SRO om Blues | Musik A og Engelsk B

Side 1

[navn fjernet] Side 1 af 14 30/08/2016

Studieretningsopgaven i 2g

B L U E S

Udarbejdet af

[navn fjernet], 2f

2. marts 2009

Side 2

[navn fjernet] Side 2 af 14 30/08/2016

Abstract

In the following sections I will account for the origin and development of the Blues genre, concerning the points which have relevance for my present analysis and perspective put in.

Afterwards I will analyse two Blues songs; “Key to the Highway” by Big Bill Broonzy and

“Got My Mojo Working” by Muddy Waters. All these with special reference to what they show about the certain time.

I will also do an analysis of the poem “The Weary Blues” and the short story “Sonny’s Blues” respectively.

Finally, I will examine the works within a broader text, and make comparison with the historical time.

Side 3

[navn fjernet] Side 3 af 14 30/08/2016

Indholdsfortegnelse

Indledning_______________________________________________________ side 4

1. Redegørelse -Blues-musikkens opståen og udvikling___________________ side 4

De sortes musik ………………………………………………………………. side 4

Bluesens oprindelse ...………………………………………………………… side 5

Genrerne udvikles ...………………………………………………………….. side 5

2. Analyse og fortolkning__________________________________________ side 6

Mundharpe og guitar som solo-instrumenter (”Key To The Highway”) …….. side 6

Blues-formen og de blå toner: (”Got My Mojo Working”) ………………… side 7

Bluesen som identitet (“Sonny’s Blues”) …………………………………… side 8

Følelsen af The Blues (“The Weary Blues”) ………………………………… side 10

3. Vurdering og perspektivering side 12

Fra Country- til City Blues ………………………………………………….. side 12

Sort i et hvidt samfund………………………………………………………... side 12

Konklusion side 12

Litteraturliste side 14

Bilag (side 15)

Side 4

[navn fjernet] Side 4 af 14 30/08/2016

Indledning

Man undrer sig over hvad der satte bluesen i gang. Hvordan opstod blues-genren og hvordan udviklede den sig?

”Key To the Highway” og ”Got My Mojo Working” er to forskellige blues-sange, som adskiller sig meget fra hinanden. Jeg vil finde ud af hvorfor, og hvordan.

Jeg vil, med lidt hjælp fra digtet “The Weary blues” og novellen “Sonnys Blues”, undersøge hvilken rolle bluesen havde for de sortes selvforståelse.

Alle fire værker er skrevet på forskellige tidspunkter i bluesens historie, og kan derfor bruges til at beskrive de sortes levevilkår og identitet på forskellige tider i bluesens udvikling i USA.

Jeg vil finde ud af hvad sammenhængen er mellem værkerne og hvad de siger om de sortes vilkår på den pågældende tid.

Bluesens opståen og udvikling

Blues-musikken har rødder helt tilbage til starten af 1600-tallet, hvor tusindvis af sorte mennesker blev transporteret fra Afrika og brugt som slaver i USA’s sydstater. Direkte kommunikation var forbudt, men visse steder var det dog tilladt at synge og slå på diverse tønder og dåser. Typisk ved slaveplantagerne hørtes skrig og sang fra det sorte folk, om frihed og ligestilling. Musikken var en måde for de sorte at holde fast i den afrikanske musikkultur, og derudover en hjælp til at klare det hårde arbejde. Det hjalp dem til at fastholde det gode håb, på trods af at være blevet tvangsfjernet fra deres hjemland.

Det er umuligt at beskrive den afroamerikanske musik, med en samlet definition, da slaverne jo kom fra rigtig mange forskellige lande og kulturer i Afrika. Genren udviklede sig derfor også forskelligt alt efter hvilke afrikanske baggrunde slaverne havde. Men gennemgående var

bl.a. call-and-respons, hvor en forsanger synger/råber en strofe hvorefter resten gentager efter

ham. Andre kendetegn var fx rytmemarkerende håndklap. Da slaverne ikke måtte have trommer med til Amerika, udviklede de andre lidt beskedne strenge-instrumenter som en- og tostrengede guitarer og lutter, som var mulige selv at bygge.

