SSO om europæisk musikhistorie

Side 1

HF 2. år

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-1-

Indholdsfortegnelse:

1.1 Indledning · s. 2

2.1 Senromantikken · s. 2

3.1 Kort om Claude Debussy · s. 3

3.2 Kort om Arnold Schönberg · s. 4

4.1 Analyse af ”Nuages” · s. 5

4.2 Opsamling af ”Nuages” · s. 9

4.3 Analyse af ”Strygekvartet nr. 2, op. 10, 1.sats” · s. 9

4.4 Opsamling af ”Strygekvartet nr. 2”… · s. 12

5.1 Impressionisme · s. 12

5.2 Ekspressionisme · s. 14

6.1 Konklusion · s. 16

7.1 Litteraturliste · s. 17

8.1 Diskografi · s. 18

Desuden er følgende bilag vedlagt:

1. Partitur af ”Nuages” af ”Trois Nocturnes” (+egne notater)
2. Partitur af ”Strygekvartet nr. 2, op. 10, 1.sats” (+egne notater)

3. Cd med ”Nuages” og 1. satsen af ”Strygekvartet nr. 2, op. 10”

Side 2

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-2-

1.1 – Indledning

Europæisk musikhistorie er én lang vandring, hvor vi med stor gevinst kan sætte perioderne i bås og kasser, hvilket også må siges at være musikkens yndlingsdisciplin. Historien starter med den gregorianske sang, som senere bliver til dur- og molskalaer hos Bach under barokken. Musikken, der støt og roligt vandrer videre til renæssancen, videre til wienerklassikken og romantikken, ender i senromantikken. Herfra bliver vejen mere broget, og deler sig i flere retninger – fx impressionismen og ekspressionisme – og det er netop disse to perioder, som den følgende opgave vil omhandle.

Udfra titelbladets opgaveformulering vil opgavens fokus være på stykkerne ”Nuages” af Claude Debussys ”Trois Nocturnes” og Arnold Schönbergs 1. sats af hans 2. strygekvartet Op. 10, hvor en analyse af disses harmonik og stiltræk vil give anledning til at redegøre og diskutere impressionismens og ekspressionismens karakteristika. Dette forudsætter dog, at man har en baggrundsviden om senromantikkens træk. Derfor vil der også være en kort redegørelse af strømningerne i senromantikken, samt et kort afsnit om Debussy og Schönberg, der dog langtfra kan kaldes en fyldestgørende biografi, men mere et indblik i deres personlighed og udvikling set fra et musikalsk perspektiv. Opgaven er derfor disponeret således, at man ud fra baggrundsstof, herunder analyser, kan redegøre for de to perioders karakteristika.

2.1 – Senromantikken

Hvis der findes et begreb, som kan beskrive senromantikken, er det ”at rammerne sprænges”.

Tendenserne fra romantikken, hvor længslen mod de uendelige, faste formskemaer sprænges og harmonikken og orkestret udvides, bliver blot mere yderligtgående. Kromatikken bliver en fast integreret del af musikken, hvor den sammen med en evig modulation gør, at musikkens tonale udgangspunkt næsten forsvinder. [1] Senromantikken kan på sin vis ikke markeres med en fast komponist eller begivenhed, da periodens forgænger, romantikken, efterhånden begynder at stritte i flere retninger. Der ses en voksende generation af nationalromantikere, som fx Grieg, Mussorgskij, Dvorák og Sibelius, men også mere fremtidsorienterede romantikere som Richard Wagner ().

1

”Politikens guide til ”Klassisk musik””, s. 256-257 [herefter blot betegnet som ”Kl. musik”]

Side 3

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-3-

En af senromantikkens store konflikter var diskussionen mellem den absolutte musik og programmusik med budskab. ”Johannes Brahms, der med næb og klør bekæmper

udviklingen” og ”Richard Wagner som den ældste og måske mest fremtidsorienterede”^{2}

kommer til at stå som to kontraster mod hinanden. Richard Wagners opera ”Tristan og Isolde” er måske den mest fremtidsorienterede af hans værker. Det bemærkelsesværdige for ”Tristan og Isolde” er kompositionsåret 1864. Her befinder vi os rent musikhistorisk set ca. 40 år fra, hvad man vil betegne som den moderne musiks gennembrud. Dens tonalitet nærmer sig opløsningen igennem kromatikken, og danner på en måde grundlag for Schönbergs tolvtoneteknik senere. [3] Kigger vi på modsætningen i form af tyskeren Johannes Brahms

(), der fulgte ”de klassiske” former mente, at musik blot skulle forstås netop som musik – intet andet. [4] Disse to hovedstrømninger under senromantikken – dvs. den ”brahmske” og den ”wagnerske” – bliver to modsætninger, som senere bliver forenet under bl.a. Arnold Schönberg.

Det var dog ikke overalt i Europa, at senromantikken fik sin opblomstring. I Frankrig udeblev denne konflikt mellem programmusik og den absolutte musik. Symfonien, hvor form og arkitektonisk håndværk præger, hittede aldrig i Frankrig. Dette kan skyldes, at man under wienerklassikken aldrig fik de store komponister som fx Haydn, Beethoven og Mozart, men gik i en anden retning med programsymfonier, symfoniske digte og operaer. [5]

De to retninger efter senromantikken, udfolder sig også på sin vis forskelligt. I Tyskland opstår der en ny strømning med Arnold Schönberg som frontfigur, hvorimod at man i Frankrig får Claude Debussy. Netop disse to personer bliver afgørende for den moderne musiks indtræden, og senromantikkens sidste vers.

