SRP om Santerías indflydelse på cubansk musik og identitet

Side 1

1

Santerías indflydelse på cubansk musik og identitet

Side 2

2

Abstract

This paper examines the African Yoruba-culture and how it in the 19^{th} century colonial Cuba

syncretized with the Spanish Catholicism to form the polytheistic religion Santería. Furthermore it describes how the afro-cuban ritual toque de santo is performed by santeros and how the religious initiated find themselves in a trance-like state, possessed by the ancient orisha gods from Africa.

Simultaneously, sacred batá drums are incorporated in the ritual and contribute by playing complex rhythms. An analysis of the sacred batás complex rhythm structures also shows how complex rhythms Africans brought to Cuba from their homeland. In addition this paper deals with the transculturation between the Spanish immigrants and the afro-cubans that created the strong music culture in Cuba. By a musical analysis it is also shown, that Cuban popular music son has an integrated aspect of African rhythms and an integrated aspect of European harmonics in its foundation. Finally the role of the Santería and its music as a contributor to Cuban identity is discussed, and how in socialist Cuba it has become a folkloristic and national part of the Cuban society

Side 3

3

INDHOLDSFORTEGNELSE

1. Forside ........................................................................................................................................................................1

2. Abstract ......................................................................................................................................................................2

3. Indholdsfortegnelse ...............................................................................................................................................3

4. Indledning..................................................................................................................................................................4

5. Afrikanernes vej til Cuba ......................................................................................................................................5

• Santería – en synkretisme ...................................................................................................................................... 6

• Orishaerne og den hellige kraft ashé ........................................................................................................................ 7

6. Det musikalske ritual toque de santo ..............................................................................................................8

• Liminalitet ..................................................................................................................................................................... 9

• Orishaindvielse- og besættelse ................................................................................................................................ 10

7. Batá – en tromme som axis mundi ................................................................................................................. 10

• Analyse af rytmen Lalubance ............................................................................................................................. 11

• Polyrytmisk skema ...................................................................................................................................................................... 12

8. Transkulturation og son-genren .................................................................................................................... 13

9. Musikalsk analyse af El Cuarto de Tula ........................................................................................................ 14

• Formanalyse ..................................................................................................................................................... 14

• Funktionsharmonisk analyse .......................................................................................................................... 15

• Melodisk analyse .............................................................................................................................................. 16

• Groove .............................................................................................................................................................. 17

10. Santerías status i det moderne Cuba .......................................................................................................... 18

• Santería i den socialistiske stat ......................................................................................................................... 19

11. Konklusion ........................................................................................................................................................... 20

12. Litteraturliste ..................................................................................................................................................... 21

13. Bilag ................................................................................................................................................................. 22-36

Side 4

4

INDLEDNING

Den afro-cubanske musik er et produkt af forskellige kultures sammensmeltning. På kolonitidens Cuba mødte afrikanske slaver spanske immigranter, og en gensidig påvirkning af religionsdyrkelse og musikpraksis fandt sted. I denne opgave vil denne kulturelle sammensmeltnings betydning for cubansk musik og identitet blive undersøgt nærmere. Først vil der følge en redegørelse for hvilke historiske begivenheder, der stimulerede santerías opståen, og hvilke musikalske og religiøse træk, som kendetegner den. Dernæst følger en musikalsk- og religionsfaglig analyse, som har til formål at undersøge i hvilken grad musik og religiøsitet spiller sammen, i santerías årlige ritual toque de santo. Derefter følger en musikalsk analyse af son-nummeret El Cuarto de Tula, der har til formål at adskille og belyse genrens rødder. Endelig diskuteres det i hvilket omfang, santería og den afrikanske kultur har påvirket den cubanske musik og identitet.

Side 5

5

AFRIKANERNES VEJ TIL CUBA

I kolonitiden var Cuba underlagt Spanien. Spanierne havde siden 1500-tallet importeret afrikansk arbejdskraft, men forholdene ændrede sig imidlertid da den haitianske revolution (1792) brød ud i den franske koloni Saint-Dominique. [1] Saint-Dominique havde indtil revolutionen været den største eksportør af sukker i Vestindien, men da slaverne gjorde oprør, blev produktionen afbrudt. [2] Cuba var også sukkerproducent, men efter Den Haitianske Revolution, kunne den store efterspørgsel på sukker ikke efterleves, da der var begrænset med arbejdskraft på Cuba. Derfor importerede de spanske kolonialister, de følgende 30 år mellem 1790 og 1811, omkring 250.000 slaver til deres sukkerplantager på Cuba. Det anslås at 80-90 % af alle Cubas slaver blev importeret i årene efter

1790.^{3}

På Cuba var magthaverne imidlertid nervøse for, at de cubanske slaver skulle lave et lignende oprør som det på Haiti. Derfor arrangerede de spanske autoriteter de såkaldte Cabildós. Cabildos de

                                                                4
naicón eller cabildos de negros var sociale fælleskaber organiseret for slaverne. Dannelsen af disse

slavesamfund var essentiel for den afrikanske kulturs overlevelse. Etableringen af cabildoerne resulterede i en dyrkelse af de nyankommne slavers fælles religion og kultur.