Efterhånden påvirkede de europæiske musiktræk de afrikanske, og genren udviklede sig fra at være funktionel arbejdsmusik, til at blive mere kunstpræget og egnet til lytning.

I 1860’erne udviklede der sig en genre kaldt ”spirituals”, som var et af de første rigtige resultater af mødet mellem den afrikanske og vestlige musikkultur. Spirituals var betegnelsen for den religiøse, salmelignende musikform som på mange punkter mindede om bluesen. Bl.a.

var strukturen i akkorderne, som lagde sig meget op af bluesens 8- og 12-takters rundgang.

Side 5

[navn fjernet] Side 5 af 14 30/08/2016

Versopbygningen lignede også den klassiske AAB form i bluesen, hvor en linje bliver gentaget to eller tre gange, efterfulgt af en melodisk afvekslende linje.

Det første musik, som for alvor lignende bluesmusikken kom frem i 1880’erne hvor mange slaver måtte væk fra plantagerne og tjene penge på andre måder, da der efter slavefrigørelsen ikke længere var nogen til at forsørge dem. Mange sorte rejste rundt og optrådte i forskellige landområder, og i 1890’erne var den sorte musik efterhånden godt udbredt i de sydlige områder. Den spanske guitar overtog rollen som hovedinstrument i løbet af denne tid. Bluesen blev en genre i sig selv i 1912, hvor en hvid musiker udgav et trykt musiknummer med titlen ”The Dallas Blues”, som få år efter blev indspillet og udgivet af forskellige hvide musikere.

Det var omtrent på denne tid, at udgivelser af blues-numre kom som en bølge på relativ kort tid, og udtrykket ”to have the blues” opstod, (en følelsesmæssig tilstand af nedtrykthed, forbundet med slavernes situation).

Selvom den første kommercielle bluesmusik blev fremført af hvide, var det forbundet med de sortes musik, da sangene i sit udtryk, sin form og sit indhold berørte de sortes baggrund og tidsmæssige situation.

I 1921 kom det første hit fra en sort musiker, oven i købet en kvinde, Mamie Smith med ”Crazy Blues”. Den blev senere betegnet som starten på den klassiske blues, som karakteriserede den lidt jazz-prægede musik, der blev spillet rundt i de små byer. Her var det ofte kvindelige solister, der sang for, med et jazz-orkester bag sig.

Genrer inde for Country-bluesen udviklede sig hurtigt, fx Delta-bluesen, der i høj grad var præget af den enorme fattigdom i deltaet omkring Mississippi-floden. I denne genre var hovedinstrumenterne mundharpe og akustisk guitar. Da den sorte befolkning, omkring

1930’erne, begyndte at emigrere op til de større byer i USA’s nordlige stater, tog de bluesen med sig og en ny stilart udviklede sig; Storbybluesen, også kaldt City-blues. Deraf opstod bl.a. Chicago-bluesen, der skiftede Deltabluesens akustiske guitar ud med den den elektriske, og en masse andre instrumenter som bas-guitar, trommer og klaver kom ind i billedet.

Samtidig blev mundharpen i høj grad fremhævet som soloinstrumentet sammen med el-guitaren. Denne stil havde et mere støjende og råt udtryk, og tog også afstand fra Country-blusen rent indholdsmæssigt, da forholdene var anderledes i de nordlige storbyer.

Bluesen har gennem lang tid været med til at udvikle forskellig musik, og man kan også genkende træk fra bluesen i mange nyere musikgenrer, såsom R&B, Soul og Rock.

Blues-genren opstod altså ikke bare som en genre i sig selv, men var et resultat af mange forskellige kulturer, som mødtes på kryds og tværs og påvirkede hinanden.

Side 6

[navn fjernet] Side 6 af 14 30/08/2016

Man kan sige, at da de hvide forbød slaverne at spille de afrikanske instrumenter, gjorde de det stort set umuligt for dem at dyrke deres helt egen afrikanske musikkultur, og musikken måtte derfor udvikle sig på andre måder, med resultat i den tidlige blues oprindelse.

Kilder:

James Miller, “The Origins of the Mississippi Delta Blues”, 2002, (Historical Text Archive, 2003) Bjarne Mørup, “Blues”, 2008

Ole Matthiessen, “Trommernes rejse – historien om den rytmiske musik

Big Bill Broonzy: ”Key To The Highway”

Big Bill Broonzy var en typisk Country-Blues sanger og ”Key To The Highway” fra 1941 var nok en af hans mest kendte sange.

