liv e o p f at te t so m homoseksuel. Musikkens betydning for publikums opfattelse af Billys sindsstemning og udvikling er stor, hvilket opleves i mange a filmens sange. ʼGet it Onʼ af T.Rex spilles som underlægning til en scene beståen-de af forskellige klip, bl.a. et hvor Michael spørger Billy, hvorfor han danser, og et hvor Billy ses i bo k s e h al-len klar til at d an s e . Hans glæde for dans udtrykkes i sangens lyrik ˮW͏ell you dance when you walk so letʼs dance, take a chanceˮ, og num merets d u r-tonalitet kombineret med den pumpende rytme underbygger

32

Hall, s. 81

Side 20

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 19 af 21

Billys glade sindsstemning. Billys vrede udtrykkes ligeså gennem m u s ikk e n b l. a . i T .R e x ʼs n umme r Children of the Revolution, hvor Billy er blevet forbudt at danse, men står op mod faderens autoritet ved at fortsæt-te med dan setim e rne i det skjulte. D e tte op gø r m ed fade ren s au torite t, kom mer til at fremstå som en revo-lution ho s B illy, o g h e r fr a er det fastslået, at Billys drø m er at blive danser, hvorved m u s ikk e n s tå r s o m ud-tryk for en af milepæ le n e i B illy s u d v iklin g . Billy danser også frustrationerne ud, da han ikke n å r optagels e s-prøven i Newcastle, og dansen endnu engang bliver misbillig e t af h a n s fa r o g b r o r. Denne gang sker det til The Jams ʼTown Called Malliceʼ, der med sin melankolske tekst og tempofyldte rytm ik passer til den frustre-rede sindsstemning. Sætningen ˮAnd stop apologising for the things you ne͏ver do͏n͏e. ʼCo͏s t͏ime is sho͏rt͏ a͏n͏d͏ life is cruel b͏u͏t it͏ʼs u͏p͏ to͏ u͏s t͏o͏ ch͏a͏n͏g͏e t͏h͏is to͏wn called͏ Malice.ˮ kom mer samtidig til at stå som en metafor for den kam p B illy skal kæ m pe for at bryd e fordomm e , o g derved få muligh ed for at æ n dre sine kår ige n-nem udlevelse af sin drøm o m at blive balletda n se r. At musikken har indflydelse på publikums mulighed for at identificere sig med filmens personer, ses tillige i analysen af Th e Clashs ʼLondon Callingʼ, hvor det o p le-ves, hvordan rytmikken sk aber en større mu lighed for ide n tif ik a tio n med Tony, ige n n e m nummerets pum-pende rytme, der associerer til hjertets pulsslag unde r et adrenalinsus, og de r ve d g iv e r in dblik i den hjerte-banken, Tony må føle mens han ja g te s a f p o litie t.

Ovennæ vnte eksempler viser, hvordan filmens musik udnyttes til at udtrykke og underbygge sindsstemnin-ger, hvilket resulterer i en langt bedre forståelse af den udvikling Billy gennemgår jævnført med den opfat-telse, der v ille være opn åe t uden d e t musikalsk e a s p e k t. T illig e få r musikke n , s o m tidligere n ævnt, ku ltur-sammenstødet til at virke kraftigere igennem brug af ko n tr as te r e n d e g e n re r s o m det tyd e lig t h ø re s i sid s te scene, hvor temaet fra ʼSvanesøenʼ erstattes af ʼRide a White Swanʼ, og Billys u d v ik lin g h e rv e d fr e m s tå r som fuldendt. At dette musikalske kultur- o g ge n r e sa mmen st ø d i s å høj grad b e sk riv e r o g markere r B illy s udvikling, skaber en større mulighed for identifikation og indlevelse hos publikum, da kultursammenstødet nu forekommer på både et reelt plan og mu sika lsk pla n, og h erm e d o pn år et stø rre as pek t, ligesom det svanetema der opleves i musikken kom b ineret med Billys sociale baggrund, går ind og skaber en eventyrlig tilgang, der tematisk ka n p ersp ek tiveres til H.C. Andersens eventyr Den Grimme Ælling. De ku lt u relle s am-menstød ville have fremstået langt svagere, og aldrig opnået den samme konfronterende effekt, hvis ikke det havde været for kontrasterne i musikken. At musikken bruges så grundlæggende i filmen fremstår na-turligt, idet filme n s g ru n d ele ment er d an s , og d e t d e rfo r vil virk e u n a t u rlig t, hvis ikke musikken spiller væ-sentlig rolle.