3.1 – Kort om Claude Debussy

”De dissonerende klange skal opløses, siger harmonilæren. Men hvorfor? Parallelle kvinter og oktaver er forbudt, alle parallelbevægelser fordømmes. Til ære for hvem?”, Claude

Debussy^{6}

2

”Kl. musik”, s. 257

3

”Kl. musik”, s. 263

4

”Det moderne og det ny”, s. 94

5

”Kl. musik”, s. 281-282

6

”Kl. musik”, s. 284

Side 4

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-4-

Der hersker ingen tvivl om, at Claude Achille Debussy var en kontroversiel person, da han levede (). Allerede som 11-årig kom Debussy ind på konservatoriet i Paris, hvor han ikke trivedes blandt sine studiekammarater, der var misundelige over Debussys åbenlyse talent for klaverspillet. Han vandt kompositionsprisen ”Prix de Rome” i 1884, hvilket medførte 3 års ophold i Rom. Det blev to ulykkelige år, hvor han ikke formåede at tilpasse sig bohemelivet, men vente hjem til Paris og storbylivet [7].

Debussy var den musikalske impressionismes hovedmand og sidstemand. Det er hos ham, at det hele stort set starter og ender. Debussy var langsom i sin udvikling som komponist.

Først efter Verdensudstillingen i Paris i 1878 begynder hans impressionistiske stil at tage form. På udstillingen støder han bl.a. på nye instrumenter såsom den indonesiske gamelan og et udbredt sortiment af kinesiske og arabiske stryge- og blæseinstrumenter. Hans omgangskreds var hovedsageligt blandt andre kunstnere, specielt indenfor litteraturens verden, hvor han færdedes blandt symbolisterne Baudelaire, Verlaine og Mallarmé. [8] Debussy døde i 1918 under et tysk bombardement af Paris. Det var dog ikke nogen bombe, som dræbte Debussy, men en kulmination af depression og mavekræft, som blev konstateret 10 år forinden. [9] At kalde al Debussys musik for impressionistisk er forkert. Det er kun ganske få, som er hundredeprocent tilegnet dette – værker som bl.a. operaen ”Pelléas et Mélisande”,

nogle klaverværker og ”Trois Nocturnes”^{10}, hvorfra vi senere skal stifte bekendtskab med

1.satsen ”Nuages” (1899), er eksempler derpå. Dog har flere af hans værker impressionistiske træk.

3.2 – Kort om Arnold Schönberg

Arnold Schönberg var født i 1874 i Wien, hvor han i en kort periode studerede hos Zemlinsky, men ellers var han selvlært. [11]

Dette var dog mest pga. hans økonomiske situation, der gjorde, at han måtte arbejde som bankmand indtil han kunne leve af at komponere. En egentlig undervisning fik han ikke af Zemlinsky, men ved at analysere de ældre mestres værker som fx Bach, Wagner, Mozart, Beethoven og Brahms opnåede han deres højder rent kompositionsmæssigt (og måske også højere). Schönbergs karriere må deles i to perioder: den første, som var udpræget senromantisk, hvor specielt Brahms fik indflydelse, og i årene 1905-

7

”Debussy”, s. 10 og s.14

8

”Atlas – musik 2”, s. 515

9

”Debussy”, s. 41

10

”Kl. musik”, s. 284

11

Gads musik leksikon, s. 409

Side 5

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-5-

1906 bliver hans værker mere og mere præget af flydende tonalitet, hvilket i sidste ende fører

til periodens sidste del med bl.a. d. 2. strygekvartet (Opus 10 – 1907/1908). Efter en mindre

produktiv periode i årene kommer Schönbergs anden periode, hvor han har udviklet sit tolvtonesystem. (Dette fænomen vil vi dog gemme til en anden gang). [12] Schönberg er på mange måder tvetydig i sin kompositions metode i årene omkring sin sidste del af den senromantiske periode. Han vil på den ene side gerne skrive absolut musik – dvs.

musik efter den ”brahmske” model, men erkender, at de teknikker han har tillært sig fra tidligere komponister, ikke kan bruges på vej til at opnå sit mål: ”dissonansens emancipation” Han nærmer sig derfor i de sidste senromantiske år den ”wagnerske” model, hvor han specielt

                                         13
henter inspiration i forspillet til ”Tristan og Isolde”

4.1 – Analyse af ”Nuages”

Som en indgangsbøn til denne analyse vil jeg citere Debussys egen kommentar til dette stykke: ”[Det er] Et studie af det urokkelige himmelhvælv med langsomt glidende skyer, der

                                                    14
smelter sammen til et dystert gråt slør med lette striber af hvidt.”

”Nuages”^{15} har en meget simpel A-B-A^{1} form, hvilket giver den oplagte mulighed til først og

fremmest at analysere de tre afsnit hver for sig. De tre afsnit fordeler sig således, at A går fra

takt 1-63, B fra takt 64-79 og A^{1} fra takt 80-102.

Hovedtemaet præsenteres allerede fra første takt frem mod takt 10. Denne sektion

                                                                        1
underdeles igen således, at takt 1-4 repræsenterer hovedtema 1 (som fremover betegnes a ) og

fra takt 5-10 hovedtema 2, a^{2}. Temaet a^{1} er instrumenteret med 2 klarinetter, 2 fagotter samt

en obo. Klarinetterne og fagotterne spiller den væsentligste rolle med deres modbevægelser.