Karakteristisk for meget afrikansk kultur er, at musikken er drivkraften i den kulturelle samtale.

Cabildoerne blev socialkulturelt mødested for afroer (det vil sige cubanske slaver af afrikansk afstamning), og i disse cabildoer udviklede man en ekspressiv kultur med musik, dans og religion i centrum. [5] Man kan forestille sig at denne kulturelle interaktion forskellige etniske grupper imellem, har ført til en form for konstruktion af kulturel enhed. Derudover kan man forvente at en konstruktion af historisk kontinuitet har været nødvendig, efter at afroerne blev tvunget væk fra

1

Den tidligere koloni Saint-Dominique er i dag kendt som landet Haiti.

2

Sublette, Ned: (2007) s. 111-112.

3

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 26

4

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 25

5

Holm Kofod, Mette (2007) s 25

Side 6

6 deres kultur og hjemland og ind i slaveri. [6]

Yorubakulturen er den kultur, der har overlevet bedst på

Cuba. Det er med udgangspunkt i denne kultur at santeríareligionen udviklede sig. [7]

SANTERÍA – EN SYNKRETISME

Som følge af katolsk indflydelse på afro-cubanernes memorerede, medførte yorubakultur, udsprang der en synkretistisk religion. Det vil sige en religion, der kombinerer dele af flere forskellige religioner til en ny religiøs retning. Yorubakulturen indordnede sig de katolske forhold, spanierne havde indført på Cuba. På den måde fusionerede yorubareligionen med katolicismen, og skabte det, vi i dag kender som santería. De yorubanske guder santos er smeltet sammen med de katolske

helgener, og deler derfor samme glose santo (sankt=helgen).^{8} En af synkretismeteorierne bag

sammensmeltningen går ud på, at afroerne narrede katolikkerne til at tro, at de tilbedte helgenerne.

Fra spansk side ønskede man, at evangalisere afroerne. Men teorien fortæller, at afroerne forklædte deres egne guder med helgenmasker, så det udadtil så ud som om, de priste helgenerne, mens de i

                                         9
virkeligheden tilbedte deres egne guder orishaerne.

Santería er en polyteistisk religion, hvilket vil sige at man praktiserer og tilbeder mange forskellige guder (orishaer). Grunden til at man bruger termen ’synkretisme’ om santería er, at den indeholder elementer fra både katolicismen og fra den traditionelle yorubanske religion. Måden man dyrkede helgenerne i katolsk sammenhæng, er i dag inkorporeret i santería, og der forekommer derfor kult [10] i dyrkelsen af orishaerne. [11] Santería er i dag den mest udbredte afrocubanske religion på Cuba. 85%

                                       12 , 13
af øens befolkning er eftersigende praktiserende.

6

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 26

7

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 27

8

George, Schweitzer, Kenneth: (2003), s. 25

9

http://www.aboutsanteria.com/religious-syncretism.html

10

Religiøs tilbedelse eller gudsdyrkelse i form af hellige handlinger som udføres efter et rituelt fastlagt system

11

Sublette, Ned: (2004), s. 213

12

Samuel Murrel, Nathaniel: (2010) s. 98

13

http://www.religion.dk/viden/cuba-blander-religionerne

Side 7

7

ORISHAERNE OG DEN HELLIGE KRAFT ASHÉ

Santeroerne [14] er knyttet til hver deres orisha i gudepanteonen [15]. Ifølge santeroerne er orishaerne åndelige væsener. Myten siger at orishaerne blev tildelt den guddommelige kraft ashé af Olludumare. Olludumare var guden der skabte verden, men da han ikke gad at beskæftige sig med begivenheder på Jorden, tildelte han orishaerne denne kraft, så de kunne befinde sig i en sfære mellem menneskene og ham. [16] Det er vigtigt at nævne, at santería, i modsætning til de monoteistiske religioner, er en mundtlig overleveret tradition. Derfor er mange forfattere uenige om santerías kosmologiske koncepter.

Den hellige kraft ashé er et af santerías centrale koncepter og er overørt direkte fra yoruba-kosmologien. Det er en potentiel kraft med tilknytning til orishaerne, og den er af uhåndgribelig form. Ashé er kilden til kraft. Menneskene kan opnå styrke, helbredelse og beskyttelse af orishaerne i form af ashé. Og for at få adgang til ashé skal menneskene tilbede orishaerne. [17]

I santería er alle mennesker børn af orishaerne. [18]

Derfor skal det religiøse individ også indvies til sin orisha, så man kan få del i ashé og derved opnå et højere rang i det hellige hierarki. Disse indvielser foregår som ceremonielle festligheder, hvor der synges, spilles på tromme og danses. [19] Dette festivaliserede ritual kaldes toque de santo.

