SRP: Nocturnal after John Dowland og "Come, Heavy Sleep"

Side 1

Side 1 af 25

ABSTRACT

The main issue of this paper is the relationship between the lute song Come, Heavy Sleep by John Dowland and the guitar piece Nocturnal by Benjamin Britten. Through analysis and interpretation of Come,Heavy Sleep in terms of both music and text the foundation on which Nocturnal is based is examined. Included is also a textual analysis of Flow my Tears and an account for the Elizabethan period. All this shows the characteristic melancholia of the period and suggests that the themes darkness and sleep are closely related to this melancholia. Based on an in depth treatment of the sixth and eighth movement of Nocturnal both the musical and the thematic relationship with Come, Heavy Sleep is demonstrated. Through the musical analysis it becomes clear that Britten uses both elements from Dowlands original form and melodics. Thematic parallels are also evident, as Britten clearly deals with sleep in his piece, but in dealing with Nocturnal this study also shows a close relationship between sleep and the subconscious mind. Finally this paper also assesses the importance of Britten’s production in relation to British culture. Nocturnal is viewed as a first-class example of how Britten by dealing with elements from the past British culture has a great impact on present British culture and identity.

Side 2

Side 2 af 25

INDHOLDSFORTEGNELSE

Abstract ................................................................................................................................................ 1 Indledning ............................................................................................................................................ 3 Elizabethanske periode ........................................................................................................................ 3 Come, Heavy Sleep .............................................................................................................................. 4 Musikalsk analyse af Come, Heavy Sleep ........................................................................................ 4 Tekstlig analyse af Come, Heavy Sleep ........................................................................................... 7 Sammenspillet mellem tekst om musik ........................................................................................... 9 Flow my tears ..................................................................................................................................... 10 Nocturnal opus 70 .............................................................................................................................. 11 VI Dreaming .................................................................................................................................. 13 VIII Passacaglia ............................................................................................................................. 15 Fra Dowland til Britten og fra Britten til Dowland ........................................................................ 18 Britten og den engelske kulturarv ...................................................................................................... 20 Konklusion ......................................................................................................................................... 21 Bibliografi .......................................................................................................................................... 22

Side 3

Side 3 af 25

INDLEDNING

Jeg har ved flere lejligheder hørt Benjamin Brittens Nocturnal af John Dowland opus 70 opført til koncerter, og jeg har sidenhen fået fingrene i Julian Breams urindspilning af værket. Jo mere jeg har lyttet, jo mere interesseret og nysgerrig er jeg blevet. For mig som guitarist er værket selvfølelig interessant, fordi få komponister af Brittens kaliber overhovedet har skrevet musik for guitaren, men det virkeligt er spændende, er hvad det er for nogle musikalse kvaliteter stykket har, siden jeg har måttet lytte til det gang på gang.

Omdrejningspunktet for denne opgave er derfor at søge at forstå værket Nocturnal. Jagten på denne forståelse har ført opgaven vidt omkring - især tilbage i tiden. Som det fremgår af titlen finder værket nemlig sine rødder helt tilbage i den engelske renæssance. Det følgende starter derfor med et kort overblik over denne fjerne periode, fordi forståelsen af perioden gavner forståelsen af Dowlands tekster, der i sidste ende skal hjælpe til en fortolkning af Nocturnal. Analysen af Come Heavy Sleep skal afdække både hvad det er for noget musik som Britten tager udgangspunkt i, men i mindst lige så høj grad hvad det er for et tekstligt univers der sætter rammen om værket. I grundighedens navn er der inddraget endnu en af Dowlands tekster, nemlig Flow my Tears for at give et klarere billede af den lyrik som Britten må have hentet sin inspiration i. Disse ting fungerer så som referenceramme for den egentlige behandling af Nocturnal. Ved at hive de to satser Dreaming og Passacaglia ud vises det hvor dan Britten arbejder overordnet og i forhold til Dowland. Det giver også mulighed for til sidst at komme med et bud på hvordan Britten forholder sig til den engelske kulturhistorie.

ELIZABETHANSKE PERIODE

Elizabeth 1. () var dronning af England fra 1558 til sin død. Hendes regeringstid regnes for at være enormt succesfuld politisk, og som følge deraf blomstrede England under hende både

økonomisk og kulturelt^{1}. Den store kunstneriske produktion, især inden for musik og teater, har

medført at perioden nogle gange betegnes som den engelske guldalder. Litterært står Shakespeares produktion af teaterstykker helt centralt. Musikalsk set bød perioden på en række betydningsfulde komponister som blandt andet Thomas Morley, William Byrd og selvfølgelig John Dowland

Verdensbilledet er på dette tidspunkt stadig stærkt præget af middelalderens opfattelser af for eksempel jorden som universets centrum, men hvad angår blandt andet menneskets rolle var der sket nybrud. Samfundsstrukturen var enormt hierarkisk, hvilket også smittede af på forståelsen af menneskets rolle, idet at naturen også blev delt op i et strengt hierarki. Øverst var selvfølgelig gud, under ham var alle de guddommelige væsner så som engle, i midten var mennesket, under mennesket kom dyrene, og nederst fandt man de ulevende ting. Netop i denne betragtning om at mennesket er placeret lige midt i mellem det guddommelige og den dyriske, ligger der en nøgle til forståelsen af menneskesynet. Mennesket balancerede mellem disse to sider, og kunne ved hjælp af

1

http://www.denstoredanske.dk/Rejser%2c_geografi_og_historie/Storbritannien_og_Irland/England_
/Elizabeth_1

Side 4

Side 4 af 25 sin forstand tage de rigtige valg, og dermed bringe sig selv tættere på den guddommelige. På den anden side ville mennesket, hvis det ikke lod sig råde af forstanden og i stedet hengav sig til følelserne, ende med at være mere dyr end menneske. Samtidig med troen på astrologi og skæbne

                                   2
fandtes altså en klar forestilling om fri vilje .

