SRP om J.S. Bach i Musik A og Historie A

Side 1

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

1

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

Studieretningsprojekt 3.g

Ved: [navn fjernet] 3. F

Fag: Musik og Historie

Vejleder: Elisabeth Schroll (hovedvejleder) & Sylviane Schelde (Bivejleder)

STX 3.g

2007

Side 2

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

2

Indhold

1 Indledning 3

2 Introduktion til J. S. Bach i barokken 4

2.1 Historisk Baggrund og Teologien 5

2.1.1 De Musikalske Genrer i Barokken 6

2.1.1.1 Kantate 6

2.1.1.2 Oratorium og Passion 7

2.1.1.3 Fuga 7

2.1.1.4 Suite 9

3 Analyse af udvalgte værker 9

3.1 Air fra 3. Orkestersuite i D-dur BWV 1068 9

3.1.1 Form- og Instrumentalanalyse 9

3.1.2 Harmonisk Analyse 9

3.1.3 Melodisk Analyse 10

3.1.4 Historisk Analyse 11

3.2 Contrapunctus I fra Die Kunst der Fuge i D-mol BWV 1080 12

3.2.1 Form- og Instrumentalanalyse 12

3.2.2 Modulations- og Temaanalyse 12

3.2.3 Historisk Analyse 14

3.3 Udvalgte Uddrag af Johannespassion BWV 245 15

3.3.1 Indgangskor 15

3.3.2 Første recitativ, første korsvar, andet recitativ, første koral og anden arie 16

3.3.3 Historisk/Kildekritisk Analyse 17

4 Den Religiøse og Politiske Betydning 19

5 Konklusion 21

6 Litteraturlise 22

7 Bilag I-VI Vedlagt

Side 3

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

3

Indledning

Der er mange spekulationer om J. S. Bach og omkring de forhold under hvilke han arbejde. Ligele-des har der også været diskussion om en højere mening i Bachs musik. Begge emner vil jeg forsøge at belyse, primært ved hjælp af kildemateriale, oversat fra tysk til engelsk, fra omkring 1700 og frem til omkring 1760, fra bogen ”The Bach Reader – A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents” redigeret af Hans T. David og Arthur Mendel, fra 1946, da disse kilder giver den bedste indsigt i forholdende og i tiden, samt bogen ”The Cambridge Companion to Bach” fra 1997, redigeret af John Butt, som beskriver Bachs forhold til kirken og belyser diskussionen om det meta-fysiske i Bachs musik.

For overskuelighedens skyld har jeg delt min opgave op i hovedoverskrifter, underoverskrifter og igen underoverskrifter til udvalgte underoverskrifter. Jeg har valgt at beskrive Bachs arbejdsforhold, ud fra breve skrevet af Bach selv og dokumenter som er vidnesbyrd om forholdende, og derefter fortolke dem ud fra en historisk kontekst og med vægt på den musikhistoriske arv og kontekst under hvilken Bach skrev sine værker, samt en beskrivelse af de musikalske genrer som gjorde sig gæl-dende for Bachs musik. Fokuspunkterne ligger på årerne hvor han arbejdede i Kötchen og skrev sin verdslige musik og som er i Leipzig, hvor han komponerede nogle af sine største kirkelige værker og fugaer.

I mine musikanalyser har jeg valgt at analysere Bachs ”Air” fra 3. orkestersuite, for at belyse hans verdslige musik og om den nu også var helt verdslig, samt den måde han skaber harmonier på, for derefter at sætte den i en historisk kontekst. Det bliver efterfulgt af en analyse af Bachs Contrapunc-tus I fra Die Kunst der Fuge, som er et teknisk værk, for at uddybe Bachs fugateknik, med fokus på modulation, på musikalske temaer i kontekst med opbygningen - efterfulgt af den historiske sam-menhæng. Som sidste analyse har jeg valgt at analysere udvalgte passager af Johannespassionen, for at undersøge Bachs kirkemusik, i sær med fokus på de teknikker Bach bruger for at gøre sin musik religiøs, og med en fortolkning af musikken, efterfulgt af en kildekritisk analyse af et brev lægge fokus på Bachs rebelskhed i forhold til de påbud han får fra kirken og sine arbejdsgivere.

Jeg har med vilje valgt ikke at analysere et katolsk værk, da fokus er lagt på Bachs protestantiske musik.

Afslutningsvis vil jeg diskutere om der er noget ”højere” i Bachs musik, med henvisning til Doug-las R. Hofstadters ”Gödel, Escher, Bach – et evigt gyldent bånd.”

Bilag I er et begrebskort, hvor de begreber, som undertegnede har vurderet behøver uddybning, bliver forklaret.

Side 4

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

4

Introduktion til J.S. Bach i barokken

Johann Sebastian Bach () var en tysk komponist og organist, som især er kendt for sine fugaer. Bachs værker spænder vidt fra de kirkelige værker som f. eks kantaterne, Passionerne og messerne, og til den verdslige musik som orkestersuiterne. Bach præsenterede ingen nye musikalske genrer, men han byggede videre på dem der var og med sin tekniske genialitet gjorde han f. eks nærmest fugaen til et synonym for sig selv. Bach var ansat flere forskellige steder i løbet af sin kar-riere, men langt de fleste steder var det som kirkemusiker, ansat til at skrive kirkemusik og koraler.

Bach skrev kun heptatonisk dvs. diatonisk, altså ud fra en 7-toneskala som vi kender det fra dur-og molskalaerne med 5 heltoner og 2 halvtoner. Han videreudviklede fugaen fra de katolske renæs-sancekomponister som Palestrina, hvilket f. eks afspejler sig i Bachs berømte H-mol messe [1]. I såvel barokken som renæssancen var polyfonien i førersædet – i renæssancen var konsonanserne og der-med harmonierne skabt som en følge af polyfoniens flow, men i barokken var det konsonansen som var vigtig, da man lagde mærke til at de forskellige akkorder havde et hvis hierarki i forhold til hin-anden, altså en speciel funktion i forhold til hinanden, og således blev funktionsharmonikken skabt.

En anden forskel er man i før i tiden gjorde meget brug af tertsprogressioner og tertsspring, mens man i barokken mere brugte kvart- og kvintspring og -progressioner, hvilket betød at funktionshar-monikken blev tydelig, da dominantakkorden altid ligger på kvinten. Harmonisk har megen barok-musik det med at harmonierne ligger som et skema under både tema og bas; bassen angiver akkor-derne, som regel med enten grundtone eller terts, alt imens et akkordinstrument (cembalo, lut eller orgel) fylder ud som continuo.

Bach arbejdede flere steder i løbet af sin karriere, men de mest bemærkelsesværdige er i det calvi-nistiske Kötchen () og i det lutheranske Leipzig (), da det var her at han var under størst pres fra religiøse kræfter. I Kötchen måtte han slet ikke skrive kirkemusik pga. af sin fyrste Prins Leopolds stærke calvinistiske overbevisning, som sagde at der slet ikke skulle være instrumentalmusik i kirken [2]. Det var under dette forbud at Bach skrev nogle af sine kendteste vær-ker; Brandenburgkoncerterne, Orkestersuiterne, Det veltempererede klaver, de engelske-, franske-og italienske suiter og meget mere, alt sammen verdsligt, selvfølgelig. I Leipzig stod der i Bachs kontrakt at hans kirkemusik ikke måtte være ”for operalignende”, da det blev opfattet som alt for verdsligt [3], og det var da også i Leipzig at hans største kirkelige værker blev skrevet, bl.a.