Her bliver kun brugt guitar, mundharpe og et rytmemarkerende instrument, der kunne lyde lidt som et vaskebræt el.lign.

Det er meget typisk for country-bluesen, at sangerens eneste ledsager er et strengeinstrument, da det var svært at have mange instrumenter med, når man skulle rundt og optræde små steder.

Mundharpen har i denne sang en meget markant rolle, helt oppe på niveau med vokalen. Den fungerer som fill-in i mellemstykkerne mellem versene, hvor den træder frem og spiller nogle improvisations-lignende figurer, som en erstatning for melodien.

Instrumenterne er til gengæld meget dæmpet og gør plads for vokalen i versene, men overtager i melodipauserne forsangerens rolle rent volumenmæssigt.

Guitaren har en tendens til komme frem og spille små single-string figurer, i hullet mellem to strofer hvor sangeren ikke synger.

“Key To The Highway” er en relativ langsom Blues, som rytmemæssigt går i 4/4.

Sangen består af en tolv takters intro, hvor de første 4 takter udelukkende er akustisk guitar og rytmemarkeringer. Guitaristen spiller her nogle single-string figurer, hvorefter mundharpen træder ind og overtager guitarens rolle i en improvisation. Guitaren går samtidig over i nogle walking bass-lignende anslag bag mundharpen de sidste otte takter af introen. Introen er derfor delt op i Intro1 og Intro2.

Resten af sangen er således bygget op, at efter hvert vers, bestående af seks takter, kommer der et lille mellemstykke på to takter hvor mundharpen kommer ind og spiller. Da denne model går igen langt hen i sangen, kan man kalde vers og mellemstykke for et stykke i sig selv, A. A-stykket består af 8 takter, og går igen tre gange, hvorefter der kommer et seksten-takters mellemstykke, hvor de første otte takter ligner de sidste otte takter af introen så meget, at jeg vil kalde det Intro2. Derefter kommer der otte takter som varierer lidt fra introen, og

Side 7

[navn fjernet] Side 7 af 14 30/08/2016

har nogle mere improviserende træk, så det kan betragtes som et solo-stykke på 8 takter.

Derefter kommer to A-stykker, efterfulgt af en Outro på otte takter.

”Key to the Highway” er i sin struktur en typisk 8-takters blues. Dvs. at den benytter sig af en speciel bluesrundgang som består af otte takter, der gentager sig hele sangen igennem.

Sangens akkorder udvikler sig i følgende rundgang:

Sangen er i G-dur, og starter med en dur-akkord med grundtonen g, som er tunikaen i en g-durskala, dvs. den første tone (I). I anden takt går den videre til dominanten, en D-dur, som bygger på det femte trin i skalaen(V). Derefter kommer subdominanten C, skalaens fjerde trin

(IV). Subdominanten bliver holdt i fjerde takt hvor der lægges i 7’er oven i akkorden(IV7).

De sidste fire takter består af skiftevis tunikaen(I) og dominanten(V), som med sin placering til sidst i rundgangen fungerer som en ledende akkord tilbage til rundgangens første trin.

”Key To The Highway” er som sagt en typisk country-blues, som, i sin struktur og instrumentation, tydeligt adskiller sig fra det senere city-blues nummer ”Got My Mojo Working”.

Muddy Waters: ”Got My Mojo Working”

Muddy Waters var kendt som en stor mand bag Chicago bluesen. Waters dannede et band, som blev den første rigtige Chicago blues gruppe. I 1956 udgav de ”Got My Mojo Working” i den klassiske city-blues stil, hvor kablet er blevet sat i guitaren og tempoet hævet gevaldigt i forhold til den typiske country-musik.

”Got My Mojo Working” har også mange ligheder med Train bluesen, hvor mundharpen og guitaren overtager hovedrollen når sangeren ikke er på. Mundharpen og guitaren spiller ”med” hinanden, og sammen med off-beat-rytmen giver det en konstant og ens lyd, som fra lyden af et damp-tog.

