Psykofotografisk fænomen: Verdenskrigens faldne af Wilhelm Freddie

Side 1

1

Psykofotografisk fænomen: Verdenskrigens faldne

- Wilhelm Freddie -

I det følgende vil vi analysere Wilhelm Freddies oliemaleri Psykofotografisk fænomen:

Verdenskrigens faldne [1] fra 1936, der hænger på Silkeborg Kunstmuseum. Lærredet

måler 124 × 99 centimeter.

På maleriet ses et let kuperet, næsten fuldstændig fladt landskab, der strækker sig fra billedets forgrund mod en fjern baggrund. Eller måske rettere sagt mod en fjern STX 3.g falder man lige ud i intetheden, som man gjorde det i sømandsskrøner, dengang man endnu ikke vidste at Jorden er rund. For at understrege dette er der placeret en slags rampe bag den mystiske skikkelse. Fra sprækkerne i jorden flyder en mørkerød substans, formentlig blod, ligesom der fra sprækkerne rejser sig i alt otte røgsøjler.

Alle disse røgsøjler optræder med tilnærmelsesvist samme afstand, alle forekommer at have samme højde, og desuden har de det tilfælles, at de ender i noget, der kunne ligne en lille løkke. Måske er de i virkeligheden lange snore. I billedets mellemgrund er anbragt en stenbrønd, og i dets forgrund tårner en aparte figur sig op.

I figuren indgår dele af flere personer af begge køn. Mest markant er den karikerede mandeskikkelse med den overdimensionerede fallos, der presses mod et par bløde, svagt smilende kvindelæber formet af den underliggende jord. Den venstre testikel er faldet ned, præcis som den bør hos en voksen, men ellers er mandekroppen ganske vanskabt, som en blanding af Elefantmanden og Lillebror fra Lars von Triers Riget.

Dens ejer knæler, og man har på fornemmelsen, at de knogletynde underben ville knække som tændstikker, hvis han forsøgte at rejse sig. Omkring det ene skinneben hænger, hvad der enten kunne være en majkrans, som man kender dem fra høstgilder, eller kransen fra et rejsegilde. Den højre fod er helt forkrøblet med en lille ankel og sygeligt tynde og meget lange tæer, mens det forholder sig stik modsat med den venstre. Knudrede sener og muskler fremstår tydeligt under huden, eller som om der slet ikke er en hud til at dække dem. Omkring overkroppen og skulderpartiet forsvinder

1

Side 143 i Billedkunst – Ismer i dansk maleri efter 1870 af Dorte Fogh med flere

Side 2

2 den sidste rest af menneskelighed og afløses af et væld af mangefarvede, aflange udvækster, som en gordisk knude af balloner. Der forefindes også dyriske træk, måske en slanges bug eller et krybdyrs hale.

Øverst ses en grøn buste med tilbagestrøget hår, sørgmodige træk, stirrende, nærmest døde øjne og let åben mund. Om det er busten eller den portrætterede mands kranium, der er flækket er umuligt at afgøre. Lidt længere nede skimtes antydningerne af endnu et ansigt; også denne gang en mandpersons, men nu yderligere deformeret.

Ansigtets tilspidsede læber, det lukkede øje og den rynkede pande udtrykker nydelse og ekstase.

Manden har tilsyneladende tre arme. Én holder den gule fane med spydspidsen, et levn fra den i titlen omtalte verdenskrig. Én anden handskeklædt arm griber efter rødvinsglasset, der ved hjælp af to fastsømmede snore holdes på plads på en hylde i mellemgulvet. Den tredje rækker hånden ud som for at vaske den i vandet fra billedets anden person, kvinden. At det virkelig er en kvinde fremgår af brysternes og hofternes buede former. Hun er langt mindre end manden, hvilket indikerer, at der er tale om værdiperspektiv; den vigtigste person gengives som den største uden hensyntagen til de reelle proportioner. Som i den græske myte om Dionysos, der som foster efter moderens død færdigudvikles i sin fader Zeus’ lår, vokser kvindens hals ud af mandens lår. Hér findes et ansigt, men det er drejet en halv omgang i forhold til kroppen, og det ligner mere en mands end en kvindes. Faktisk er ligheden med Freddie selv, og med den grønne buste for den sags skyld, slående. Dog med den undtagelse, at hullet i kraniet hos det nederste ansigt er placeret anderledes, og at det i dette tilfælde afslører, at hovedet er tomt.