Matthæuspassionen, Johannespassionen, Juleoratoriet samt utallige kantater og koraler

1

David & Mendel (1946), s. 27

2

"Protestantism” – The role of Calvin. 2007. Encyclopædia Britannica Online. 17 Dec. 2007 http://search.eb.com.proxy1-

bib.sdu.dk:2048/eb/article-41556
3

”Bachs Final Undertaking” – Brev fra Bach til arbejdsgiveren i Leipzig, fra: David & Mendel (1946) s. 91-92

Side 5

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

5

Historisk Baggrund og Teologien

Tyskland havde været gennem reformationen som splittede Europa i katolikker og protestanter. Det var da også religiøse stridigheder som startede 30 års krigen, som nærmest lagde Tyskland øde

(). Tyskland blev splittet i en masse stater med forskellige fyrster, dog stadig med en enkelt monark (kejser) tilknyttet paven og den katolske kirke

I sidste ende måtte den katolske kirke dog indse at den havde tabt Nordeuropa og Schweiz som ved fredsslutningen i Westphalen 1648 blev anerkendt som selvstændig stat, sammen med Holland, samtidig med at de enkelte tyske fyrsters ret til religionsfrihed i deres område blev fastslået, uanset kejserens religiøse tilhørsforhold [4]. Modreformationen var dog ikke kun militær, også i musikken prøvede den katolske kirke at vinde sig frem igen, og de store komponister fra 1530 og frem til om-kring år 1600, som Palestrina og Allegri blev brugt til at vise den katolske kirkes storhed [5].

I årene var oplysningstankerne så småt begyndt at tage over, i sær i nord hvor der var et oplyst enevælde i modsætning til f. eks kejserdømmet Østrig-Ungarn. Kant og Hume begyndte så

småt at røre på sig og oplysning, borgerlighed, kapitalisme/merkantilisering og klassicisme i frem-

vækst, på bekostning af teologien, som jo kendetegner overgangen til oplysningstiden.

Forholdet mellem katolicisme og protestantisme (pietisme, calvinisme, lutheranske evangelister) var for så vidt stabilt, og der blev egentlig bare bygget videre på den Westphalske fred fra 1648. Ud fra et religionshistorisk synspunkt er der tale om, at protestantismen på den tid er optaget af to for-skellige ting. Dels udvikles der en systematisk, protestantisk teologi, da der er fred og ro til den slags sysler, dels er der alligevel en række problemer og stridigheder, men nu mere "internt" mellem lutheranere (som der er flest af), calvinister (som der er temmelig mange af) og nye bevægelser, der især udspringer i Tyskland; primært pietismen, som er en særlig følelsesladet udgave af protestan-tismen [6]. Pietismen afspejler sig også i en stor del af Bachs musik – i oratorierne og passionerne bli-ver det afspejlet i arierne.

I calvinistisk teologi har man ikke instrumentalmusik, ligesom at der ikke er nogen udsmykning i calvinistiske kirker. Så rent teologisk er calvinismen strammere og tager større afstand for ”verdsli-

ge” idéer som musik og anden kunst^{7}, hvilket som sagt påvirkede Bach i perioden i Kötchen. Luthe-

ranerne derimod havde ikke noget forbud i mod musik i kirkerne, Luther mente derimod at musik-ken var en gave fra gud snarere end et menneskeligt påfund [8]. Menigheden skulle være med mest

4

Helles (2005) s. 114-115

5

Butt (2006) s. 17-45

6

"Pietism." 2007. Encyclopædia Britannica Online. 19 Dec. 2007 http://search.eb.com.proxy1-bib.sdu.dk:2048/eb/article-9059981

7

"Protestantism” – The role of Calvin. 2007. Encyclopædia Britannica Online. 17 Dec. 2007 http://search.eb.com.proxy1-

bib.sdu.dk:2048/eb/article-41556
8

Butt (1997) s. 40

Side 6

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

6 muligt, og derfor er koralerne entydigt protestantiske, da de står i kontrast til den katolske gudstje-neste hvor menigheden hverken var aktiv eller forstod hvad der skete, med mindre de forstod latin.

Katolikkerne havde også forskelligt på programmet. Der var missionsarbejde og kolonisering, som stadig blev udviklet i fjernere egne af verden (noget protestanterne også begyndte at komme efter,

især anglikanerne, der på den anden side også kun er en slags semiprotestanter/inspireret af den

tolerante Erasmus af Rotterdam), men der var også afviklingen af inkvisitionen og videreudviklin-gen af modreformationen, idet de intellektuelt velsmurte jesuitter i ret høj grad sad på midler og dagsorden (bl.a. den berygtede spanske inkvisition, som først blev officielt opløst i 1834) Imellem de to kristne hovedretninger er der dog som sagt tale om en konsolideringsperiode som afspejles ved at de to parter holdt sig mere eller mindre for sig selv; katolikkerne i syd og protestan-terne i nord. Dette forhold mellem de to kirker betød sådan set ikke så meget for Bach, da han, på trods af at han var troende lutheraner, var ligeglad med om han arbejdede for en protestantisk eller katolsk fyrste, f. eks skrev han sin berømte H-mol messe (messen som genre er udelukkende ka-tolsk) som en slags ansøgning til en stilling i Frederik Augustus II’s tjeneste mens han arbejde som kantor i Thomas-kirken i det lutheranske Leipzig [9]. Det kan måske vidne om at Bach spillede og skrev musik for sin egen skyld frem for andres. Han skrev utallige stykker musik, og selvom han bliver kaldt for fugaens mester, skrev han også i mange andre genrer.

De musikalske genrer i barokken

Kantate

En kantate er en komposition for sangstemmer, og er egentlig en fællesbetegnelse for mange for-

skellige former. For det meste er det en komposition i flere satser for kor og/eller solister med ak-

kompagnement. Komponister som Georg Philipp Telemann (), den tysk-danske Dietrich

Buxtehude (), som Bach var i lære hos, og inspireret af [10] (Bach skulle eftersigende have gået hele vejen fra Arnstadt hvor han var ansat og til Lübeck [11]), og frem for alt Bach, udviklede den italienske verdslige kantate (og oratoriet) til en kirkelig version og som pendant til operaen og gav den kristne temaer, dog stadig bestående af de samme ingredienser; arier, recitativer, kor med in-strumentale for-, mellem- og efterspil mv. Parallelt med de kirkelige kantater skrev Bach også

                               12
verdslige kantater, f. eks Kaffekantaten (BWV 209)

9

”Bach asks Frederick Augustus II for a Court Title – Letter Accompanying the Kyrie and Gloria of the B-Minor Mass” fra: David & Men-

del (1946) s. 128
10

C. P. E. Bach & J. F. Agricola: “Orbituary of “The World-Famous Organist, Mr. Johann Sebastian Bach, Royal Polish and Electoral Saxon

Court Composer and Music Director in Leipzic”” fra: David & Mendel (1946) s. 217
11

Butt (2006) s. xi-xv (før indledning)

12

Gravesen & Knakkergaard (2003) s. 1204

Side 7

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

7

Oratorium og Passion

Et oratorium er en større musikalsk komposition for både orkester, kor og solister. Oratoriet er no-get af det tætteste kirkemusikken kommer på den verdslige opera, både i form og i stil. Begge gør de brug af både orkester, kor, solister, forskellige karakterer og arier. Dog er opera teater, hvorimod oratoriet udelukkende er et stykke musik. Selvom de til tider var sat op som opera, var der næsten eller slet ingen interaktion mellem karaktererne – heller ingen rekvisitter, kulisser eller kostumer [13].

Den tydeligste forskel er dog det tematiske indhold; operaen handler ofte om historiske begivenhe-der, mytologi, romantik, forræderi og mord. Indholdet i et oratorium omhandler altid kirkelige em-ner, som Jesu fødsel (jf. Bachs Juleoratorium, BWV 248), da oratorier er skrevet til opførsel i en kirke.