Rytmemæssigt har trommen et lidt shuffle-agtigt præg. Stortrommen markerer beatsene, mens offbeatsene bliver slået i sekstendedele.

Formmæssigt følger versene den kendte og meget enkle bluesform, AAB. Man kan dele verset op i tre dele, hvor de to første dele (AA) er ens, mens den sidste del (B) er en variation af A-stykkerne.

De første 8 takter i verset består af to strofer på fire takter, som rent lyrisk og melodisk er en gentagelse af hinanden. De sidste fire takter af verset er en variation til de første to A-stykker, og består af en form for konklusion på de to foregående strofer, en slags besvarelse, der fungerer som et B-stykke:

Side 8

[navn fjernet] Side 8 af 14 30/08/2016

A Got my mojo working but it just don’t work on you

A Got my mojo working but it just don’t work on you

B I wanna love you so bad that I don’t know what to do

Denne form er mest en melodisk og tekstlig beskrivelse af opbygningen, da verset rent akkordmæssigt er anderledes bygget op. Det første A-stykke er underbygget af en E7-akkord, mens det efterfølgende A-stykkes første to takter har en A7-akkord, efterfulgt af E7 de sidste to takter. Dette er også et blues-træk. Den afvekslende akkord skaber en anden ”farve” i anden linje, da den melodisk og lyrisk er en gentagelse, men akkorden er en anden.

Typisk for en blues-sang er at den rent akkordmæssigt spilles i dur, men at vokalen har en tendens til at synge i mol. Dvs. at tertsen (oftest) sænkes en halv tone. Det bliver også brugt i ”Got My Mojo Working”. Som eksempel vil jeg bruge første takt i vers1:

Her har vi et typisk blues-træk, hvor melodien har en mol-terts i forhold til grundakkorden i stykket. I denne takt bliver der akkordmæssigt spillet E7, altså en dur-akkord, mens vokalen benytter sig af et almindeligt g som angivet i ringen. Tertsen, som ville have været et gis hvis den skulle følge dur-akkordens opbygning, er altså en halv tone sænket.

Sagt på en anden måde følger melodien altså ikke tonerne i en klassisk E-dur skala, men er i stedet bygget over en blues-skala, hvor 3., 5., og 7. trin er sænket en halv tone.

De blå toner, som de kaldes, er meget gennemgående i blues-genren og bliver brugt til at farve melodien, og give den et lidt skævt udtryk.

James Baldwin: ”Sonnys Blues”

”Sonny’s Blues” er James Baldwins fortælling om en sorts forkærlighed til blues-musikken, og det hvide samfunds mangel på samme. Sonnys dyrkelse af jazz-musikken, er gennem hele hans barndom, blevet mødt med modstand fra de der egentlig skulle støtte ham.

Vores fortæller, Sonnys bror, har længe forsøgt at løbe fra sin barndom i Lenox Avenue, hvor begge forældrene døde og efterlod ham med Sonnys fremtid i hænderne og hans løfte om, at han altid vil passe på sin bror. Men manglen på forståelse af blues-musikken skubber ham væk fra broderen, og Sonny flygter og søger støtte andre steder fra. Fortælleren kan nu ikke længere holde skyldfølelsen på afstand da han en morgen læser i avisen, at Sonny er blevet anholdt for salg og indtagelse af heroin.

Side 9

[navn fjernet] Side 9 af 14 30/08/2016

Historien er fortalt af Sonnys bror, som en jeg-fortælling. Man kan diskutere hvem der er hovedpersonen, da Sonnys bror er den, som går igennem den væsentligste udvikling. Fra at være fuldstændig afvisende overfor musikken, ”I simply couldn’t see why on earth he’d want to spend his time hanging around nightclubs, clowning around on bandstands, while people

pushed each other around a dance floor”^{1} til at forstå den fuldt ud, ”He has to fill it, this

                                   2
instrument, with the breath of life, his own.”

. Men trods dét er det en subjektiv beretning om

Sonny set med broderens øjne, hvilket, efter min vurdering, gør Sonny til hovedpersonen.

Vi befinder os i et typisk ghetto-miljø, som har præget begge karakterer. Sonnys bror har måske lagt det kolde bagland bag sig for en stund, men bliver straks revet tilbage i stemningen, da han kører med sin bror igennem det gamle kvarter. Jeg vil fremhæve et vigtigt citat:

”Most of the houses in which we had grown up had vanished, as had the stores from which we had stolen, the basements in which we had first tried sex, the rooftops from which we had hurled tin cans and bricks. (...)