14

De religiøs-praktiserende individer indefor santería, kaldes santeroer

15

Kreds af guder

16

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 28

17

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 31

18

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 29

19

George Schweitzer, Kenneth: (2003), s. 26

Side 8

8

DET MUSIKALSKE RITUAL TOQUE DE SANTO

En toque de santo (rytme til guderne) er et årligt ritual santeroerne holder for at fejre eller genfejre deres indvielse i santería. [20] Musikken er central i dette ritual. Ifølge religionen elsker orishaerne at manifestere deres kraft i form af musik og dans, og en toque er netop en fest for guderne, hvor man ved hjælp af trommer, dans og sang hidkalder orishaerne til Jorden for at besætte santeroerne. Den cubanske musiketnolog Fernando Ortiz beskrev denne religiøse besættelse som en danza convulsiva. [21] Den trancelignende tilstand billedgør Ortiz som følgende:

”Besættelsesdansen kan beskrives som om en anden forbigående personlighed, pludselig inkarneres i offeret. Personen agiteres til at danse meget voldsomt. Under trancen udføres der bizarre handlinger uden modvilje eller smertetærskel, som personen aldrig ville foretage sig i normal tilstand. Endvidere ruller den besatte rundt på jorden, gør usædvanlige grimasser etc. (…)”. [22] Det er i denne religiøse besættelse, at santeroerne opretholder forbindelsen til deres urtid, og derved skaber et kultdrama. Ifølge religionsforskeren Jørgen Podemann Sørensen defineres et kultdrama som en begivenhed, hvor guder og myter inkarneres i verden i en nutidig kontekst, og på den måde bliver livsnære, sådan så forbindelsen mellem urtidens mytiske fortællinger og nutidens realiteter

            23
vedligeholdes.

I santería kommer kultdramaet til udtryk i ritualet toque de santo, når orishaerne akkompagnerer de rituelt tilknyttede personer. Når orishaen ankommer ”sætter” den sig på hovedet af personen og provokerer personen til at danse. Personen gestikulerer her orishaens karaktertræk. Et eksempel kunne være krigsorisahen Óguns dans hvor man ”skærer” gennem luften, som havde man en machete i hånden. [24] Og det er netop i besættelsen, at den mytiske urtid inkarneres i et nutidigt perspektiv. Under besættelsen personificerer santeroerne orishaerne, og en kobling til den

20

https://www.youtube.com/watch?v=MHoZCqH6yWQ (dans til guden Elegguá)

21

(Krampagtig dans) Sublette, Ned: (2004), s. 231

22

Sublette, Ned: (2004) s. 232 (min oversættelse)

23

Podemann Sørensen (1998), s. 20

24

Holm Kofod, Mette: (2007) s. 37

Side 9

9 kosmologiske fortid bliver skabt. På denne måde vedligeholdes santeroernes forbindelse med den mytiske urtid og deres yorubanske fortid.

LIMINALITET

En toque er et klassisk eksempel på et overgangsritual. Hertil skal det nævnes, at der følger mange rituelle forberedelser med, før at den enkelte santero kan fejre sin indvielse. Som den franske etnolog og folklorist Arnold van Gennep () fastslog i Rites de Passage, kan overgangsriter deles op i tre faser; sakraliseringsfasen, den liminale fase, og inkorporationsfasen. [25] Det er endvidere på sin plads at se nærmere på den liminale fase som den skotske antropolog Victor Turner videreudviklede i The Ritual Process.

I The Ritual Process karakteriserede Turner den liminale fase som en tilstand ”betwixt and between”, altså som en slags dørtærskel. I den liminale tilstand står de initierede på denne dørtærskel. For at komme over denne tærskel skal de initierede gå i gennem en slags social anti-struktur, hvor samfundsnormerne og de sociale hierarkier er vendt på hovedet. I denne kaosproces står uordenen i kontrast til hverdagen. Derfor vil de initierede, når ritualet afsluttes, opnå en spirituel hærdelse og føle sig redefinerede og genfødte ind i det sociale fælleskab. [26] Turner mente ligeledes, at ritualet i sig selv var en måde ”samfund kontinuerligt redefinerede og fornyede sig selv

på”.^{27}

25

Van Gennep: (1909)

26

Turner: (1982) s. 96-100, Holm Kofod: (2007) s. 22

27

Holm Kofod: (2007) s. 21

Side 10

10

ORISHAINDVIELSE- OG BESÆTTELSE

En neofytt [28] indvies til sin orisha af en santero-præst via spådom. Efter spådommen får neofytten tildelt et helligt smykke, collarros, som er fyldt med den hellige kraft ashé. I de følgende syv dage gennemgår initanden, i præsternes varetægt, en række fysiske og spirituelle renselser isoleret fra omverdenen. Disse renselser resulterer i, at den initierede ”dør” og genfødes ind i orishaernes verden. Det er i denne genfødsel, at Turners begreb om liminalitet tydeliggøres. I den liminale fase befinder initianden sig i en kaotisk tilstand. Verden er her flydende, vent på hovedet og initandens identitet nulstillet sådan, så en ny virkelighed kan formes. I denne tilstand skabes et ”frugtbart

     29
kaos”, som former individet på ny og genetablerer det i kosmos.