En Passion er stort set det samme, forskellen er blot at temaet her altid er Jesu lidelseshistorie og teksten var indtil omkring 1700 altid taget direkte fra evangelierne [14]. Efter 1700 begyndte man i højere grad at bruge parafraser og kommentarer - de passioner kaldte man for passionsoratorium.

Bach blander dog både bibelcitater og nydigtede fraser [15], i f. eks Johannespassion, på den måde at evangelieteksterne bliver brugt i recitativerne og turba-korene, mens arierne, de længere kor og en del af koralerne havde en ikke-bibelsk tekst.

En væsentlig del af både Oratoriet og Passionen er koraler. En koral er, kort fortalt, en salmemelo-di som synges af menigheden, og det var indbegrebet af protestantisk musik - selveste Luther mente at koralen var den vigtigste kristne musik, da den blev sunget af menigheden og til gud [16].

I disse værker, skinner Luthers idéer om menighedens engagement tydeligt igennem; det dramati-ske forhold indebærer at man har tre perspektiver: 1) den evangeliske beretning der dramatiseres af en fortæller (evangelisten), men også giver stemme til de evangeliske figurer (Jesus, Pilatus osv., samt folkemængder – turba-kor - som Farisæere, disciplene m.fl.); 2) “den fromme kristne” der gives stemme i ariernes følelsesmæssige kommentarer til den løbende evangeliske beretning; 3)

menigheden / det kristne fællesskab der gives stemme i og med koralerne.

Fuga

En fuga er i sig selv ikke kirkelig, men i og med at Bach skrev størstedelen af sine fugaer til orgel, og der kun fandtes orgler i kirkerne fik de for det meste en kirkelig funktion. Bachs orgelværker er fra perioder hvor han også var ansat som organist og hans orgelmusik fungerede som ledsagelse til

13

Gravesen & Knakkergaard (2003)s.

14

Gravesen & Knakkergaard (2003) s.

15

Gravesen & Knakkergaard (2003) s. 1449

16

Butt (2006) s.42-43

Side 8

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

8 gudstjenester. Alt tyder på at de store præludier og fugaer fungerede som udgangsmusik efter guds-tjenesten [17] - ligesom de gør i dag.

Ordet Fuga kommer af det latinske ord af samme navn, som hænger sammen med ordene fugere, som betyder at flygte og fugare, at jage, eller at forfølge. Fugaen minder om en kanon, da både fuga og kanon bygger på en rytmisk forskydning af stemmerne. En kanon bygger på at man starter med en melodi, og så efter et givent stykke tid kommer der en ny stemme på som synger den samme melodi (enten ud fra samme tone eller forskudt i et givent interval), mens den første stemmer fort-sætter.

Hjemmelavet Kanon i C-dur - De to stemmer er ens, både i rytme og kurvatur, men kommer ind forskudt.

Fugaen, derimod, er kontrapunktisk hvilket vil sige at man har to eller flere stemmer som både er uafhængige af hinanden i kurvatur (melodilinje) og i rytme, men gensidigt afhængige i harmonik.

At stemmerne er uafhængige i rytme og melodi, gør det netop til en slags flugt og jagt med hinan-den - deraf navnet.

Kilde: http://jakobmjensen.dk/musikkurser/historie/klassisk/fugacmol.htm (18/12 2007)

Fra: Bachs Fuga i C-mol fra Wohltemperiertes Klavier bind 1 – Temaet (dux) begynder i første stemme ofte på grund-tonen eller kvinten og er i grundtonearten (tonika). Den næste stemme har for det meste starttone en kvint over hvor den første stemme startede. Denne udgave af temaet kaldes besvarelse (comes). Mens den anden stemme har temaet, fort-sætter første stemme med en fri viderespinding i selvstændig melodi og rytme, som så er kontrapunkt til den anden stemme.

17

Williams (2003) s. 37-38

Side 9

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

9

Suite

En suite er en verdslig instrumentalgenre, som består af en række mere eller mindre sammenhæn-gende satser. Disse kunne være f. eks Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Menuet, Gavotte og Bourrée. I barokken er der tale om dansesatser, men i Bachs tilfælde var det meget mere end det; en del af kirkemusikkens seriøsitet, blev bibeholdt ved diverse virkemidler, f. eks fugalignende passa-ger.

Analyse af udvalgte værker

Air fra Orkestersuite nr. 3 i D-dur [18] (BWV1068)

Det berømte stykke er skrevet i Kötchen i 1717 under den strengt calvinistiske Prins Leopold.

Man kan spørge hvad der gør satsen til en del af en orkestersuite, og svaret er ganske enkelt: sam-menhængen. For en Air (fransk arie [19]) er ikke helt så almindelig i en suite som de andre dansesat-ser. Air er ikke egentlig en dansesats, men snarere en populær melodi. Udgangspunktet er den po-pulære sangform, og det mest karakteristiske ved en Air, er at det melodiske er i centrum. Det er det også hos Bach, men dog - som altid hos ham - udsat for polyfon bearbejdelse.

Form- og instrumentalanalyse

Satsen er på 18 takter i AA’ BB form med en A-del bestående af 6 takter og en B-del på 12 takter.

Den er skrevet til et strygerorkester med 1.- og 2. violin, samt bratsch, bas (celloer og kontrabasser) og cembalo. Egentlig en meget tidstypisk sats; både formen og instrumentationen taget i betragt-ning.

Harmonisk analyse^{20}

Lytter man til satsen, finder man hurtigt ud af at det egentlig ikke giver den store mening at lave et akkord-skema som i bilaget, da harmonierne bliver skabt af stemmernes selvstændige liv, af over-bundne toner og i mange tilfælde dissonanser, som opløser sig, f. eks i t 18 på den anden ottendedel bliver der spillet en akkord bestående af tonerne G, F#, A, H, som opløser sig til Asus4, som så

(selvfølgelig) opløser sig til D7, som, naturligvis, leder tilbage til T. Som følge af denne måde at bygge harmonier på, bliver alle akkordskift glidende og man kan derfor ikke dele harmonierne op i fjerdedele og ottendedele, da akkorderne bliver dannet over tid. Se f. eks i t 9 hvor der i skemaet er sat parentes om F#7-akkorden, da der hele tiden bliver kredset omkring akkorden, hvor den bliver

18

Se bilag xx – musik

19 egentlig: fransk for "Arie" dvs. det er den franske betegnelse for en arie. Men i suiten er det ikke en arie i almindelig forstand (som i passi-

onerne), men et rent orkesterstykke uden sang. Det sanglige begrænser sig til det melodiske.
20

Se Bilag something

Side 10

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

10 opløst og dannet igen, hvilket er gennemgående for hele satsen. Kigger man i noden ser man at tak-ten egentlig lægger ud med en ufuldkommen Dp (i forhold til grundtonearten, D-dur), nemlig en A#mb5 som så glider over i en F#7, som egentlig ikke er en rigtig Dp, da det så skulle have været en F#m og ikke F#, men dur-tertsen, A#, fungerer som ledetone til Hm(hvilket også er tilfældet midt i t 10).

Ser man nærmere på akkord-skemaet vil man se at det ikke er helt korrekt, forstået på den måde at der f. eks ikke er angivet bastoner når det ikke har været grundtonen i bassen. Dette er resultatet af den helhedsopfattelse man får som lytter af satsen, som nærmest siger til en at et akkordskema ikke er så relevant, da det ligger som et tæppe i baggrunden, hvilket ofte er tilfældet i barokken.