Kvinden sidder let tilbagelænet på jorden med korslagte ben og støttende sig med sin venstre hånd. Hendes krop er ikke nær så kaotisk som mandens; huden er glat og i mange træk forekommer hun helt menneskelig. Men på ryggen ses to fint plukkede øjenbryn, en lille næse og et enligt øje med lange vipper, altså et kvindeansigt. Eller halvdelen af et kvindeansigt, for den anden halvdel mangler. Det ser nærmest ud som er den ætset væk.

Side 3

3

Hvis vi ser bort fra de føromtalte kvindelæber, er jorden opbygget af spidse tre- og firkantede former, mens skikkelsen hovedsageligt består af bløde, organiske, men også mekaniske former. Den stålgrå arms albue ligner mest af alt drejeanordningen i en automat. Slisken, der fører den jævne strøm af rød væske ud af organismen, leder ligeledes tanken hen på en maskine. Hvorvidt det drejer sig om blod eller rødvin kan være svært at afgøre, men væsken synes at have blodets sammenklumpende tyktflydenhed. Væsken drypper ned og lander i en allerede eksisterende pøl på jorden.

Man kan dog spekulere over, om også den nederste dråbe, den ved kvindens lænd, kommer fra udledningsrøret, idet den ikke befinder sig på samme lodrette linie som de øvrige.

Med figurens omrids er skabt en stabil trekantskomposition. Var det ikke for det rindende vand og blodet, der drypper fra røret, ville billedet være fuldstændigt ubevægeligt som en statue eller et monument. Ikke en vind blæser; fanen vajer ikke, de sløragtige skyer på himmelen bevæger sig ikke, og røgsøjlerne er snorlige. Det er vanskeligt at sige, om maleren har anvendt frøperspektiv, eller om det er skikkelsens blotte størrelse, der får det til at forekomme sådan. Under alle omstændigheder virker den meget stor og uhyggeligt skræmmende. Overlapningerne og de enkelte elementers indbyrdes størrelsesforhold samt gradueringen af jordens brune farve og af himmelens blå skaber dybde i billedet. Skyggerne, der tydeligst ses på mandens inderlår, ved vinglasset og langs kvindens overkrop bidrager yderligere til denne effekt, og de fortæller os, at skønt lyskilden er skjult, kastes dens lys frontalt ind på figuren, eventuelt en anelse fra venstre. Vi ser, hvordan det reflekteres i den sorte arm, i glassets kant og i spydspidsen.

Horisonten aftegner en vandret linie og understreger kontrasten mellem den kolde blå himmel og den varmere orangebrune jord. I figuren er kun anvendt relativt få stærke farver og i temmelig beskedne mængder, men alligevel træder det røde i blodet og vinen, den grønne buste og krans og især den gule fane kraftigt frem. Måske prøver maleren af henlede vores opmærksomhed på nogle vigtige symboler?

Verdenskrigens væsen er så levende, at man næsten kan røre ved det, om det så er den Første, der ligger næsten to årtier tilbage, eller den Anden, hvis snarlige komme

Side 4

4 fornemmes allerede i 1936, da billedet blev malet. Livet er bombet tilbage til den tid, hvor Jorden var flad, og overfladen græder blod og er krakeleret som spejlet i H.C.

Andersens Snedronningen. Røgsøjlerne i baggrunden er ikke røgsøjler, men i stedet de snore der holdt verden ophængt. Nu er løkkerne revet af deres kroge, og vi er i frit fald uden sikkerhedsnet. Som titlen røber, er figuren et monument over Verdenskrigens faldne, og der kan drages paralleller til det berømte mindesmærke for det amerikanske marinekorps, hvor flere marinesoldater i fællesskab rejser Stars and Stripes. Her på maleriet holdes fanen dog klicheagtigt højt, og dens urene gule farve associerer til kvalme, kujoneri og frem for alt falskhed. Den er et billede på værdi- og idealsammenbrud; folket følger den forkerte fane.