Those who get out always left something of them selves behind, as some animals amputate a leg and leave it in the trap. (...) It’s always at the hour of trouble and confrontation that the

missing member aches”^{3}.

Ved mødet med sin barndom indser fortælleren altså at der er noget af ham selv, der mangler i hans liv. Noget som han efterlod i disse gader, ved sit desperate forsøg på at slippe ud af de mørke gyder, med småkriminalitet og tyveri. Måske er der her tale om den musik, som han aldrig evnede at forstå, men som var en så stor del af hans bror, at det faktisk var Sonny som blev liggende i fælden, og aldrig kom videre, mens broderens liv fortsatte. En vigtig pointe er i hvert fald at noget mangler, som han ikke længere kan se bort fra, og han må derfor på en eller anden måde tilbage og hente det, hvilket han faktisk formår at gøre sidst i novellen.

Historien udvikler sig med gentagende afbrydelser af flashbacks, der består af umiddelbare minder fra barndommen som fortælleren kommer til at tænke på i en bestemt situation. På den måde er det ikke en umiddelbar kronologisk fortælling, da flashbacks er en stor del af novellen både før og efter den egentlige historie.

Forholdet mellem Sonny og hans bror har aldrig været helt så nært, som man kunne have ønsket sig, af forskellige årsager.

Specielt den store aldersforskel, som gør at de aldrig rigtig har været børn sammen, men at Sonny mere har været en person, broderen aldrig rigtig har kendt eller snakket med. Efter moderens begravelse beskriver han, i et flashback, følelsen af et pludseligt møde med et

1

Linje 24, side 15, James Baldwin: “Sonny’s Blues”, American Short Story Masterpieces

2

Linje 21, side 30, James Baldwin: “Sonny’s Blues”, American Short Story Masterpieces

3

Linje 31, side 8-9, James Baldwin: “Sonny’s Blues”, American Short Story Masterpieces

Side 10

[navn fjernet] Side 10 af 14 30/08/2016

fremmed menneske, ”He was as tall as I was. He had started to shave. I suddenly had the

                              4
feeling that I didn’t know him at all.” .

Fortælleren er på dette tidspunkt i hæren, og har ikke set meget til sin bror siden moderens død, hvor han lovede hende ikke at glemme ham. Dette minde gør så stort indtryk på ham, at ham ikke kan lade være at skamme sig over sit eget liv. Hans liv har fungeret uden Sonny, for ikke at sige at Sonnys ”ulykke” dukkede så uforudset op, at der faktisk ikke var plads til ham hos broderen.

Ser man historien om Sonny i et større perspektiv, har det mange ligheder med de sortes historie som slaver. Et menneske hvis identitet bliver taget fra ham, ved at forbyde ham musikken, er en yderst relevant fortælling i forbindelse med afroamerikanske slavers skæbne.

De sorte måtte tilpasse sig helt ny kultur med helt nye love, hvor dyrkelsen af deres egen musik pludselig var forbudt. Ligeledes må Sonny da han, efter forældrenes død, mere eller mindre bliver tvangsflyttet til et hjem hvor der ingen forståelse er for den musik han lever for.

Bluesen bliver for Sonny en måde at leve på, et sted hvor han finder sin identitet som musiker, og bliver samtidig for Sonnys bror et møde med Sonny og dermed den del af sig selv han havde mistet, via et sprog, han ikke før har kendt eller forstået. En fælles kommunikation for alle, uanset farve, baggrund eller kultur.

Langston Hughes: ”The Weary Blues”

Langston Hughes lader, i sit digt ”The Weary Blues” en sort mand opleves udefra gennem en anonym jeg-fortæller. Hovedpersonen er den sorte blues-musiker, som sidder i sit stille sind på Lenox Avenue ved et klaver og synger en blues om sin ulykkelige skæbne.

Vi bliver præsenteret for en afroamerikaner med et langt og hårdt liv bag sig, som sort i et ”hvidt samfund”.