Melodisk Analyse

Ser man på de første to takter er der ikke meget liv – det er den nærmest walking-bass lignende con-tinuo-bas og 1. violinen som skaber harmonierne sammen med mellemstemmerne i t 1. I t 3 og 4 begynder mellemstemmerne at røre mere på sig; 2. violinen begynder at spille en sekvens (a-c-h-c-g-c) i 16. dele som for lytteren grangiveligt lyder som en del af melodistemmen (1. violin). Det Bach gør er at lade stemmerne få ligevægt, dvs. ingen stemme er fremhævet ift. en anden. Bach præsenterer også forskellige motiver. Hele A-stykket er en lang frase, bygget op omkring motivet f#-h-g-e-d-c#-d som bliver præsenteret i de første 2 takter. I takt 2 spiller bassen g-g8-g#-g#8-a-a8- g-g8 [21] [22], og skaber subdominantseptimakkorden og derefter dominanten og dominantseptimakkor-den A7 så. Når 1. violinen spiller motivet i 2. takt begynder 2. violinen at svare fra 3 slaget, takt 2, hvor den i stedet for f#-h-g-e etc. spiller a-c-h-c-a8-c, så i stedet for at starte på tertsen og skabe en T akkord starter vi på kvinten, a, og skaber som sagt dominanten og dominantseptimen. Sådan fort-sætter det sådan set, men i B-stykket bliver det også kontrapunktisk, og den fugalignende struktur er slående. Se f. eks t 9 hvor førsteviolinen sekvenserer opad, mens de andre stemmer fører deres eget liv, samtidig med at stemmerne imiterer hinanden (i t 10 sekvenserer bratschen opad med en ryt-misk, ikke melodisk, inventeret version af sekvenseringen fra t 9). Stemmerne svarer hinanden og svæver let ud og ind mellem hinanden. Det er dog værd at bemærke at det er 16. delene som domi-nerer, så den stemme der spiller 16. dele dominerer, mens de andre stemmer spiller lange toner. I t

13-14 er der igen en markant sekvensering i førsteviolinen som også går opad, men ikke helt samme rytmiske struktur som før, nemlig to sekstendedelsnoder efterfulgt af en punkteret fjerdel, frem for bare en ottendedel.

21

8-tallerne angiver et oktavspring ift. sidste gang tonen optrådte. Kan både være op og ned – kig i noden

22

Det er interessant at se, i den største del af satsen spiller bassen en given tone, så oktaven (enten over eller under), efterfulgt at en sekund og så sekundens oktav. Denne progression har vi i den største del af satsen, og disse oktaver giver en helhedsfornemmelse.

Side 11

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

11

Som sagt er der en fugalignende struktur i satsen; et tema bliver præsenteret, og efter et kort styk-ke tid bliver et svar spillet i en anden stemme, hvilket er meget typisk for fugaen. Samtidig er der, som før nævnt, kontrapunktikken, som er fugaens varemærke. Er det så ikke en fuga, kan man spør-ge sig selv, men svaret er selvfølgelig, nej. En fuga har strengere regler hvad angår tema, altså dux, og besvarelsen, altså comes. I en fuga er disse to stemmer faste, forstået på den måde at de kommer igen flere gange, i forskellige afskygninger, og man kan næsten være sikker på at når man hører dux bliver det efterfulgt at comes, gerne fra dominanten. Her i Air-satsen er temaet meget løsere, forstå-et på den måde at det ikke kommer ens flere gange, hvilket er utænkeligt i fugasammenhæng, sam-tidig med at der ikke altid er et svar som der er i en fuga. En anden vigtig forskel er at denne sats er decideret verdslig, og beregnet til underholdning.

Historisk analyse

Fugastrukturen leder tanken hen på kirken, og det er et bevis på at selv i sin verdslige musik var Bach kirkemusiker. Det som gør fugaen kirkeagtig er som sagt at de blev spillet i kirken til ind- og udgangskorerne, og om ikke andet så understreger i sær den store brug af mol-tonearter (Air satsen modulerer over i mol i b-stykket) en alvor og seriøsitet i musikken, som afspejlede sig, selv i Bachs verdslige musik. Stykket blev som sagt skrevet i Kötchen i 1717, under Prins Leopold som var glø-dende calvinist, hvilket var en periode kendetegnet af Bachs verdslige musik. Dette bundede som tidligere nævnt i at man i calvinistiske kirker ikke har kunst, som udsmykning eller instrumentalmu-sik. Prins Leopold var dog selv meget glad for musik, og han og Bach var meget gode venner [23], hvilket implicerer at det ikke gik Bach på at han ikke kunne skrive kirkemusik. Dette forstærkes af at Bach selv havde tænkt sig at arbejde i Kötchen resten af sit liv, og at grunden til at han søgte til Leipzig var at Prins Leopold tabte sin interesse for musik, hvilket skuffede Bach:

“”… There I had a gracious Prince, who both loved and knew music, and in his service I intended to spend the rest of my life. It must happen, however, that the said Serenissimus [24] should marry a Princess of Berenburg [25], and that then the impression should arise that the musical interests of the said Prince had become somewhat lukewarm, especially as the new Princess seemed to be unmusical; and it pleased God that I should be called hither to be Director Musices and Cantor at the Thomas-Schule”

- J.S. Bach in search of another position -Letter to Georg Erdmann, Imperial Russian Resident Agent in Danzig Leipzig, 28. oktober, 1730 ” [26]

23

“J.S. Bach in search of another position -Letter to Georg Erdmann, Imperial Russian Resident” fra: David & Mendel (1946) s. 125

24

Tysk ærestitel for fyrstelige personer

25

Frederica Henrietta

26

“J.S. Bach in search of another position -Letter to Georg Erdmann, Imperial Russian Resident” fra: David & Mendel (1946) s.125

Side 12

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

12

Contrapunctus I fra Die Kunst der Fuge [27] i D-mol (BWV 1080)

Die Kunst der Fuge er Bachs sidste værk, så det blev skrevet i Leipzig i hans sidste leveår. Man mener at det blev påbegyndt omkring 1742 [28], men det blev aldrig færdigt. Det er et

intellektuelt/teknisk værk, skrevet for at portrætere den ultimative fuga, men også som et

signaturstykke fra Bachs side (jf. B-A-C-H fugaen – nr. 20, som skulle være den næstsidste fuga [29]).

Contrapunctus I er en af de simplere fugaer fra Die Kunst der Fuge; en Bach-fuga bygget op omkring strænge principper.

Form- og instrumentalanalyse

Die Kunst der Fuge, er som sagt et teknisk værk, og derfor er det ikke skrevet til nogle specifikke instrumenter, og der er da også indspilninger både med orgel, strygere, guitarer, saxofoner etc.

Derfor vil stemmerne bare blive refereret til som SATB [30], da det er en 4-stemmig fuga.

Fugaen har normalt en form som lyder:

1) Eksposition med præsentation af dux og comes

2) Midterdel eller modulationsdel hvori temaet normalt bliver afprøvet i andre tonearter

3) Coda med evt. tætføring hvor man sædvanligvis er tilbage i hovedtonearten. Her er ofte tæt-føring samt en afslutning, hvor stemmerne endelig finder sammen. [31]

I Contrapunctus I ser formen således ud:

Eksposition: t1-16

1. Midterdel: t16-29

1. Tætføring: t29-33

2. Midterdel: t33-48

2. Tætføring (falsk – første indsats er kun med de to første toner af temaet): t.48-53

3. Midterdel: 53-74

Slutdet: t.74-78

Modulations- og temaanalyse^{32}

Ligesom med Air giver det ikke den store mening at lave et akkord-skema, da harmonierne, i endnu højere grad, end før bliver skabt af stemmernes kontrapunktiske liv.