1. klarinet og fagot spiller den øverste stemme, hvor de noterede toner – henholdsvis fis, e, d, cis, og h i store træk kan ses som en melodisk h-mol skala. Dog kan vi egentligt ikke tale om en fast H-mol-tonika, da harmonikken slås i stykker af tertserne, der ikke umiddelbart har relationer til H-mol. Vi ser i dette temastykke, at intervallerne aldrig overstiger en kvint og aldrig kommer under en lille terts. Understemmen, der spilles af 2. fagot og klarinet, er bortset fra en enkelt tone (dis) en glidende, ren kromatisk nedgang. Det er også bemærkelsesværdigt,

12

”Det moderne og det ny”, s. 90-93

13

”Det moderne og det ny”, s. 98-99

14

”Kl. musik”, s. 282

15

På dansk: ”Skyer”

Side 6

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-6- at overstemmen starter på et fis og slutter på et h, hvorimod understemmen starter på et h og slutter på fis’et i henholdsvis takt 1 og takt 4.

Det næste hovedtema (a^{2}) fra takt 5-10 har en helt anden karakter. Engelskhornet spiller et

langsomt melodistykke, medens klarinetterne, fagotter, pauker, horn og 1.- og 2.-violiner

sætter ind med en G^{7} -akkord. Denne septimakkord er dog uden nogen form for funktion:

”(…) denne septimakkord har ingen harmonisk, dynamisk funktion. Den er opfattet som en

                     16
isoleret klangfigur, (…)”. Septimen leder ingen steder hen, og har ikke været forberedt – og

derved kan den, som før nævnt, betragtes som en isoleret klangfigur. En G^{7} -akkord er
funktionsharmonisk set en Sp^{7}, hvis vi forudsætter, at H-mol er tonika. Dog er disses forhold

tættere end som sådan – kigger vi på tonerne fra engelskhornet sammen med akkorden, ser vi en form for h-oktatonisk skala. Der spilles i klarinetterne et h, og paukerne spiller en trille på h, hvilket skaber et slags orgelpunkt og dermed indikeres der, at netop denne sektion måske er

tættere på H-mol end G^{7}.
Fra takt 11-20 sker der en masse nye og alligevel genkendelige ting. Hovedtemaet a^{1}

præsenteres kort igen, før der bygges op mod en nedgang af akkorder i takt 14. Netop denne nedgang er interessant at se nærmere på. I ”Politikens guide til klassisk musik” beskrives disse akkorder således: ” (…) følgende nodeeksempel [takt 14] viser en række akkorder uden

                                                                       17
tydelig indbyrdes forbindelse (…) et eksempel på ophævelsen af funktionsharmonikken”

Eks. 1 – Nuages takt 14, omskrevet.^{18}

Kigger vi på eksempel 1 ser akkordrækkefølgen næsten tilfældig ud. Den øverste firklang

viser en F^{#} -mol, der så efterfølges af henholdsvis Es-dur, Des-mol, Bb-dur, G-mol og til sidst

F-mol. Disse akkorder giver ikke, som citatet også peger på, nogen indbyrdes forbindelse,

men inddrager vi derimod den nedre treklang, som lyder således: H^{7-5}, As^{7-5}, Ges^{7-5}, C^{7-5} og
sidst Bb^{7-5}, ser vi lige pludselig en anden sammenhæng. Vi ser, at de øvre akkorder ”erstatter”

16

”Musikken i 1800-tallet”, s. 156

17

”Kl. musik”, s. 289

18

Eksemplet er et scannet billede fra ”Kl. musik”, s. 289

Side 7

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-7- den manglende kvint i de nedre akkorder, og kan derfor kaldes en dominant-ni-akkord, da ni’eren opstår ved kvinten i dominantakkorden. Vi kan i takterne 11-20 også snakke om en tendens til en melodisk linje, som kendetegnes som ”heltone efterfulgt af lille terts”. Blandt

andet ses denne korte melodilinje i 1.-bratcherne i fx takt 20, og 1.-/2.-violinerne i takt 18.

Disse intervaltrin ses igen flere steder som fx fra takt 36, taktslagene 2 og 4 i takt 42 og mange andre steder.

Den næste sektion går fra takt 21-32. Det gamle kommer på banen igen i skikkelse af engelskhornets tema, der akkompagneres af strygerne, men et nyt tema spilles af horn og celloer. Temaet – eller de to toner om man vil – består af et tritonus-interval. Musikken flyder nu videre til takt 28, hvor et klimaks opbygges. Det er i optakten til takt 29, at vi bør lægge mærke til den før nævnte ”heltone, lille terts”-melodi, som her bygger op mod klimakset.

Endvidere er den harmoniske del af disse takter op mod klimakset helt statiske – i den forstand, at det næsten er den samme akkord, der kredses om – næsten som et slags ostinat med variationer. Akkompagnementet i strygerne består af den samme akkord, der blot flyttes rundt således, at ambitussen udvides. Umiddelbart efter dette klimaks vil jeg fra takt 33 frem til 42 inddele i tre undersekvenser. Fra takt 33 frem mod takt 36 ser vi en sekvens i bratscherne og celloerne, som for første gang i stykket spiller en opadgående sekvens, der starter på tonen e og slutter på tonen fis. Den anden undersekvens ses i takt 37-38 og den tredje sekvens, inden et klimaks i takt 42, finder man i takt 39-41. I denne sekvens repeteres strygernes sekvens, akkompagneret af orgelpunktet as i kontrabasserne og for første gang ser vi næsten hele orkestret ”i sving”. Endelig i takt 42 udløses det hele i en række terts-opbyggede akkorder, der dog er skjult i den kromatiske linje.