Titlen indbyder desuden til en psykologisk tolkning. Både den freudianske og den jungianske personlighedsmodel illustreres ofte ved hjælp af en trekant, netop den form der aftegnes i figuren. Busten øverst repræsenterer det officielle ansigt, en slags forstenet maske, dét Jung ville kalde persona. Freud taler om et superego, hvor samvittigheden og fornuften hersker. Vi ser, at dette kranium ikke er tomt, men udfyldt af hjernemasse, altså fornuft. Lidt mod venstre finder vi tillige et symbol for den rationelle tankegang, en studenterhue, som vi kender den fra ceremonier på amerikanske universiteter. Maleriet rummer en kritik af denne rationalitet, idet busten nok er sat på en piedestal, men bogstavelig talt er grøn i hovedet af misundelse.

Maleriet er et billede af en blanding af drøm og virkelighed, en overvirkelighed, og heri ligger det psykofotografiske fænomen. Jung mener, at psykiske fænomener både er årsagsbestemte og vejledende. Drømmetydning spiller så en vigtig rolle, da vejen til et bedre liv blotlægges. Personlighedsmodellens første ubevidste lag, det personligt ubevidste, er personificeret ved en skyggefigur med individets eget køn. Den afslører sig i drømme og fantasier, hvor den udtrykker primitive impulser, men måske også noget personligheden mangler. Det ekstatiske mandeansigt kan opfattes som personens skygge, der opfordrer til en frigørelse af drifterne; maleriets tema. Samme område af billedet indeholder også det dyriske i slangen eller reptilhalen og desuden de mangefarvede fallosagtige former. Alle er repræsentanter for drifterne.

Side 5

5

I den freudianske terminologi ville man sige, at det pågældende individ er splittet mellem sit superego og sit id. Personen vasker sine hænder som for at rense sig for den skyld, der fremmanes af de seksuelle udskejelser og af tabuoverskridelsen. De mekaniske træk er hentydninger til samfundets tingsliggørelse af individet; mennesket skal være rationelt som en maskine. Brønden i mellemgrunden er et symbol på sjælens forskellige lag og særligt på dens dybde. Talemåden om at være god nok på bunden er her levendegjort.

Vi fortsætter vores nedstigning og kommer til kvinden, en modsatkønnethed hos manden. Jung kalder den hans Anima. Indtil nu kan billedet altså betragtes som en visualisering og dermed en accept af denne personlighedsmodel. Vi er nu nået til det kollektivt ubevidste. Jungs teori om arketyper, de psykiske urtyper, der som en del af den åndelige arvemasse med motiver fra myter og sagn udgør menneskehedens fælles hukommelse og erfaringer, kan tolkes som værende bekræftet i parallellen til fortællingen om Dionysos. At netop Dionysos er valgt, er næppe en tilfældighed. Som vin- og frugtbarhedsgud, der, jævnfør majkransen og vinglasset, æres ved vin- og forårsfester, passer han glimrende ind i billedet på nydelse og drifter.

Freddie tilhører den gren af surrealismen, som har fået navnet den psykofotografiske surrealisme. Klassiske træk, der også er at finde det i analyserede billede, er tabuer, erotiske motiver, disharmoniske kønsrolleforhold og trøstesløse, golde landskaber. Drømmeagtige tendenser, hvor dagligdagsting, som for eksempel et vinglas, blandes med fantasier, indgår. Kendetegnende er også en stor detaljerigdom og en minutiøs kælen for enkeltheder. Kombinationen af det realistiske og det absurde skaber uhygge. Skildringen af krigens ondskab griber tilbage til dadaismen, og de afpillede skinneben vækker minder om Salvador Dalis klassiske stankelbenselefanter.

Ønsket om at frigøre mennesket psykisk fra fornuftens snærende bånd og dermed slippe drifterne løs er også typisk for de surrealistiske malere.