27

Se bilag something

28

Hofmann (1998) s. XI

29

C. P. E. Bach & J. F. Agricola: “Orbituary of “The World-Famous Organist, Mr. Johann Sebastian Bach, Royal Polish and Electoral Saxon

Court Composer and Music Director in Leipzic”” David & Mendel (1946) s. 221
30

Sopran, alt, tenor, bas

31

Jensen (18/12 2007) http://jakobmjensen.dk/musikkurser/historie/klassisk/barok.htm#fuga

32

Analyse af dux og comes

Side 13

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

13

Derimod modulerer Bach rundt i 3 forskellige tonearter, nemlig Dm (T), Am (D) og Gm (S). I Contrapunctus I får vi præsenteret dux i alten som det første i t 1, i t 5 bliver comes præsenteret i sopranen og alten fortsætter som kontrapunkt. I takt 6-8 får vi, i alten, præsenteret et motiv der bli-ver brugt flere gange, i forskellige rytmiske afskygninger, nemlig a-h-c-a-f-h-e-f-e-d-e, samtidig med at der bliver moduleret over i A-mol. I t 9 begynder bassen at spille dux (t 9-12), samtidig med at vi er tilbage i Dm og i t 13 bliver comes præsenteret i tenoren, og dermed har vi for første gang alle stemmerne i spil. Der bliver også moduleret over i A-mol ved hjælp af ledetonen g# i alten og tonen h i sopranen, så i t 14 er vi i A-mol som fortsætter frem til t 16 hvor der bliver moduleret til-bage i D-mol med b i tenoren som ledetone til kvinten i T. I t 14-21 bliver der sekvenseret opad i samtlige stemmer, på nær alten som er stille. Læg mærke til at sekvenseringen starter i tenoren og bliver imiteret i sopranen allerede to fjerdedele senere fra tonen d, frem for tonen c som tenoren starter på. Denne rytmiske imitation slutter som sagt i t 20. Kigger man på bassen i t 14-20 kan vi se at den spiller en rytmisk diminueret udgave af sekvensen med fjerdedele i stedet for halvnoder, men med bibeholdte ottendedelsnoder. I t 20-21 bliver det dog augmenteret over til halvnoder ligesom sekvenseringen i alt og sopran. I t 23-26 bliver dux præsenteret i alten, dog med en anderledes har-monisering end vi har set før, og uden vi får comes. I t 27-28 har vi igen en sekvensering opad i alten og tenoren, med kontrapunkt motivet fra t 6.

I t 29 laver Bach den første tætføring ved at lade sopranen spille temaet i A-mol, som der er blevet moduleret over i, og så på 3-slaget lade bassen komme ind med de første 3 toner af comes. I t 32 fortsætter han tætføringen da hovedtema i sopranen ikke er færdigt (først i t 33). Bassen sætter ind med comes ”for tidligt” i forhold til starten, og den er ændret en smule for at passe med harmonier-ne (C# i stedet for C og F# frem for G#). Dette forløb har ført os over i S-tonearten Gm. Derefter bliver der spillet motiv frem til t 40, og vi kommer tilbage i D-mol. I t 40 sætter tenoren ind med hvad man skulle tro var comes, da det starter på e, men det bliver så til dux og spiller dux frem til t

44. Derefter har vi igen noget motivføring frem til t 48, hvor vi har den anden tætføring som dog er ”falsk” forstået på den måde at alten starter med comes, og sopranen svarer fra t 49 (hvor Bach går over i A-mol, men kun i den ene takt), men alten er begyndt at spille kontrapunkt, så den spillede kun de første 2 toner. Sopran-svaret i t 49 gør ligesom tenoren i t 40; starter som comes, men slutter som dux i t 55, efterfulgt af to takter motiv. I Takt 55 er der en start på comes tema i sopranen, som en slags optakt til takt 56, hvor hele duxtemaet kører i bassen (t 56-60). I t 60 modulerer han over i Gm, men allerede i t 63 er vi tilbage i D-mol, samtidig fra t 60-70 har vi kontrapunktisk motivfø-ring, men dog med et orgelpunkt på dominanten, a (som bliver forstærket af A-dur tertsen c# i so-pranen), i bassen fra t 63-65 som skaber en spænding som bliver udløst i t 66 hvor vi helt bestemt er

Side 14

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

14 tilbage i D-mol. På sidste fjerdel i t 70 får vi en generalpause på akkorden C#dim, som er den

ufuldkomne dominantseptimakkord (A7). Midt i t 71 får vi akkorden Dm/a som forstærker at vi er

på vej mod slutningen og at vi skal til at cementere D-mol, efterfulgt af en ny pause. I t 72 (midt i) får vi en G#dim som er den ufuldkomne vekseldominant (E7 – som også), som, selvfølgelig, funge-

rer som ledende imod dominanten. Akkorden bliver opløst i en Dm/a i t 73, som fungerer dominan-

tisk, hvilket underbygges af A7 akkorden på 4 slaget. I t 74 spiller bassen orgelpunkt på d, samtidig med at tenoren spiller en blanding af comes og dux (samme som vi har set tidligere) over Gm - or-gelpunktet gør at der bliver ledet hen på en D-dur, som fugaen da også slutter på, hvilket er meget normalt i kirkemusik (at slutte på tonika dur akkorden selvom man er i mol). Læg mærke til at der ikke er nogen tætføring til slut, som der ellers ofte er.

Historisk analyse

Denne fuga er jo sådan set verdslig i og med at det ikke er et stykke beregnet til kirkemusik, men der er den samme alvor og seriøsitet i fugaen som der er i kirkemusikken, i kraft af mol-tonaliteten og polyfonien, som jo kommer fra renæssancens kirkemusik, hvilket manifesterer Bachs religiøsitet og forhold til kirken. Resten af Die Kunst der Fuge, er fyldt med finurligheder [33] som cementerer Bach som fugaens ubestridte mester. Die Kunst der Fuge er også blevet omtalt som en af de største menneskelige bedrifter nogensinde [34], og Bachs søn C. P. E. Bach efterlod en note på sidste side af den ufærdige node hvor der stod:

“N.B. While working on this fugue, in which the name B A C H appears in the countersubject, the author died.^{35} ”,

Så værket er omsvøbt af en hvis mystik.

Fugaen vidner om Bachs kærlighed til musikken, da den jo ikke direkte har så meget med kirken at gøre (indirekte havde den, jf. afsnittet ovenfor), men var skrevet til både samtiden og til eftertiden for at cementere Bachs status som fugaens mester, og netop ikke til kirken og ikke som Kantoren J.

S. Bach, men som musikeren, geniet og komponisten Johann Sebastian Bach.

33

Augmentation, diminuering, inventering, i forskellige stilarter, dobbelt- tripple- og kvadrupelfugaer (op til 4 temaer i samme fuga) etc.

Meget af det samtidig. Også krebsekanoner, som er en disciplin indenfor kanoner – der er en kanon som kan spilles ens forfra og bagfra.
34

David & Mendel (1946) s. 40

35

Billedeteksten ved siden - David & Mendel (1946) s. 256

Side 15

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

15

Udvalgte satser fra Johannespassion^{36} (BWV 245)

Johannespassion står i kontrast til de to foregående analyser på flere punkter; først og fremmest er der her tale om musik til (den protestantiske) kirke. For det andet er der et kor med, og dermed en tekst. Forholdet mellem tekst og musik er nemlig også en meget central ting hos Bach. Passionen er skrevet i Kötchen, og blev opført første gang på langfredag 1723 i Nikolaikirken, Leipzig [37]. Det er den første af Bachs passioner, og meget tyder på at det blev skrevet i stor hast, da Bach selv skrev mange af de nydigtede fraser selv, frem for at finde lyriker, samt det faktum at værket er blevet re-videret flere gange af Bach selv i løbet af hans tid i Leipzig [38].

Indgangskor

Johannespassionen indledes af en storslået korsats: Herr unser Herrscher, der både er imponerende som musikalsk komposition og som kombinationen af tekst og musikalsk form. Koret består af to hoveddele, der begge rummer en masse kompositoriske detaljer, som ikke mindst kommer af, at samtlige tekstlinjer er komponeret i forskellige varianter [39].