Fra takt 43 indledes den sidste fase af A-delen. Engelskhornets melodistump sættes i gang på ny, og ledsages for første gang af pizzicato-spillende strygere. Kontrabasserne holder et langt orgelpunkt på tonen h frem mod takt 52, hvor det herefter falder mod a, h for til sidst at

ende på et f. Harmonisk set er der fra takt 50 igen tale om en G^{7} -akkord, som bliver til G^{9}.

Denne akkord leder ingen steder eller bliver for den sags skyld heller ikke opløst, men slår

blot over i tema a^{1} fra takt 57. I takt 61 og 63 sker der noget lignende dét, som vi så i takt 14 –

en nedadgående akkordbevægelse. Kigger vi på, hvordan tonerne imellem disse akkorder bevæger sig, ligner det en gammel kending, idet de forholdsvis bevæger sig med enten en lille terts eller en heltone. I takt 62 får vi hele heltoneskalaen præsenteret: c, d, e, fis, gis, ais og his

(c) i form af heltoneakkorder. Man kan også betragte disse akkorder som henholdsvis en D-

Side 8

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-8- dur, hvor kvinten er hævet – dvs. en D-aug og et rytmisk skift til E-dur med hævet kvint – dvs. en E-aug akkord. (Her er der en stor lighed til fx Wagners ”Tristan-akkorder” [19]) B-stykket i ”Nuages” indledes fra takt 64 med for første gang i stykket at bruge harpen og fløjten. Endvidere er der givet 6 faste krydser som fortegn, hvilket kunne indikere et skift fra

H-mol (med to krydser) til dens dominanttoneart, F^{#} -dur. Harpen og fløjten spiller følgende

tema:

Eks. 2: Nuages – takt 64-66^{20}
Tonerne for dette tema (som vi kalder b^{1}) er bygget over en F^{#} -dur pentaton skala – dvs. en

skala bestående af 5 toner, og i dette tilfælde tonerne: fis, gis, ais, cis og dis. Temaet er

ledsaget af en D^{#} -dur, som funktionsharmonisk set i F^{#} -dur ligger forholdsvis langt væk. Det

bemærkes, at der i takt 66 ses noget, som ligner et motiv fra A stykket. Fra takt 71 imiterer violinerne, bratscherne og celloerne, harpens og fløjtens tema. Det sker dog i noget, som ligner E-dur, men alligevel spilles temaet ikke længere pentatont. Fløjten og harpen overtager

                                  1                                       1
hurtigt igen med deres tilbagevenden af b i takt 75, hvorefter en afsluttende del fører til A -

delen.

Den sidste del af ”Nuages” må betegnes som en komprimeret del af A-stykket. Der er intet nyt under solen rent motivmæssigt. Engelskhornet med sin melodistump, horn med deres tritonussignaler og den statiske harmonisering med orgelpunktet fra takt 5-10. Det eneste nye som sådan er måden, hvorpå orkestret er udnyttet. En del af strygerne bliver bedt om at spille

”sur la touche”, hvilket på dansk betyder noget i retningen af ”nær gribebrættet”. Tema a^{2}

spilles i alt tre gange i løbet af dette stykke, og for hver gang det spilles bliver det en anelse kortere med en forøgelse af nodeværdierne. Det tidligere materiale ophæves derfor i denne sidste del, fx ses der i takt 96 en kromatisk nedgang i celloerne, næsten svarende til den, vi så

i a^{1}. Samtidigt spiller 1.-celloerne også et fragment fra 1.-klarinetternes melodi fra samme

sted. Det hele ender med en sidste strofe fra fløjten i takt 98, hvorefter det ender brat på et h.

19

Se fx i ”Det moderne og det ny”, s. 26

20

Eksemplet er et scannet billede fra ”Musikken i 1800-tallet”, s. 155

Side 9

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-9-

4.2 – Opsamling af ”Nuages”

For kort at opsummere analysen af ”Nuages” kan der, som sagt, om dette værk generelt siges,

at Debussy har brugt en A-B-A^{1} -form, hvor B-stykket bærer præg af et tema over pentatone
skalaer. A-stykket er opbygget over 2 hovedmotiver – henholdsvis a^{1} og a^{2} – der ikke på

nogen måder gennemarbejdes i traditionel forstand. Hvis der er tale om en fast toneart, må

denne siges at være H-mol i A-stykket og F^{#} -dur i B-stykket, men der er gennemgående tale

om et værk, hvori heltoneakkorder, dominantprægede akkorder, uopløste septimakkorder og tritonusfigurer ikke opløses eller virker logisk i funktionsharmonisk forstand, men snarere peger i retning af noget modalharmonisk. Melodierne er ofte af en kort karakter, oftest tre toner og varieres i form af enten kromatik eller efter trinene ”heltone, lille terts”.

4.3 – Analyse af Schönbergs 2. strygekvartet, op. 10, 1.sats.