Som tidligere nævnt opstår der kult under orishadyrkelsen i en toque de santo. Men liminalitet er også et aspekt i besættelserne. Når en santero forhekses i en toque, eksemplificeres den liminale anti-struktur netop i de initieredes trancetilstande. Ortiz berettede om ”bizarre handlinger […] som personen aldrig ville foretage sig i normal tilstand”. Med andre ord udfører den initierede en normbrydende adfærd, der afspejler Turners skildring af tilstanden ”betwixt and between” hvor al autoritet og beherskelse sættes ud af spil og erstattes af en kaostilstand.

Ortiz’ betegnelse af orishabesættelserne som danza convulsiva kan med religionsfaglig terminologi altså ses som en tærskel, hvor igennem de initierede gennemgår en normbrydende kaostilstand, for derefter at blive genetableret i kosmos og styrke den sociale balance. Derudover inkarnerer besættelsen den mytiske urtid i samtiden. Ritualet toque de santo revitaliserer på den måde den interne sociale konstruktion og tilhørsforholdet til den urafrikanske, kosmologiske fortid i santería.

BÀTA – EN TROMME SOM AXIS MUNDI.

I Yorubansk kultur er trommen af en særlig hellig størrelse. Yorubafolket levede i prækolonialtiden i urbane samfund i Vestafrika. Urbaniteten var reflekteret i måden, de byggede trommer på.

Trommer skulle bygges af træer, der voksede tæt på byen. Man mente, at træer, der havde hørt

28

En person der er ny i en menighed

29

Thelander Motzfeldt, Dorte: (2010), s. 47

Side 11

11 menneskesprog, kunne tale, hvorimod træer fra skoven ikke var bekendte med menneskesprog. [30] Det er et udbredt fænomen i de afrocubanske religioner, at trommen har en særlig status.

I santería bruges mange forskellige percussive instrumenter i religiøse ceremonier, men bàtatrommerne er de helligste og de mest centrale i religiøs musik. Bàtas er timeglasformede og ambipercussive, hvilket vil sige, at man spiller på dem i begge ender af trommen. Et ensemble af batátrommer består af tre størrelser batá, hvilket i alt giver seks forskellige trommehoveder. Den dybeste modertromme Iya ”kalder” en percussiv seance i gang, hvorefter de mindre, itótele og okónkolo, ”svarer” på moderens kald. Karakteristisk for batátrommernes rituelle seancer og musikalske indbyrdes kommunikation er, at der i deres rytmiske mønstre og sammenklang opstår

                                   31
ekspressiv polyrytmik af melodisk karakter.

Ifølge traditionen manifesterer orishaen Añá sig i en batá i form af et rituelt objekt gemt inde bag trommeskindet. [32] På den måde bliver denne særlige, hellige tromme et mellemled mellem den hellige og profane verden. Den taler både menneske- og gudesprog. Religionshistorikeren Mercea Eliade (1907-86) mente, at der i kultdramaet indgår et særligt objekt, kaldet axis mundi. I ritualet repræsenterer dette kultobjekt verdensaksen og centrummet, der står i forbindelse med den mytiske urtid og genskabelsen af den hellige verden. [33]

Og det er netop batátrommernes rytmiske kald til orishaerne, der gør dem til axis mundi i en toque de santo.

ANALYSE AF RYTMEN LALUBANCHE

En Lalubanche er den rytme, der spilles i toquen Elgguá. En version af Conjunto Folklorico er vedlagt i bilagene. I en toque de santo er Elegguá en af de første orishaer, der tilbedes. Nedenfor ses en rytmeseance mellem tre forskellige batás, kaldet Lalubanche.

30

Sublette, Ned: (2004), s. 210

31

Beck, Henrick: (2002) s. 35

32

Schweitzer, Kenneth: (2013) s. 23

33

http://www.religion.dk/leksikon/axis-mundi

Side 12

12

Kald til orishaen Elegguá - Lalubanche^{34}

Et batáensemble består af modertrommen Iyá, som er den dybeste og største, itótelen, som er den mellemste og okónkelen, som er den lyseste og mindste. Derudover akkompagnerer en solist

(akpwón) og et call-and-response kor (ankori). Toquen indledes med, at solisten i rubato synger en kort intro til guden Elegguá på yorubasprog, hvorefter batátrommerne starter. I første motiv indleder modertrommen Iyá toquen med at ”kald” på 1-og, hvorefter itótelen straks ”svarer” på 3- slaget. I andet motiv følger Okónkolen op på 2-slaget. De tre batás har nu etableret et monotont, polyrytmisk fundament. Da batáerne står alene og ikke akkompagneres af andre instrumenter, hviler ritualets sammenhængskraft på deres skuldre. I en Lalubanhce bygges denne sammenhængskraft op ved hjælp af komplekse, rytmiske strukturer, som batáerne danner ved hjælp af polyrytmik.