Ind i mellem kommer den sorte ind og ”overtager” digtet med sin blues-sang, og bluesen bliver pludselig en del af digtet. Ved at citere strofer fra mandens blues giver forfatteren digtet et rytmisk præg, ”I heard that Negro sing, that old piano moan—”Ain’t got nobody in all this

         5
world,(..)”” . Disse små ”outplugs” får digtet til at virke lidt som en blues-sang i sig selv.

Fortælleren optræder umiddelbart som en jeg-fortæller, men udvikles for til sidst at blive en alvidende tredjepersons-fortæller. Vi starter som tilskuer til en blues-koncert men ender rent

4

Linje 14, side 17, James Baldwin: “Sonny’s Blues”, American Short Story Masterpieces

5

Linje 22, Langston Hughes, “The Weary Blues”, 1948, (Tom Jewks/Raymond Carver:

American Short Story Masterpieces, 1987)

Side 11

[navn fjernet] Side 11 af 14 30/08/2016

faktisk inde i hovedet på musikeren, i følgende strofe ” ”While the Weary Blues echoed

through his head”^{6}.

Dette er en væsentlig detalje i digtets opbygning, da det antyder, at der muligvis er et forhold mellem fortæller og ”hovedpersonen”, en slags identifikation eller sammenligning, da der ellers ikke ville være nogen naturlig årsag til, at fortælleren pludselig er i stand til at sive ind i hovedpersonens sind.

Starten af digtet underbygger også denne teori, hvor fortælleren rocker frem og tilbage præcis som musikeren bliver beskrevet i sin fremtoning senere i digtet, (”Swaying to and fro on his rickety stool”, linje 15).

”To got the Blues” er et meget kendt udtryk i blues-historien, som blev brugt som en bekendtgørelse om at være i en tilstand af håbløs modløshed og nedtrykthed. Hovedpersonen

synger ”I got the Weary Blues And can’t be satisfied. Got the Weary Blues”^{7}.

Udtrykket spiller en stor rolle for digtets betydning, da det optræder i sammenhæng med netop alle de følelser som beskriver udtrykket ”To have the Blues”. Navnet på digtet ”The Weary Blues” oversat ”Den Trætte Blues” giver tilmed også billedet af en livstræt person.

Dette gør måske digtet til forfatterens egen fortolkning af udtrykkets betydning.

”Moan” er også et tilbagevendende udtryk forfatteren bruger til at beskrive både musikeren og klaveret med. ”Moaning”, på dansk jamren, er en betegnelse for en sang som er klagende eller jamrende i sit udtryk. At få klaveret til at jamre med musikeren (”He made that poor piano

moan with melody.”)^{8}, er også en måde at give hovedpersonen en hvis status på, alene fordi

han har bluesen at formidle sin ensomhed med, og kan vha. af dén forvandle hele rummet til en døsig, jamrende blues.

På den måde bliver bluesen også et redskab for hovedpersonen til at bibeholde sin identitet, som den sorte blues-musiker, der trods en hård fortid med modstand fra et hvidt samfund, fastholder den sorte musik. Mødet mellem den sortes fingre og de hvide tangenter bliver i øvrigt beskrevet med tydelig kontrast, ibenholt møder elfenben, og kan i overført betydning sammenlignes med sammenstødet af den hvide og den sorte kultur. (”With his ebony hands on each ivory key”, linje 12).

Digtet har både i sit udtryk mange væsentlige træk fra blues-genren. Rent tematisk, har den et udtryk af melankoli og nedtrykthed, som er gennemgående i den typiske blues.

6

Linje 38, Langston Hughes, “The Weary Blues”, 1948, (Tom Jewks/Raymond Carver:

American Short Story Masterpieces, 1987)

7

Linje 29-31, Langston Hughes, “The Weary Blues”, 1948, (Tom Jewks/Raymond Carver:

American Short Story Masterpieces, 1987)
8

Linje 13, Langston Hughes, “The Weary Blues”, 1948, (Tom Jewks/Raymond Carver:

American Short Story Masterpieces, 1987)

Side 12

[navn fjernet] Side 12 af 14 30/08/2016

Perspektivering og Vurdering

Hvis man skal undersøge bluesens historiske udvikling, kan analyserne fortælle meget, både om de sortes selvopfattelse i et samfund domineret af hvide, og bluesens udvikling fra Country blues til City blues.