”Ich fühle luft von anderem planeten” lyder det af Stefan Georges digt i 4.satsen af den 2.

strygekvartet, men denne luft som man føler, kan måske allerede tydes i 1.satsen.

Strygekvartetten er det sidste værk, hvori der angives en toneart (dog ikke i 4.satsen), og er

                                     21
samtidigt gennembrudsværket for atonaliteten.

1.satsen er angivet til F^{#} -mol som toneart. Selve formen for 1.satsen er teoretisk set en

sonateform [22]. Vi ser løbende alle elementerne fra den klassiske sonate: en ekspositionsdel fra

takt 1-89, gennemføringsdel fra takt 90-159 og reprise/coda fra 159-23.

Eksempel 3: Tema a^{1} og a^{2} - takt 1-2 og 12-16

Kigger vi nærmere på åbningssektionen fra takt 1-12, finder vi hovedtemaet a^{1} (eks. 3) i de

                                                                       #
fire første takter, hvor 1.violinen ledsages af nogle harmonier. Godt nok starter den på F -mol,

men allerede på det andet slag i den første takt brydes den harmoniske klang, da 2. violinens

                                                       #
figur spiller et dis, dog efterfulgt af et eis, som kunne lede op mod F -mol igen. Specielt dis’et

forekommer flere gange, fx på tredjeslaget i takt 2, og samme taktslag i takt 4 samt takt 9,

21

”Det moderne og det ny”, s. 98

22

”Partitur af Arnold Schönbergs 2. strygekvartet”, s. 2

Side 10

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-10- hvor det synes at virke som det mål som melodien stræber efter. Harmonisk set tager temaet

en vandring fra F^{#} -mol over til C-dur i takt 6, videre til C-durs paralleltoneart A-mol i takt 8
for til sidst at slutte på en F-dur – som må siges at lægge langt væk fra F^{#} -mol. Dette betyder,

at den ustabile harmonik allerede indledes fra de første takter og kan suppleres med det evigt accelererende og omskiftelige tempo.

Det andet tema, a^{2}, indledes nu fra takt 13 – det sker med optakten i takt 11, hvor 2.violinen

begynder sin næsten gennemkromatiske kontramelodi – som i takt 11 får samme betydning som 2.violinens frase i takt 1. Noget lignende finder vi i cellostemmen, som fra takt 8 starter

på et a, og i takt 21 slutter på et a, hvor temaet a^{2} også slutter.

Fra takt 24 og frem til 43 skulle der efter den klassiske sonateform være en overledning,

men Schönbergs overledning bliver mere en repetition af a^{2} -temaet, samt a^{1} -temaet, der nu er

oktaveret. I takt 38 indikeres der en standard kvart-sekst-kadence. Midterstemmerne fra takt

25 (dvs. 2.violin og bratsch) spiller parallelt i meget små intervaller. På det første slag spilles

der F^{#} -mol med kvinten i bassen – på den sidste akkord inden taktskiftet spilles der C^{#} -dur,

dog uden tertsen, men hele denne kadence slås i stykker. På det tredje slag spilles en C-dur,

igen uden terts – kadencen, som nu burde ende på F^{#} -mol, ender i stedet på D-mol.

Schönberg tager her næsten den yderste konsekvens af sin kromatiske stemmeføring.

Eksempel 4: Sidetema b^{1} og b^{2}

Sidetemaerne starter på takt 43. Det første tema b^{1} fra takt 43-51 og det andet tema b^{2} sættes
ind på takt 58. Akkompagnementet til b^{1} er uden umiddelbar logisk sammenhæng. Bratschen

spiller noget, som ligner ”klassisk” akkompagnement i takt 45 og takt 49 består først af et

                                                                           2
”stor terts”-interval (d-fis) og derefter en tritonus (dis-a). En analyse af intervalspringene i b

lyder således: stor terts, kvart, lille terts, kvart, stor sekund, lille sekund. Man kan næsten sige, at intervallerne bliver diminueret og derved stræber mod en tone. Temaet gentages først af

Side 11

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-11-

2.violinen, derefter af celloen i omvendt position med nøjagtig samme trin, derefter bliver figuren repeteret ovenpå hinanden, som bygger klimaks mod takt 66.

Det tredje tema, eller epilogen, er karakteriseret ved en gennemsyret kromatik, men det er dog ikke kun kromatik, der hersker. Ser vi på den trioliserede figur i 1.violinen spiller den først en kromatisk nedgang efterfulgt af en opgang af skiftevis en stor og en lille sekund. Det kan godt lyde meget ”mudderet”, men det giver egentligt også den effekt, at musikken smelter sammen. Umiddelbart efter dette gentages figuren af celloerne. Takt 70 og frem mod 75 er opbygget således at vi først får et kvint-motiv i 1.violinerne, som derefter gentages af celloen.