Karakteristisk for en Lalubanche er rytmen, som går i 6/8. Dog er det svært at udnævne én specifik

batá som aktør for det polyrytmiske element, da rytmen kan opfattes på forskellige måder. Ifølge Henrik Beck er den polyrytmiske fornemmelse karakteristisk for de afro-cubanske rytmer. Han mener, at vores opfattelse af polyrytmer ”kan skifte fokus i de forskellige puls-lag, og vi kan derved

                                       35
opleve det samme rytmiske forløb forskelligt”.

Om en Lalubanche kan man sige, at hver enkel batá bidrager til dannelsen af denne tvetydige rytmiske fornemmelse. Tæller man toquen 1-og-2-og-

3-og-, skaber den lyseste stemte batá okónkole den polyrytmiske fornemmelse i form af et 4 over 6 polyrytmisk ostinat i takten. Opfatter man derimod rytmen som trioliserede underdelinger, og tæller den 1-og-så-2-og-så-3-og-så-4-og-så, former den mellemste itótele den polyrytmiske fornemmelse.

POLYRYTMISK SKEMA. 6 MOD 4

34

Percussiontutor (app)

35

Beck, Henrik: (2002) s. 46

Side 13

13

Taktart: 6/8 1 og 2 og 3 og 1 og 2 og 3 og 1

Itótele 6 X X X X X X X

Okónkole 4 X X X X X

Taktart 12/8 1 og så 2 og så 3 og så 4 og så 1

Ovenstående skema viser hvordan de forskellige polyrytmiske strukturer, til sidst vil mødes på 1-slaget i en Lalubanche.

Batáernes monotoni og polyrytmiske strukturer stimulerer i denne sammenhæng en fremadrettet bevægelse og en trancelignende fornemmelse. Santeroerne mener, at ashé dannes i denne proces, og det er da også disse aspekter, der fremprovokerer besættelsen og tilstanden ”betwixt and between”.

De hellige batás har altså hovedrollerne i kultdramaet toque de santo. De skaber grobund for den liminale tilstand, de inkarnerer guder og myter i en nutidig kontekst, og forbinder ligeledes den hellige og profane verden med hinanden.

TRANSKULTURATION OG SON-GENREN

Parallelt med at de diasporadiske afro-cubanere vedligeholdt deres memorerede kultur i cabildoerne, udviklede der sig blandt de spanske immigranter mere europæisk inspirerede musikgenrer. Da disse to kulturer sideløbende manifesterede sig på Cuba, førte det naturligvis til nogle kultursammenstød. Den cubanske musiketnolog Fernando Ortiz (f. 1881) brugte begrebet ”transkulturation” om spanske kolonister og vestafrikanske slavers gensidige påvirkning af hinanden. [36] Transkulturationen førte til, at hidtil ukendte musikalske manifestationer dukkede op på Cuba. Den mest betydningsfulde af de afro-cubanske musikgenrer, som blomstrede frem på Cuba, er son. Der hersker, blandt musikforskere, uenighed om hvornår genren son præcis opstod. Dog er det sandsynligt, at den første gang blev spillet i starten af 1800-tallet af hvide gårdejere på Cuba. [37] Følgende analyse har til formål at fremstille de europæiske elementer og afrikanske elementer i et traditionelt son-nummer.

36

Beck, Henrick (2002) s. 41

37

Sulsbrück, Birger (1980) s. 96

Side 14

14

MUSIKALSK ANALYSE AF EL CUARTO DE TULA

Artist: Buena Vista Social Club

Album: Buena Vista Social Club

Udgivet: 1998

Formanalyse:

Form Funktion Antal Instrumentation Arrangement takter

X Intro 8 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, Trompet-tema,

trompet. | percussion-impro

A-stykke Vers 8 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres. Sang + andenstemme

B-stykke Omkvæd 4 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres Sang + andenstemme

X Mellemspil 8 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, Mellemspil med

trompet. | trompet-temaaet

A-stykke Vers 8 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres. Sang + andenstemme

B-stykke Omkvæd 4 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, Sang + andenstemme

C-stykke Montuno 20 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, Kor + trompetsolo

trompet

C Montuno 48 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, Timbales skifter fra

koklokke. | kantslag til

koklokken. Vokal-improvisation og koret svarer.

Call and response mellem vokalsolist og kor

C Montuno 46 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, minus Tres-solo koklokke.

C Montuno 28 Bas, bongo, timbales, maracas, claves, tres, Kor, trompetsolo,

trompet. | timbales spiller igen

på koklokken.