“Key to the Highway” er skrevet i 1940’erne på et tidspunkt hvor country-musikken var meget udbredt i sydstaterne. Det er et relevant bud på en definition af Country blues genren, og beskriver den klassiske country blues som blev dyrket i de sydlige stater, inden de sorte begyndte at vandre nordpå. Den beskedne mængde instrumenter som guitar og mundharmonika, giver et realistisk billede af den omvandrende country-musiker.

I “Got My Mojo Working” fra 1956 er det tydeligt at en ny genre, med et helt nyt udtryk er opstået. Den lidt tilbagelænede akustiske musikstil har udviklet sig til en mere rå og støjende genre.

Sangene siger derfor også meget om kunstnerens opfattelse og indtryk af hvad blues genren egentlig skulle være i forhold til tidens og stedets omstændigheder.

Ser vi på de to engelske tekster har de meget til fælles på trods af den relativt store forskel i tid. Da man ikke ved præcis i hvilket årstal historierne skulle forestille at foregå i, kan man kun gætte sig frem ud fra det tematiske fokus i begge tekster.

Ser man bort fra, at årstallet teksterne er skrevet i kan afvige fra historiens tid og udelukkende diskuterer udviklingen af de sortes vilkår ud fra udgivelsesåret, kan det være en fin illustration af hvordan de sortes vilkår netop ikke har udviklet sig særlig meget, på trods af ca. tyve års forskel.

Vi har to personer, som udtrykker så ens følelsesmæssige tilstande, at det sagtens kunne have været en skildring af den samme person.

Sonny voksede op i Lenox Avenue, hvor vores hovedperson i ”The Weary Blues” sidder og spiller sin Blues ca. tyve år senere. Vi befinder os altså oven i købet på samme geografiske sted.

Både sangene og engelsklitteraturen bruger blues-genren som en fælles kommunikation og benytter den til at belyse emner som undertrykkelse og raceadskillelse.

Konklusion

Bluesmusikken opstod som de sortes musik i USA’s sydstater som Country-blues og bredte sig, sammen med emigrationen til de nordlige stater, hvor City-bluesen udviklede sig.

”Key To The Highway” fra 1941 er en country-blues som fint illustrerer den akustiske stemning fra musikdyrkelsen på landet inden genren nåede storbyerne.

Side 13

[navn fjernet] Side 13 af 14 30/08/2016

Det senere city blues nummer ”Got My Mojo Working” fra 1956 er definitionen på den elektriske Chigaco blues, dyrket i storbyerne i USA’s nordlige stater, hvor bluesens havde udviklet sig til en mere rå og støjende genre.

”Sonny’s Blues” og ”The Weary Blues” er begge skildringer om sortes behov for at leve og udtrykke sig gennem musikken. Dette driver stærke paralleller til de sortes tid som slaver i det hvide Amerika, hvilket stadig påvirker samfundet adskillige år efter, hvor blues-musikken endnu bliver brugt til at fastholde den oprindelige identitet og meningen med livet i et hviddominerende samfund.

Side 14

[navn fjernet] Side 14 af 14 30/08/2016

Litteraturliste

Primære kilder

• Big Bill Broonzy, “Key to the Highway”, 1941

• Muddy Waters, “Got My Mojo Working”, 1956

• Langston Hughes, “The Weary Blues”, 1948, (Tom Jewks/Raymond Carver:

American Short Story Masterpieces, 1987)

• James Baldwin, “Sonny’s Blues”, 1926, (Fran Hopenwasser/Carl Pedersen: Voices

from the African-American Experience, 1995)

Sekundære kilder

• James Miller, “The Origins of the Mississippi Delta Blues”, 2002, (Historical Text Archive, 2003)

• Bjarne Mørup, “Blues”, 2008

• Ole Matthiessen, “Trommernes rejse – historien om den rytmiske musik”, 2006

Internet-sider:

• Wikipedia, “Blues”:

http://www.da.wikipedia.org/wiki/Blues

• Wikipedia, “Big Bill Broonzy”:

http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Bill_Broonzy

• Wikipedia, “Country Blues”

http://en.wikipedia.org/wiki/Country_blues