                                                                           1
Hvis vi skal prøve at beskrive dette komplekse sted må det siges, at bestå af brudstykker fra a

– kigger vi på celloen i takt 73 er dens opgang en omvending af de tre første intervaller i tema

a^{1}. Det samme viser sig med efterfølgende takt, hvor fragmentet blot er rytmisk forskudt.
Gennemføringsdelen præsenteres i form af tema a^{1} – nu i D-mol. Selvom D-mol er langt
væk fra F^{#} -mol i funktionsharmonisk syn, er det dog familiært, da temaet allerede er blevet

præsenteret i denne toneart – takt 33 og 38. Temaet imiteres af 2.violinen, som udvikler temaet, men som må starte forfra i takt 98, denne gang af cello og bratsch. Vi ser meget korte

brudstykker af tema b^{2}, men ved ”ruhiger” på takt 106 ser vi en næsten fugaagtig effekt, hvor
tema a^{2} og b^{1} indsættes. Fuga-ideen fortsætter længere fremme, hvor det specielt er tydeligt i
takt 132. Tema a^{1} sættes ind i celloen, i næste takt i 2.violinen og efterfulgt af 1.violinen i
næste igen. Det er specielt sidetemaet b^{1} og hovedtemaet a^{2}, som er væsentlige i

gennemføringsdelen. Dette skyldes måske de to temaers indbyrdes ligheder, der begge starter på tonen cis og går et halvt skridt op på d. Desuden starter deres del efter pausen i tredje takt

på et c. Sidetemaet b^{2} bliver slet ikke behandlet i gennemføringsdelen, men ses først igen i

codaen. Alligevel er de to temaer forskellige rytmisk set – selvom de begge starter på andet slag, startes deres ”anden” sektion på henholdsvis en fjerdedel og ottendedel. Der er altså tale om uregelmæssige fraseringer, men også uregelmæssige fraseinddelinger.

Der blev tidligere skrevet, at reprisen startes i takt 16 – dette er på sin vis også rigtig, men

                                                 2
hvis dette er tilfældet, så starter reprisen med hovedtemaet a

. Man kan derfor også overveje,

om reprisen ikke starter et andet sted som fx takt 146. Her ser vi a^{1} blive præsenteret – blot i

F-dur. Problemet er derfor om reprisen skal ses ud fra en tematisk eller en tonal indgangsvinkel. Den manglende dominantakkord igennem stykket har indtil videre gjort, at vi

ikke får det endegyldige bevis på F^{#} -mol som tonika. I stedet for det evigt accelererende
tempo forbliver tempoet stabilt i takt 146 – dette sker vha. celloen, som augmenterer a^{1} -

Side 12

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-12- temaet. Vi finder også i denne sektion et heltonemotiv i takt 151-153, hvor 1.violinen spiller

hes, as, ges/fis, e og d.

Codaen bliver næsten en kontrast til resten af stykket med sin næsten koralagtige karakter.

Der er dog ikke meget ”koral” over det. Takt 213 er det eneste sted i stykket, hvor alle fire stemmer spiller tre fjerdedele i træk, men i stedet for at ligne en kadence bliver der i stedet for

affinitet på den ene firklang efter den anden. Stykket ender efter en behandling af tema b^{2} i
F^{#} -mol.

4.4 – Opsamling af Schönbergs 2. strygekvartet, op. 10, 1.sats

Schönberg sætter sonateformen og tonaliteten på en prøve i denne sats. Man ser, hvordan han ”leger” med kadencer, kontrapunktisk tænkning, figurer som kan akkompagnerer sig selv og frem for alt harmonisk ustabilitet. Ustabiliteten forekommer allerede i ekspositionen, men også i det videre forløb ses der flere eksempler på dette. Satsen er oversværtet af krydser, b’er og opløsningstegn – den store skov af alterationer skaber en udtryksfuld kromatik. Der er også ofte kontraster med pludselige skift fra dur til mol og specielt i rytmikken, herunder tempo, opstår der store kontraster.

5.1 – Impressionisme

                      23
”Impression. Soleil levant” var titlen på maleren af samme fornavn som Debussy, Claude

Monets maleri. Det er, som det fremgår af ordet, indtrykket som er det vigtigste: ”Monet

søger at fastholde lyset, atmosfæren og den dæmrende morgenstemning.”^{24} Debussys sociale

omgangskreds betød, at han blev inspireret af disse skitseagtige, irrationelle og atmosfærefyldte kunstværker i sin musik. Dette begrunder han selv: ”(…) vi [franskmændene] bør have vores egen musik – uden ”Sauerkraut” om muligt. Hvorfor ikke bruge de fremstillingsmidler, som er blevet introduceret for os af Claude Monet, Cezanne, Toulouse

                                                    25
Lautrec osv. ? Hvorfor ikke overføre disse midler til musikken?”

”Nuages” er et fantastisk eksempel på impressionistisk musik. Debussy har næsten forestillet sig sit nodepartitur som et lærred. Pizzicatostykket fra takt 44 vidner næsten om, hvordan malingsklatterne er ”dryppet” på lærredet. Den statiske musik udspringer i hovedtemaet, som lader til at bevæge sig, men alligevel ikke gør det. Temaet starter og slutter,

23

På dansk: Indtryk. Solen stiger.

24

”Musikken i 1800-tallet”, s. 140

25

”Det moderne og det ny”, s. 14

Side 13

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-13- som nævnt i analysen, på de samme toner og derved opnås en harmonisk og melodisk bevægelighed næsten lig med nul. Vi fornemmer godt nok, at ”motivet” flytter sig, men alligevel gør det ikke. Debussy formår gennem den langsomme rytmik og de lange toner at skabe en svævende, statisk og næsten drømmende atmosfære. Han krydrer det med none- og septimakkorder, samt et strejf af orientalske heltone- og pentatonskalaer. Heltoneskalaen og den pentatone skala, der netop mangler halvtonetrinene, gør, at selve melodien næsten bliver

”enharmonisk”. Det ses bl.a., hvordan man succesfuldt benytter en D^{#} -dur til at
akkompagnere et tema i F^{#} -dur pentaton. Endvidere kan der siges om melodien, at dens brug

af skiftende ”heltone, lille terts”-bevægelse på sin vis hele tiden undgår halvtonerne.