Percussion-instrumenterne improviserer

Outro - Kor Trestemmigt kor

Side 15

15

FUNKTIONSHARMONISK ANALYSE

Toneart: Am

Intro (X)

Akkord Am E^{7} Am E^{7} Am Dm E^{7} Am Dm E^{7} Am

Funktion T D7 T D7 T S D7 T S D7 T

A-stykke

Akkord G F E^{7} Am G F E^{7} Am G F E^{7} Am G F E^{7}

Funktio Dp Sp D7 T Dp Sp D7 T Dp Sp D7 T Dp Sp D7 n

B-stykke

Akkord G C G C E^{7} Am E^{7} Am

Funktion Dp Tp Dp Tp D7 T D7 T

C-stykke (Montuno)

Akkord E^{7} Am E^{7} Am E^{7} Am E^{7} Am

Funktion D7 T D7 T D7 T D7 T

Som man kan aflæse af ovenstående skemaer er nummeret rent funktionsharmonik med masser af eksempler på den tonale kadence. Der er et eksempel på den tonale kadence i slutningen af introen.

I B-stykket spilles der kort D-T-D-T i C-dur, men derudover er harmonikken simpel.

Det giver god mening, at nummeret er funktionsharmonisk, da genren opstod blandt diasporadiske spaniere, som havde rødder i Europa, hvor funktionsharmonikken stammer fra.

Side 16

16

MELODISK ANALYSE

I introen spiller trompeten temaet. I første frase spiller trompeten 2 ens toner (tonegentagelse), en lille sekund ned efterfulgt af en terts op. Når den tredje tone G#, som er ledetone til tonika Am, anslås, kan vi udlede, at vi er en melodisk mol. I næste frase gentages ostinatet, men det er sekvenseret en sekund op. De fire takter gentages.

I takt 8+9 takt spiller trompeten i en nedadgående trinvis bevægelse. Frasen sekvenseres i takt
10+11 en lille sekund under.

Derudover består melodien i A-stykket af mange tonegentagelser. Generelt kan man sige, at melodi og tema er meget enkel og iørefaldende.

Basostinatet bygger på den klassiske sonfigur, hvor 1-slaget ikke markeres, men 2og-slaget og 4- slaget markeres. Det er værd at bide mærke i, at akkorderne i partituret er noteret på 4-slaget. Dette skyldes at bassen er anticiperet, altså den foregriber akkordskiftet, inden det rent tematisk indtræffer. En anticiperet bas er også klassisk for son-genren. Denne basfigur betegnes tumbao og er måske inspireret af de afrikanske ”frie” trommer. [38]

38

Beck, Henrik (2002) s. 40

Side 17

17

Groove:

Taktart: 4/4 – á la breve

Claven

Al cubansk musik er grundlæggende bygget op omkring claven. Rytmerne er synkoperede og falder derfor ikke kun på de betonede slag

1, 2, 3 og 4, som er fundamentet i meget vestlig musik, men skifter mellem beatmarkering og off-beat. Rytmen stammer fra Afrika, og er i dag en del af alle cubanske musikeres rytmesans. Den

mest anvendte claves-rytme i son, er den såkaldte 2/3 clave. Betragter man eksempelvis en cubansk

pianist spille, vil hans fod ikke markere de tunge slag 1,2, 3 og 4, men derimod følge clavens

synkoperede puls. 2/3 claven høres igennem hele “El Curato De Tula”.

Rytmepartitur for montuno-stykket i El Cuarto del Tula

Det afrikanske udtryk i son høres på de percussive instrumenter. Her er et eksempel fra montuno-stykket, hvor rytmesektionen spiller ekstra dynamisk, da de er akkompagnement til diverse soloer.

Det sker f.eks. ved, at timbales går fra paila (kantslag) til at spille på koklokken. De afrikanske bongotrommer holder som hovedregel 8-delene med accentuering på 2, 2-og, 4, 4-og, men de improviserer også med f.eks. trioler. Denne øgede percussive dynamik i montuno-stykket er præget af improvisation og høj intensitet. Og det er netop, hvad der karakteriserer afrikanske rytmer.

Side 18

18

Overordnet kan man sige om El Cuarto del Tula, at det europæiske udtryk kommer til syne i melodikken og i harmonikken som er funktionsharmonisk. De afrikanske elementer kommer bl.a. til udtryk i de improviserende bongotrommer og timbales-spillerens lyd af træ mod metal i koklokke-ostinatet. Harmonikken i son kommer fra Europa, men genren optog i dens udvikling de afrikanske percussioninstrumenter. På den måde kan man sige, at genren er baseret på europæisk harmonik med afrikansk rytmik.