Johannespassionen er et højdepunkt for Bachs første år som komponist i Leipzig, og det er det kunstfærdigt opbyggede indgangskor et klart udtryk for: Normalt er kantaternes indledningskor delt op i to efter principperne ”præludium og fuga”, men i Johannespassionen er de to hoveddele friere i deres opbygning, selvom anden del starter med en kanon som godt kunne minde om en fuga. Desu-den har Bach givet koret dacapo-form (ABA). Dette er formentlig begrundet i teksten: I B-delen bliver der talt om at guds søn, selv i den største fornedrelse er blevet herliggjort, og det lægger na-turligt op til en gentagelse af indledningen ”Herre, vor hersker, du, hvis ry i alle lander herligt er!”. B-delen som er frit digtet er et glimrende modsvar til det overstående citat såvel som hele Johannespassionens idé om herliggørelse gennem fornedrelse [40].

At det er gennem lidelsen og fornedrelsen at ophøjelsen og herliggørelsen finder sted, er tydeligt fremhævet i Bachs musik. I den indledende del har fløjter og oboer en række kromatiske bevægelser der mere peger i retning af lidelse og smerte end på guddommelig ophøjethed pga. af kraftige dis-

sonanser^{41}. Continuo-bassen er primært monoton, med tonegentagelser, der først veksler i takt 10,

hvilket er et udtryk for at tingene sidder fast ligesom under udsigtsløs lidelse. Koret sætter ind med gentagelser af ordet ”Herre” i tre akkordblokke. Ikke i rene dur-akkorder som ellers plejer at være

36

Bilag something

37

”The St. John Passion at the Nicolai-Kirche” fra: David & Mendel (1946) s. 96-97

38

Schering, Arnold (1925) s. VIII

39

Thyssen (2005) s. 63

40

Thyssen (2005) s. 63

41

Thyssen (2005) s. 64

Side 16

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

16 normalt for Bach i sine lovprisningskor [42], men derimod starter de på en mol-akkord efterfulgt af to ufuldstændige akkorder. På den måde er Guds navn set på med lidelsen i tankerne [43].

Identiteten mellem Herskeren, Gud og Guds søn, som lider, fremhæver Bach ved at bruge den samme musikalske figur på tekstlinjerne ”Herr, Unser Herscher”(t 33-34), ”Zeig uns durch deine

Passion” (t 58-59) og ”dass du, der wahre Gottes sohn” (t 64-65), i bassen^{44}. Nemlig progressio-

nen oktav-Sekund-Sekund-Kvart-sekund-sekund-Sekund-Kvart-sekund-sekund-Sekund-terts-terts-

   45
terts .

Hele satsen igennem har strygerne en række sekstendedels-figurer, som også optræder i vokal-stemmerne. Disse figurer kan illustrere flere ting, enten ”herskerens altomfattende magt” eller ”her-lighedens fylde”, som kommer til syne ved opadgående bevægelser fra det dybe toneleje til det hø-je, hvilket er Peter Thyssens holdning [46]. Undertegnedes opfattelse er dog at det skal opfattes som musikalsk kontrast til de lange dissonerende toner i fløjte og obo og som tonemaleri, der skildrer en mørk stemning. Bach bruger samme koncept, flere steder i vokaldelen, hvor stemmerne bevæger sig ned i et meget dybt leje og derefter opad (se f. eks sopranen t 84-86, fra B-delen). Med alle disse virkemidler lykkedes det Bach at skabe en række udtryk i de enkelte stemmer, samtidig med at sammenspillet mellem vokaler og instrumenter et komplekst billede, som både reflekterer Guds afmagt og herliggørelse gennem fornedrelse.

Første recitativ, første korsvar, andet recitativ, første koral og anden arie

Efter indledningskoret begynder evangelisten, sin fortælling. Recitativerne i tenoren er de enkleste satser i hele passionen, for han er kun suppleret af continuo-bassen. Til gengæld gør Bach brug af mulighederne for en kunstnerisk udfoldelse af de forskellige udsagn. F. eks ved andet recitativ, t 6 hvor der bliver sunget ”wichen sie zurücke”, hvor det bliver understreget at de viger tilbage ved det formindskede kvint-spring fra g op til d#, og så bliver det understreget at de vælter i næste takt (7)

(”und fielen zu Boden”), ved en nedadgående oktavbevægelse startende fra tonen eb på und og slut-

tende på tonen oktaven under på stavelsen –den^{47}. Efter første (og andet) recitativ kommer turba-

koret meget dramatisk ind (som her repræsenterer folkemængden af farisæer m.fl.), hvor de som svar på Jesus’ spørgsmål om hvem de søger, råber ”Jesus fra Nazareth” akkompagneret af instru-menternes selvstændige ledsagelse, som giver en dynamik der giver en fornemmelse af tumult,

42

Thyssen (2005) s. 64

43

Thyssen (2005) s. 64

44

Thyssen (2005) s. 65

45

Stort begyndelsesbogstav betyder opadgående bevægelse, småt betyder nedadgående

46

Thyssen (2005) s. 65

47

Det at forstærke teksten gennem musikken, er noget Bach har fra den tyske komponist Heinrich Schütz ()

Side 17

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

17 hvilket fremhæver mængdens ophidselse. I første koral ”O große Lieb” får vi introduceret menig-heden, og et tema som man kan kalde frihed for menneskene pga. Jesu fangenskab. For umiddelbart inden (i tredje recitativ) har Jesus sagt: ”Jeg har sagt jer, at leder I efter mig så lad de andre gå!”, hvilket skaber en sammenhæng som siger ”den troende har levet i lyst og glæde, og er derfor forfal-det i synd, men gennem Jesu tilfangetagelse og lidelse får han friheden.” [48]

I Bachs 4-stemmige koralstrofer tjener alt, tenor og bas aldrig udelukkende som harmonisk under-støttelse, men derimod som en fortolkning af teksten. [49]

F. eks i takt 8-9 (optakten er ikke talt med som takt), i første koral har sopran og alt tre sekundintervaller, på ”Lust und Freuden”, der bliver opløst i alten, hvis nedadgående bevægelse skaber, det man kalder et ”sukkemotiv”: Blandingen af konsonanser og dissonanser kan konnotere til at ”verdens lyst og glæde” (Lust und Freuden) er tve-tydig eller falsk.

Efter anden koral kommer vi til andet afsnit af Johannespassionen som indledes med et recitativ, som handler om at Jesus bliver anholdt, bundet og ført til ypperstepræstens (som har opfordret jø-derne til at dømme Jesus) svigerfar Annas. Umiddelbart efter får vi den første arie, så næste, meget korte, recitativ og så allerede anden arie, “Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten”. Arien er ABA’ form, og den eneste fra passionen hvor man ikke har nogen litterær inspirationskilde fore-liggende – måske er der tale om en sats som tematiserer motivet ”Jesu efterfølgelse” [50]. Ser man musikalsk på arien er den domineret af et motiv der understreger ”efterfølgelsen”. [51] Motivet bliver først præsenteret i fløjterne (t 1-3), derefter imiteret i continuo-bassen (t 4 og igen t 16), så sopranen

(t 17-19), og så igen fløjterne (t 18-23). Teksterne i arierne tematiserer den fromme kristne som bryder ind og synger om hvor synd det er for Jesus og om hvordan han betyder alt for dem, og så-dan er arierne i alle Bachs passioner. Her synger hun om at hun følger efter Jesus med livlige skridt og at han er hendes liv, hendes syn, hendes følelse osv. altså et typisk pietistisk vækkelsesmotiv. I t

41 begynder B-delen, hvori der, ved den sidste gentagelse af ordet schieben (skubbe), er en række karakteristiske kromatiske bevægelser. Sidste A-del som starter i t 143 er stort set identisk med før-ste A-del; slutningen er dog ændret, og på den måde bliver der brudt med dacapo-formen.