Det statiske og stillestående fremkommer også ved brugen af hans temaer – de udvikles ikke og varieres meget lidt. Harmonisk set er det klassiske dissonans-konsonans-begreb ophævet – eller med andre ord modalt. Debussy søger ikke sine dissonansers opløsning, men lader dem forblive som uformidlede klangsøjler. Samtidigt er det slående, hvordan Debussy kan komponere et helt stykke og næsten undgå brugen af dominanten. Debussy gør flittigt brug af de kromatiske linjer i dette stykket – netop kromatikken har han fundet igennem Wagner, som

                                      26
i øvrigt var Debussys ”idol” gennem hele livet.

Det, der måske i virkeligheden er Debussys force, må siges at være i instrumentationen og behandlingen af orkestrets funktioner. Det blev tidligere nævnt, at Debussy var med til verdensudstillingen i Paris, hvor han bl.a. mødte den indonesiske gamelan, der er den indonesiske traditionelle musik. Gamelan-orkestret består af gonger, metalxylofoner og trommer. Disse xylofoner kan varieres således, at de enten består af fem eller syv toner. Disse fem toner er oftest i en pentatonskala – og det var netop denne skala, Debussy tog til sig. [27] Også de kinesiske toner bliver fremhævet i specielt B-delen af ”Nuages”. Man kan næsten forestille sig fløjten og harpen, der imiterer den kinesiske erhu (enstrenget violin) og xiao

(fløjte). Violinerne i den sidste del af stykket spiller ”sur la touche”, og klarinetterne spiller i deres dybe register, hvilket skaber en blød og sitrende stemning, som står i kontrast til den mere direkte indledning i A-stykket. Rent programmusisk set kan benyttelsen af orgelpunktet virke som et bindingsmiddel, der på den måde kan skabe det såkaldte ”grå slør”. De ”lette, hvide striber” er måske engelskhornets tema sammen med de små tritonusmotiver.

Opklaringen kommer til sidst i stykket, hvor fløjten med sin solo siger, at skyerne er forsvundet.

26

”Det moderne og det ny”, s. 16

27

www.seasite.niu.edu/Indonesian/Budaya_Bangsa/Gamelan/Javanese_Gamelan/javanese_page/

Side 14

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-14-

Impressionistisk musik er derfor indtryksmusik, hvor indtrykket er vigtigere frem for det egentlige motiv. Det er svært at putte noget egentligt teoretisk funktionsanalytisk på det, da det netop er en måde at ”springe rammerne” indenfor den gamle dur- og molsynergi. Om dette var et bevidst valg eller noget som opstod, som en konsekvens af Debussys kompositioner, er svært at sige. Om Debussy har haft nogen indflydelse på musikken er der ingen tvivl om, men hans impressionistiske stil formåede aldrig rigtigt at leve videre, og om andre komponister som fx Ravel, Fauré og Delius var impressionister forbliver et tvetydigt

svar. I ”Kl. musik” mener man, at disse ikke kan sættes i samme bås som Debussy^{28},
hvorimod ”Atlas – musik, bind 2”^{29}, kategoriserer disse komponister som en del af

impressionismen. Grunden til at den impressionistiske stilart ikke videreføres er måske, at Debussy aldrig rigtigt følte sig som impressionist – han udtaler selv at: ”Der er ingen Debussy-skole. Jeg har ingen elever. Jeg er mig selv.” [30]

5.2 – Ekspressionismen

Det kan være anstrengende at lytte til Schönbergs strygekvartet og den ekspressionistiske musik generelt. Ikke mindst fordi de uendelig mange spændinger først finder hvile i konsonansen efter en lang vandring. Vores forventning til musikken ødelægges af den omskiftelige tonalitet, som allerede ses fra hovedtemaet. De mange alterationer leder så at sige ”her, der og alle vegne hen” – det kræves af lytteren, at man har en god portion

                                                                          1
tålmodighed for at høre det endelige resultat, som fx i celloen fra takt 8-21. Hovedtemaet (a )

er næsten af melankolsk og vemodig karakter – til tider lyder det næsten som en inderlig klagesang.

Schönberg var tydeligt inspireret af hans forgængere. Dette skyldes bl.a. hans indlæringsmetode, der netop gik ud på at studere de ældres værker. Han påpeger, at han har lært den kontrapunktiske tænkning af Bach, og denne færdighed ses også mange gange i strygekvartetten; ofte set i en kombination med det, han lærte af Beethoven: Flytningen af figurer til andre slag i takten. [31]

Tydeligst var det dog i Schönbergs værker fra den senromantiske periode indflydelsen af Wagner og Brahms, som dominerede, og dette gælder også for strygekvartetten. Brahms med en forkærlighed for den absolutte musik, og Wagner

28

”Kl. musik”, s. 286

29

”Atlas – musik, bind 2”, s. 515

30

”Det moderne og det ny”, s. 17

31

”Det moderne og det ny”, s. 92

Side 15

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-15- med den kromatiske harmonik. [32] Brahms’ indflydelse i 1.satsen har muligvis udspillet sig i Schönbergs valg af sonateformen, som Schönberg alligevel formår at sprænge. Specielt kommer problemerne ved overgangen fra gennemføringsdelen til reprisen og i kadencerne.