SANTERÍAS STATUS I DET MODERNE CUBA

Det ekstraordinære ved santería er, at den har overlevet kolonitiden. Kigger man eksempelvis rundt i den afroamerikanske diaspora [39], er der ikke noget, der indikerer, at afrikansk religionsdyrkelse har formået at blive vedligeholdt. Det skyldes, at de afroamerikanske slaver havde forbud mod al praktisering af afrikansk kultur og musik. Sammenligner man den tidlige afroamerikanske musik med afrocubansk musik, havde den afroamerikanske ingen afrikansk percussion. Her har cabildoerne på Cuba haft enorm betydning for den yorubanske traditions- og musikoverlevering.

Cubanske slavers muligheder for at spille på trommen, som er central i afrikansk religionsdyrkelse, har resulteret i, at de afrikanske rytmer er blevet en inkorporeret del i den moderne afrocubanske musik.

Da yorubakulturen har overlevet på Cuba, må man antage at den har spillet en rolle i hvad Ortiz beskrev som ”transkulturationen”. Endvidere har det, via den musikalske analyse, været muligt at påvise det afrikanske rytmeelement i moderne cubansk musik. Og synliggørelsen af dette vidner netop om et afrikansk eftermæle og om en afrikansk kulturs tilstedeværelse i musikken i dag.

Kigger man på den afrikanske kultur, som santería udspringer af, står det klart, at trommerne har haft en central rolle i den rituelle musik. Trommerne har altså været vigtige for både musik og religion i Afrika. Som følge af en helliggørelse af trommen har afrikanerne udviklet langt mere ekspressive og komplekse rytmestrukturer i deres musik. Det står i stor kontrast til den europæiske musik, der centrerer sig langt mere om harmonik og akkorder. Da de afrikanske slaver ankom til Cuba i kolonitiden, fusionerede den afrikanske rytmik med europæiske harmonik. Poetisk er dette møde beskrevet som ”en kærlighedsaffære mellem den spanske guitar og den afrikanske tromme”.

39

Efterkommere af slaver. De stammer fra Afrika, men lever nu andetsteds.

Side 19

19

Man må uddrage at den cubanske musik derfor er et produkt af dette møde, hvor transkulturation har produceret unikke musikgenrer, heraf bl.a. son.

Om den kulturelle interaktion, der fandt sted på Cuba, udtrykker den amerikanske antropolog María Teresa Vélez således: ”Hvad der blomstrede frem på Cuba var ikke bare en videreudvikling af yorubansk religiøs og kulturel praksis, men noget nyt, der blev født ud af mødet mellem de forskellige yorubanske-stammer, de ikke-yorubanske afrikanere og europæerne i et nyt miljø og i en

                                                                   40
ny social orden styret af et sæt af institutioner, der var forskellige fra dem i Afrika. "

De tilflyttede afrikanere har afgjort været med til, at inkorporere percussioninstrumenterne i cubansk musik. Men selve deres kultur er blevet ”kogt ind til en suppe” sammen med andre kulturer, og en ny virkelighed for Cubas diasporadiske befolkning blev formet, og religioner som santería er udsprunget. De afrikanske skikke og værdier, som store dele af religionen bunder i, har afgjort slået rødder i den cubanske kultur, ligesom andre kulture har haft indvirkning på Cuba gennem tiden.

Santería i den socialistiske stat

Musiketnologen Martin Stokes fastslår i Ethnicity, Identity and Music, at musik er et stærkt politisk redskab i opbygningen af en nations identitet. [41]

Et vigtigt element for santerías nyere historie er netop, at det socialistiske styre institutionaliserede religionen. [42]

Cuba havde, inden Fidel Castro kom til magten, i mange år været præget af ustabilitet som følge af spansk imperialisme og amerikanske interesser. Derfor var det nødvendigt for det socialistiske styre udadtil at bevise at Cuba var en kulturrig ø og indadtil at sætte rammen for en fælles, cubansk identitetskonstruktion.

Castros idé var højst sandsynligt at samle øens forskelligartede befolkning, om noget alle kunne

være med om. Styret lancererede derfor Conjunto Folklorico^{43}, hvis formål var at folklorisere den

yorubanske ritualdyrkelse. Den statsstøttede organisation rejste verden rundt og fremviste

40

http://www.virginia.edu/woodson/projects/ThinkingFromCuba/index.php?sect_id=Cubanidad&page_id=Shifting%20Id

entities (min oversættelse)

41

Holm Kofod, Mette (2007)

42

Holm Kofod, Mette (2007)

43

Cubansk musik- organisation støttet af det cubanske kulturministerium

Side 20

20 orishadyrkelse i institutionaliseret form. Stolt kunne Cuba nu fremvise santería som ”cubansk folklore” for hele verden, og på den måde fastslå Cuba som kulturstærk nation. Styrets folklorisering af santaría har da også været med til at aftabuisere en religion, som i tiden før revolutionen kun blev praktiseret af den sorte arbejderklasse i slumkvartererne, og implementere den i den cubanske nationalforståelse. Socialisternes proklamering og folklorisering af santería har nødvendigvis ført til aftabuiseringen af den stigmatiserede religion. Religionen er i dag meget udbredt og er en del af den cubanske selvforståelse. [44]

KONKLUSION

Santería er en synkretistisk religion der opstod på Cuba i kolonitiden. Dens musikalske og religiøse karakteristika bunder i dyrkelsen af orishaerne som b.la. kommer til udtryk i ritualet toque de santo.