                       52
Historisk/kildekritisk analyse

Bachs (afsender) brev til rådet i Leipzig (modtager), som er en sekundærkilde i forhold til den

egentlige ansættelseskontrakt, fra 5/5 1723 i Leipzig, omhandler de krav der er blevet stillet Bach

48

Thyssen (2005) s. 68

49

Thyssen (2005) s. 68

50

Thyssen (2005) s. 72

51

Thyssen (2005) s. 72

52

Se bilag something

Side 18

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

18 for at han kunne tiltræde som kantor ved Thomas-skolen. Det bliver beskrevet hvordan han forplig-tiger sig til at få skolen til at se så godt ud så muligt, uddanne eleverne i både musik (både vokalt og instrumentalt) og latin, til at gøre hvad han får at vide af direktionen. Det mest interessante er dog dette:

“(7) In order to preserve the good order in the Churches, so arrange the music that it shall not last too long, and shall be of such a nature as not to make an operatic impression, but rather incite the listeners to devotion. (…) (14) And shall

                                                                                      53
not accept or wish any office in the University without the consent of the honorable and Learned Council;”

Dette uddrag vidner om de forhold Bach arbejdede under i Leipzig. Umiddelbart virker det som strenge krav, for det første at ens værker skulle være af en bestemt længde, og for det andet ikke at måtte søge eller acceptere en stilling på et universitet. Men Bach tog det tilsyneladende ikke specielt tungt; ser man på Johannespassionen er den både lang og operalignende. Den varer i alt i 2 timer og

12 minutter, og lytter man til arierne (f. eks fra recitativet Und Hannas sandte ihn gebunden og til og med arien Ach, mein Sinn, wo willt du endlich hin), er det meget operalignende, i udtrykket. Det-te kan implicere to ting; enten er ledelsen ligeglad, og at kontrakten udelukkende er for syns skyld, eller at Bach var ligeglad, og at Leipzig var nødt til at acceptere det. Det sidste er langt det mest sandsynlige, for vi ved at Bach ikke tog sig synderligt af hvem han skrev for, og at han kunne sno sig uden om diverse forbud, f. eks med Air-satsen fra Kötchen, som på trods af sin verdslighed er kirkeagtig. En anden ting som taler for, er at Leipzig ikke havde så mange folk at vælge imellem, da både Georg Philipp Telemann og Johann Cristoph Graupner, fik tilbudt stillingen før Bach, men af den ene eller den anden grund ikke tog i mod [54], og det er højest sandsynligt derfor, de har givet ham forbud for at søge universiteter uden deres accept. Kilden er skrevet af Bach selv, så den må anses for at være sand.

En anden kilde er en primærkilde fra 16/2 1730^{55}. Kilden er et dokument fra konsistoriet, som er

afsenderen, der forbyder brugen af nye eller mindre kendte salmer i kirken, hvilket endnu engang, officielt, ligner en form for censur på Bach (som i vores tilfælde, er den relevante modtager). Imid-lertid skriver Bach koraler lige indtil sin død i 1750, og han er også kendt for at bruge mindre kend-te salmer - så dette forbud har nok heller ikke haft den store effekt på ham. Der er en tydelig ten-dens (kildekritisk) hen i mod den lutheranske kirke; for det første, indholdet i dokumentet som jo værner om kirken, og for det andet det at det er skrevet af konsistoriet i Leipzig, dvs. et kirkeråd af en art. Denne lette omgang med kirkens forbud skal man dog ikke tolke som en hån mod kirken, da

53

David & Mendel (1946) s, 91-92

54

”The Election – Excerpt from the Proceedings of the Three Councils of Leipzig, April 22, 1723” fra: David & Mendel (1946) s. 90

55

Se bilag something

Side 19

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

19

Bach var et meget religiøst menneske, men i højere grad som et tegn på Bachs egen fortolkning nemlig at Gud er i al seriøs musik [56].

Den religiøse og politiske betydning

Der har været mangt en diskussion, blandt såvel musikteoretikere som matematikere, om hvor vidt

Bachs musik har en højere religiøs og/eller matematisk værdi eller formel, og argumenterne er

mange. Pragteksemplet på argumentet om matematikken i Bachs musik er Douglas R. Hofstadters ”Gödel, Escher, Bach – Et evigt gyldent bånd” fra 1979 (første danske oplag udsendt i 1992), som argumenterer for at der er et evighedsprincip i Bachs musik, og en højere matematik.

Et af eksemplerne Hofstadter bruger er: først ser man på B A C H fugaen (Contrapunctus XIV) fra

Die Kunst der Fuge og tager halvtoneprogressionerne, i B A C H temaet, som er -1, +3, -1 (der er

en halvtone fra b til a osv.). Så fortæller han videre om den amerikanske dada-komponist John Ca-ge, hvis kendteste værk er 4’33”, hvor der ikke bliver spillet en eneste tone. Hofstadter siger så, at

ganger man hver af B A C H-intervallerne med 3 1/3 (3,33) og runder op eller ned til nærmeste hele
tal får man intervallerne -3, +10, -3, som er C A G E, og at man igen kan gange det op til -10, +33, -

10 som er B A C H, bare i et større interval end før. Dette koncept kalder han ”interval-augmentation”, og han mener at ud fra dette princip kan man sige at der er 3 melodier på en gang i Bachs B A C H fuga [57]. Et andet eksempel han bruger er at han siger at Bachs musik henviser til sig selv i en evig sløjfe; han fortæller om en filosof, ved navn William Ordman Quine, som kom med det koncept at man kunne gentage det samme sætningsfragment lige efter hinanden, med gåseøjne om det første og så få en sætning – dette koncept tildeler Hofstadter begrebet at ”quine”. F. eks si-ger Hofstadter: ” ”Giver når den quines, en skildpaddes elskovsvise” Giver når den quines en

                    58
skildpaddes elskovsvise ” . Dvs. at sætningen henviser til sig selv i en evig sløjfe.

Det andet af de to eksempler er fra det afsnit i bogen, der hedder ” ”Air” på G-strengen”, som

                                                       59
også er den populære betegnelse for Bachs ”Air” fra 3. orkestersuite

, så det må antages at afsnittet er en reference til Bachs værk. Dog er der ingen henvisninger til hvor i satsen at ”quiningen” skulle være, og efter en grundig gennemgang af noden, har det ikke været muligt for undertegnede at se et sådant koncept i satsen. Der er gentagelser og imitationer, men ikke noget som fungerer som noget evigt, samt at gentagelser og imitationer kendes fra meget andet musik end Bachs. Ligeledes kan

56

Butt (1997) s. 46

57

Hofstadter (1992) s. 158-162

58

Hofstadter (1992) s. 457-458

59

Titlen kommer efter at violinisten August Wilhelm, i sidste del af 1800-tallet transponerede satsen fra D-dur til C-dur, hvilket gjorde det muligt at spille hele satsen udelukkende på G-strengen

Side 20

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

20

man sige ved B A C H/C A G E, at det da sådan set lyder meget godt, men at det i praksis ikke har

noget hold i sig, som sådan: Man kunne ligeså godt gange intervallerne med noget andet og få en anden melodi. Desuden er måden hvorpå han går fra at starte fra tonen B til tonen C sløret, og bliver ikke belyst, og igen ville man kunne henvise til anden musik hvor man ville kunne gøre det samme.

Desuden kan man sige at det er en smule irrelevant, da man uanset hvad, kun hører B A C H og

ikke C A G E. Derudover holder den ikke helt, for -1* 1 1/3 = -3 1/3, og han siger godt nok at man

skal afrunde, men så passer det jo heller ikke, for så er det jo ikke C A G E, kun tilnærmelsesvist.