Side 21

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 20 af 21

6 Konklusion: ͏

Filmen ʼBilly Elliotʼ er et eksempel på, hvordan en film kan fo r stærkes ved brug af musik, hv ilk e t ses gennem det musikalske aspekt, der benyttes som un d e rs tø t te ls e af d e n u d v ik lin g a rb e jd e r d re n g e n B illy ge n nemgå r i sin stræben efter at blive balletdanser. Billys udvikling, der i høj grad fremstår som et kultursam m e nstød mellem arbejderklasse og finkultur, skildres ge n n e m et svanetema, i hvilket musikk e n spiller væsentlig rolle for hele opfattelsen af temaet samt det kulturelle sammenstød, der o m handles . Et kulturelt sammenstød der fornemmes, når det klas sis k e te ma fra ʼSv a n e s ø e n ʼ, e r st a tte s a f T.Rexʼs san g ʼR ide A W h ite Sw anʼ, og der herigennem ud tryk kes massive kontraste r, i form af d e kultursam men stød Billy møder.

At filmens musik bruges til at skabe identifikation hos publikum, ses i den musikalske analyse af ʼLondon

Callingʼ, hvor de n pum p e n d e ry t me giver en fornemmelse af Tonys høje puls under politiforfølgelsen.

Filmens kultursammenstød fremstår troværdige, me n d og sy ne s det u r e a listis k , a t B il ly under de kår der ek-sisterer i arbejderklassen, ville få muligheden for at blive balletdanser, hvis filmen foregik i den virkelige verden.

Overordnet set skaber musiksiden et nyt aspekt, hvorigennem der opstår en større m u lig h e d for identif ika-tion med Billy. Publikum opnår herved en større indlevelse i de kultursam menstø d , han bliver mødt af, samt får en øget forståelse af den udvikling, han genn e mgår.

Side 22

SRP – Enge lsk A o g Musik B d. 20/12 – 2011

Side 21 af 21

7 Litteraturli͏st͏e:

Aare, Anders m.fl.: Rockmusik i tid og rum. 1. udg. Systime, 2010. (Bog)

Billy Elliot. 2000. Instruktion: Stephen Daldry. Manuskript: Lee Hall. (Film)

Dyja, Eddie: Studying British Cinema: The 1990s. 1. udg. Auteur, 2010 . (B og )

Forskellige kunstnere: Billy Elliot - Mus ic f ro m the or iginal mot io n p ic tu re s o u n d t ra c k. 2 0 0 0. (Musik) Gray, Marcus: Route 19 Revisited - The Cla sh a nd London Ca llin g. 1. udg. Jonathan Cape, 2009. (Bog)

Hall, Lee: Billy Elliot. 1. udg. Faber and Fa b er , 200 0 . (Bo g)

Joyce, Anna: Se lec tion s from th e film Billy Ellio t. 1. udg . Intern atio na l M us ic Pub licatio ns , 200 0. (Bo g) McKiernan, D. W.: Cinema and Community. 1. udg. Palgrave Macmillan, 2008. (Bog)

Reser, Erin McN e a l : N e g o ti at in g c o n c o r d a n c e : B rit is h N a ti o n a l Identities in P opular F ilms. 1. udg. UMI Dis-sertation Services, 2003. (Bog)

Tanggaard, Karsten: Poprock, disco, reggae ... - Rytmisk musik i 70er n e . 1. udg. Danmarks Radio, 1985.

(Bog)

Tchaikovsky, Pyotr Ilyich: Le Lac des Cygnes. 1. udg. Broude Brothers, 1951. Internetadresse:

http://imslp.org/wiki/Swan_Lake_%28ballet%29,_Op.20_%28Tchaikovsky,_Pyotr%29 - Besøgt d.

16 (Bog)

Warrack, John: Tchaikovsky Ballet Music, BBC Music Guides. 1. udg. British Broadcasting Corporation, 1979.

(Bog)

Wikipedia: Thatcherism. Udgivet af Wikipedia. Sidst opdateret: 19. Internetadresse:

http://en.wikipedia.org/wiki/Thatcherism - Besøgt d . 1 9 ( In te r n e t)

Wolfgang Sawallisch: Philadelphia Orchestra: Tchaikovsky: Swan Lake. 1994. (Musik)