Det føles næsten som om, at Schönberg har ”tvunget” stemmerne til følge en bestemt form og dette vidner også om, hvilken personlighed Schönberg egentlig var. Som eksempel på dette kan der henvises til kadencen i takt 37, hvor Schönberg – grundet sin kromatiske overbevisning – lader stemmerne ”falde på plads”. Schönberg skriver også i sin ”Chorsatire”,

at: ”mellemvejen er den eneste, der ikke fører til Rom”^{33}. Denne påstand påvises også i flere

bøger – at han var stædig og frem for alt følte sig ”betroet af Gud”. Hele den opfattelse af noget guddommeligt kan føre tankerne hen på Schönbergs romantiske rødder. [34] Hvis vi kigger på, hvad Schönberg egentligt gør med sonateformen, så er det netop, at han bryder sine kompositioner ned til mindre og kortere værker, hvilket næsten er modsvarende til de romantiske og senromantiske strømninger. Her udviklede værkerne sig mere mod større og længere satser.

At ekspressionistisk musik har noget med det personlige udtryk fremkommer af 1.satsen.

Man kan næsten forestille sig et møllehjul, som sættes i gang, men pludselig løber mere og mere løbsk. Pludselig stopper det brat op – og må sættes i gang på ny. Schönberg har gjort sig megen umage med tempobetegnelserne undervejs: ruhiger, etwas rascher, steigernd, belebend, molto ritardando osv. Det er i langt højere grad mere end fx i ”Nuages”. Overraskelser er der mange af dem i kvartetten, men det er i de små detaljer, at de forekommer. Specielt gør den uregelmæssige fraseinddeling, at der skabes en sammenhæng og alligevel en ny overraskelse på samme tid. De ellers meget afvekslende intervaller flyder derfor på sin vis mere sammen.

For at afrunde emnet om ekspressionisme vil jeg gerne slutte med at citere Schönberg: ”Thi kunsten er nødskriget fra dem, der oplever menneskehedens skæbne på sig selv (…)

indvendig, i dem er verdens bevægelse; det eneste, der trænger ud er genklangen:

           35
kunstværket.” Og det var dette, som Schönberg og hans følgesvende, Anton Webern og

Alban Berg, stræbte efter. Dels gennem den senere dodekafone komposition, atonaliteten og dissonansens emancipation [36]. Man kan med stor fordel sammenligne med strømningerne, der

32

”Det moderne og det ny”, s. 90

33

”Atlas – musik, bind 2”, s. 525

34

”Det moderne og det ny”, s. 93

35

”Atlas – musik, bind 2”, s. 525

36

Emancipation = frigørelse

Side 16

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-16- sker samtidigt i Berlin, hvor Potsdamer Platz bliver et centrum for den ekspressionistiske opblomstring indenfor litteratur, kunst og musik.

6.1 – Konklusion

Hvad gør man, når musikken ikke længere kan sættes i bås og kasser? Man sprænger kasserne og lader musikken vandre frit. Dette var tilfældet for både impressionismen og ekspressionismen. Selvom de to perioder er vidt forskellige har de dog det tilfældes, at de begge sætter nye grænser for, hvad musik er. Det er så at sige blot en yderlighed af senromantikkens strømninger – og alligevel er det også slutningen. Der kom aldrig nogen ”ny” Debussy eller Schönberg, men deres tankegang for musikken videreføres langt ind i det

20. århundredes musik. Navne som John Cage og Olivier Messiaen blev begge inspireret på hver sin måde. Cage af Schönbergs dodekafoni og Messiaen af Debussys heltoneskalaer. [37] Selvom vejene skilles i senromantikken synes jeg, at det har været spændende at se, hvordan de alligevel på mange måder krydser og strejfer hinanden; Debussy, som finder frem til den stillestående modalharmonik og Schönberg til atonaliteten. Det har derfor måske også været svært at tilegne sig en funktionsharmonisk analyse af deres kompositioner, da de netop er et opbrud med reglerne, de faste former og traditioner. Selvom de ikke taler samme ”sprog”, som de tidligere klassiske værker, opnår de stadigvæk at formulere sig gennem deres indtryk eller udtryk i musikken.

37

Læs fx i ”Atlas – musik, bind 2”, s. 547-549

Side 17

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-17-

7.1 – Litteraturliste (alfabetisk efter efternavn)

Andreasen, Mogens Wenzel (m.fl)

Politikens introduktion til Klassisk musik.

Politikens forlag, 1994

Brincker, Jens

Det moderne og det ny

Systime, 2002

Sørensen, Inger

Atlas – musik, bind 1

Munksgaard, 1992

Sørensen, Inger

Atlas – musik, bind 2

Munksgaard, 1992

Sørensen, Søren

Gads Musikleksikon

Gads forlag, 1976

Toubro, Charlotte

Debussy

Hernov, 1982

Vinther, Orla

Musikken i 1800-tallet

Systime, 1998

Side 18

2003x23, Hjørring Gymnasium & HF

Større Skriftlige Opgave - 2005

-18-

8.1 - Diskografi

Debussy, Claude

Debussy’s La Mer & Nocturnes

Philharmonia orchestra

Michael Tilson Thomas

Schönberg, Arnold

Neue Wiener Schule – Schoenberg, Berg, Webern – Streichquartette

Lasalle Quartet

Deutsche Grammophon, 1971