I Santerías ritualdyrkelse spiller musikken en stor rolle, da de hellige batátrommers polyrytmer er med til at stimulere besættelser blandt de initierede. Besættelserne er, ifølge Turners teori om liminalitet, med til at stabilisere det sociale fællesskab. Samtidig centrerer ritualet sig om de hellige batátrommer, som genererer rytmen og fremdriften og som ”lokker” orishaerne ned til Jorden. Man kan på den måde konkludere, at musikken skaber forbindelsen til den mytiske urtid, og at den religiøse sammenhængskraft styrkes, når ritualet slutter. Analysen af det traditionelle son-nummer El Cuarto de Tula viser, at harmonikken er europæisk og funktionsharmonisk, og at rytmen er afrikansk. Det underbygger Fernando Ortiz teori om transkulturation og viser, at både afrikanske og europæiske elementer er inkorporeret i son-genren. Som følge af socialisternes proklamering og folklorisering af santería, blev religionen, der tidligere havde været stærkt stigmatiseret, en mere accepteret religion på Cuba. I dag har de fleste cubanere et tilhørsforhold til religionen, og den er en inkorporeret del af cubansk identitet. Udviklingen af cubansk musik er blevet påvirket af santería og religionens iboende afrikanske værdier, hvilket bl.a. ses i brugen af afrikanske percussioninstrumenter. På den måde kan man sige, at santería har været med til at forme den cubanske musik som genre og dannet grundlag for den cubanske identitet.

44

Det skønnes at op i mod 85% af den cubanske befolkningen praktiserer religionen. http://www.kristeligt-
dagblad.dk/udland/helgener-og-dyreofre-virker-side-om-side

Side 21

21

Litteraturliste

George Schweitzer, Kenneth: Afro-Cuban Batá Drum Aesthetics, Developing Individual and Group Technique, Sound and Identity. University of Maryland, 2003.

Goldschmidt, J. m.fl.: PercussionTutor. 1. udg. 1, 2014.

Holm Kofod, Mette: Santerías Musikalske Praksis Et feltstudie i Cuba, Københavns Universitet, Det Musikvidenskabelig Institut, 2007.

Hvid, Sofie, “Helgener og dyreofre virker side om side”, Kristeligt Dagblad, 23.06.09.

http://www.kristeligt-dagblad.dk/udland/helgener-og-dyreofre-virker-side-om-side

Nodal, Roberto: The Social Evolution of the Afro-Cuban Drum, The Black Perspective in Music, Vol. 11, Autumn, 1983.

Podemann Sørensen, Jørgen: Skriftløse Folks Religioner. 27. udg. Gads Forlag, 1988.

Samuel Murrel, Nathaniel: Afro-Caribbean Religions, An Introduction to Their Historical, Cultural and Sacred Traditions. Side 98-99. 3. udg. Temple University Press Philadelphia , 2010.

Schweitzer, Kenneth: The Artistry of Afro-Cuban Batá Drumming, Aesthetics, Transmission, Bonding and Creativity, 1. udg. The University Press of Mississippi, 2013.

Sublette, Ned: Cuba and its Music, From the First Drums to the Mambo. 2004.

Sulsbrück, Birger: Latinamerikansk Percussion, Rytmer og rytmeinstrumenter fra Cuba og

Brasilien. 3. udg. Den Rytmiske Aftenskoles Forlag, 1980.

Thelander Motzfeldt, Dorte: Religion, teori, fænomenologi, metode – grundbod til religion b, 2010.

Turner, Victor: The Ritual Process, Structure and Anti-structure, 1. udg. Cornell University Press,

1969.

Van Gennep, Arnold: Rites de passage, 1909.

Links:

http://www.religion.dk/leksikon/axis-mundi
http://www.aboutsanteria.com/religious-syncretism.html
https://www.youtube.com/watch?v=MHoZCqH6yWQ
http://www.virginia.edu/woodson/projects/ThinkingFromCuba/index.php?sect_id=Cubanidad&page_id=Shifting%20Id

entities

Side 22

22

Bilag

Rytmen Lalubanche I toquen Elegguá - https://www.youtube.com/watch?v=rZZXX_j4xzo

Spotifylink til Elegua:

https://open.spotify.com/track/2tNc8CbX63N3TaV0rZasrL (anbefaler youtubelinks)

Rytmepartitur:

El Cuarto de Tula af Buena Vista Social Club - https://www.youtube.com/watch?v=dXfcfJE8Q4Y

Spotifylink til El Cuarto de Tula: https://open.spotify.com/track/0NkBKaWhqR1KN67bUPlvYp

Partitur:

Side 23

23