Så en interessant, men på mange punkter uholdbar matematisk teori, og undertegnede er overbevist om at det kun er i naturvidenskabelige kredse, og ikke i musik-teoretiske, at teorierne har fundet fodfæste.

Men der er trods alt folk der mener at Bach så musikkens inderste væsen, og kunne bruge den til at skabe kompositioner som afspejler en højere metafysisk enhed [60]. Bach skrev selv; ”NB. Where there is

                                              61
devotional music, God with his grace is always present.”

, og ser man f. eks på Johannespassioen, var der da også en masse I musikken som understregede religiøsiteten, men på hvilken måde hænger mu-sikkens natur og religion sammen? Som sagt mente Luther at musik var guds gave til jorden, og i den pythagoræiske tradition, mener man endda at musikken er et direkte bevis på gud [62]. Bach gjor-de det med flere af sine fugaer, at han først præsenterede en række temaer, derefter augmenteret og diminueret, og så inventeret, og så oven i hinanden, hvilket giver en stemning af noget højere, eller i alle fald noget kompliceret (jf. intelligent design). Set ud fra historiske øjne, vil jeg påstå at vi især opfatter Bachs musik som særlig religiøs pga. af den tradition han kommer af (polyfoni). Det at vi i dag ser på Bachs musik som ”noget højere” er et sammenspil mellem det at vi relaterer de mere komplicerede polyfoniske værker til noget kirkeligt og så at Bach mestrede polyfonien og fugaen i langt højere grad end nogen anden, og det tror jeg giver en følelse af noget ”større”. Dette under-bygges også af at der ikke er nogen kilder – i hvert fald ikke blandt, det omfattende kildemateriale jeg har været igennem - fra Bachs egen tid som tematiserer Bachs musik som noget ”højere”. Men med som med al anden musik, er det en smagssag; nogen oplever Bachs musik som sanselig, andre som sagt som religiøs og åndelig, og igen, andre som super rytmisk og nærmest jazzagtig (jf. wal-king-bass lignende bas og rytmiske figurer). Min mening er, at det meget er et spørgsmål om stil, da Bach overfører en religiøs musikstil (polyfoni) på alle andre genrer han skriver i. Dette giver mu-sikken en religiøs aura, fordi stilen minder om kirkemusik. Derudover: jo, jeg synes også der er noget dybsindigt eller spirituelt ved hans musik. Det kommer som sagt af hans beherskelse af poly-

60

Butt (1997) s. 46

61

Butt (1997) s. 46

62

Butt (1997) s. 46

Side 21

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

21 fonien og hans behandling af harmonierne (indlægger mol modulationer i en dur-sats som f.eks. i

hans Air). Det giver en kirkelig/religiøs alvor til musikken.

Politisk er der egentlig ikke nogen større diskussion at tage fat i. Bach var selvfølgelig nødt til at underordne sig de forhold som bød sig i hans tid, men de var af sådan en art at det ikke var noget egentligt for ham. Der er dog de samtidig musikalske restriktioner, som forbuddet mod kvintparalle-ler osv. Disse forbud har dog ikke specielt noget med Bachs samtid at gøre, da de gjaldt lige siden middelalderen og var noget han beherskede på rygmarven.

Konklusion

For at sammenfatte de sidste 18-19 sider er der nogle ting der skal fremhæves: Det at forholdet mel-lem protestantisme og katolicisme var forholdsvist roligt i , gjorde at Bach både kunne skrive protestantisk og katolsk musik uden at komme i klemmen, plus at det viser at 30årskrigen var vigtig, da den i sidste ende skabte fred mellem katolikker og protestanter, og dermed musikalsk frihed for Bach. Denne frihed blev dog indskrænket, dog uden at Bach tog sig synderligt af det, og det fik ingen konsekvenser for ham – Bach var altså en principfast kunstner, som nægtede at gå på kompromis. I Kötchen, ikke desto mindre, kunne Bach dog ikke skrive kirkemusik, pga. det meget direkte krav om ikke at skrive kirkemusik. Dette var imidlertid intet problem, da Bachs ikke havde noget i mod at skrive verdslig musik, og perioden i Kötchen var tilsyneladende hans lykkeligste, langt hen af vejen. Dog, er perioden i Leipzig ikke at kimse af, overhovedet. Det var i Leipzig at Bach skrev nogle af sine største værker, samt mest gennemførte fugaer, som han i dag er kendt og elsket for.

Det er meget sjovt at se, hvordan man ser nutiden (relativt begreb) som en friere tid end barokken, men kigger man på f. eks DDR, var det ikke muligt at omgå den censur der var på kunstnerne, mens Bach ikke tog sine påbud så højtideligt. Dog skal dette ikke tolkes som en hån mod kirken – da Bach jo var dybt religiøs - men snarere som en konsekvens af Bachs egne teologiske fortolkninger og forhold til kirken. Bachs religiøse overbevisning ses i al hans musik, også det verdslige, i kraft af polyfonier og mol-tonearter som drejer tankerne hen mod noget kirkeligt, eller i hvert fald noget alvorligt, og ser man på Passionerne er Bachs pietistiske tendenser da også tydelige.

Bachs musik er meget kompleks, man skal dog ikke overfortolke på Bachs musik, da det er meget let at se mønstre som ikke er der, dog kan man dog godt pga. historiske forhold godt argumentere for at der kan være en religiøs stemning over Bachs musik.

Side 22

J.S. Bach – Musikalsk geni, underlagt censur?

[navn fjernet] 2007

22

Litteraturliste

Litteratur (jeg har henvist til alle de bøger jeg har brugt, så alle bøger er primærlitteratur):

Butt, John (Red.): The Cambridge Companion to Bach. 1. udg. Cambridge University Press, 1997.

(Bog)

David, Hans T; Mendel, Arthur (Red.): The Bach Reader - A Life of Johann Sebastian Bach in Let-ters and Documents.. 1. udg. J. M. Dent & Sons Ltd., 1946. (Bog)

Gravesen, Finn; Knakkergaard, Martin (Red.): Gads Musikleksikon. 1. udg. Gads Forlag, 2003.

(Bog)

Helles, Knud: Mod Nye Horisonter. Helles, Knud m.fl.: I: Store Linjer i Verdenshistorien. 1. udg.

Gyldendal, 2005. side 92-118. (Afsnit i bog)

Hofmann, Klaus: Preface.: I: Die Kunst der Fuge für Cembalo (Klavier). 2. udg. Bärenreiter, 1998.

side XI-XVI. (Afsnit i bog)

Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach - Et evigt gyldent bånd. 1. udg. Aschehoug, 1992.

(Bog)

Jensen, Jakob: Hjemmeside for Jakob Jensen: Barokmusik. URL:

http://jakobmjensen.dk/musikkurser/historie/klassisk/barok.htm - (Internet)

"Protestantism." 2007. Encyclopædia [Britannica Online. 17/12 2007 URL:
http://search.eb.com.proxy1-bib.sdu.dk:2048/eb/article-41556 (Internet)

Schering, Arnold: J. S, Bach: St. John Passion. I: Schering, Arthur Johannespassion Partitur. 1. udg.

Ernst Eulenburg, Ltd, 1925. (Afsnit i bog)

Thyssen, Peter: Johannespassion. 1. udg. Det Danske Bibelselskab, 2005. (Bog)

Williams, Peter: The Organ Music of J.S. Bach. 2. udg. Cambridge University Press, 2003. (Bog) Musik:

J. S. Bach: Johannespassion BWV 245, Dirgent: Stephen Cleobury, Brilliant Classics. 1996.

J. S. Bach: Overtures Nos. 3-4 BWV , Dirigent: Jaroslav Dvorák, Eulenburg. 1997

J. S. Bach: The Art of Fugue BWV 1080, The Emerson String Quartet, Deutsche Grammafon, 2003