Sammen med billedet af en kosmisk orden, hvor himmellegemerne var i indbyrdes balance, var der også en forestilling om et mikrokosmos i mennesket, der ligeledes skulle være i balance. Man mente at der i menneske var fire forskellige kropsvæsker, hvis indbyrdes balance bestemte menneskets karaktertræk. Hvis der var for meget af den ene væske ville personen være ubalanceret.

Særligt melankolien var udbredt som folkesygdom i perioden. Den hører sammen med den sorte galde, elementet jord og planeten Saturn. Det er en stærkt nedtrykt og glædes forladt sindstilstand, der associeredes med mørke, men også med både det underbevidste og kunst.

Dowland gjorde melankolien til en del af sit image udad til, ved blandt andet at underskrive sig med Jo: Dolandi de Lachrimae og dermed forbinde sig selv med det at græde. Han udgav også et stykke med titlen Semper Dowland Semper Dolens der kan oversættes til Altid Dowland Altid Sorgfuld.

Denne måde at iscenesætte sig selv på, skal ses i lyset af at melankolien simpelthen har været fashionabel i Elizabeths England, og det skal også nævnes at sindstilstanden blev betragtet som et

særligt engelsk fænomen^{3}.

COME, HEAVY SLEEP

MUSIKALSK ANALYSE AF COME, HEAVY SLEEP

John Dowland udgav i 1597 sit værk First Book of Songs and Ayres i London. Det er en samling på

21 sange med lut akkompagnement. Til hver sang er der udover en melodi- og lutstemme også alt-, tenor- og basstemmer, hvilket gør det mulig at opføre sangene i mange forskellige konstellationer alt efter hvilke instrumenter, der er til rådighed. Come, Heavy Sleep er den 20. sang i bogen. Denne analyse vil udelukkende beskæftige sig med sang- og lutstemmen af tre grunde: Alle sangens væsentligste features er til stede i disse to stemmer, sangen opførers sædvanligvis således, og så er det disse to stemmer, der er udgangspunktet for Brittens arrangement af sangen i Nocturnal. Da

                                                           4
opdeling i regulære takter først blev almindelig i slutningen af 1600-tallet , er taktinddelingen ikke

den originale, og andre arrangører af sangen har da også valgt en anderledes taktinddeling. Sangen har altså ikke fra Dowlands side været metrisk inddelt som det ellers er almindeligt i nyere musik. I det følgende vil der blive henvist til takterne som de står i bilaget. Lutstemmen er transskriberet fra det originale lut-tabulatur til moderne klavernotation, og nodeværdierne er blevet fastlagt af Diana Poulton, der har stået for denne udgivelse, da den originale udgave kun arbejder med relative nodeværdier i modsætning til vores absolutte nodeværdier. Taktstregerne er sat som de stod i originalen.

2

Lund, p.29

3

Holman, p. 50

4

http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_notation - Early Europe.

Side 5

Side 5 af 25

Sangen består af to strofer, der musikalsk er identiske. Den overordnede form kan altså helt enkelt beskrives som en AA form. Hver strofe består af to dele, hvoraf anden del skal gentages. Denne gentagelse udelades dog for eksempel af Peter Peres og Julian Bream i deres indspilning af sangen.

Disse to dele kan ydermere deles op i henholdsvis fem og tre fraser, der er det naturlige resultat af sangerens vejrtrækninger. Skematisk ser det således ud:

1. Strofe 2. Strofe

A-del t. 1-10 B-del t.11-16 A-del t. 1-10 B-del t.11-16

1. | 2. | 3. | 4. | 5. | 6. | 7. | 8. | 1. | 2. | 3. | 4. | 5. | 6. | 7. | 8.
frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase | frase
t. 1 | t. 2-3 | t. 3-5 | t. 6-7 | t.8 | t.9-10 | t.11- | t.12- | t. 1 | t. 2-3 | t. 3-5 | t. 6-7 | t.8 | t.9- | t.11- | t.12-

12 14 10 12 14

                                                    5
Da funktionsharmonikken ikke er fuldt udviklet på Dowlands tid

, og selvom Come, Heavy Sleep

på mange måde peger hen mod den senere dur/mol tonalitet, vil det være en fejltolkning at lave en

decideret funktionsharmonisk analyse. I følgende analyse skal man altså holde sig for øje, at akkorderne ikke altid er ladede med en bestemt funktion og en bestemt retning.

Tonearten er G-dur, hvilket klart fremgår af I-V-I kadencen fra g-dur til d-dur og så tilbage igen til g-dur i 1. frase. Man kan her bemærke, at der er tale om en helslutning allerede i takt to, og spændingen på dominanten er endda forstærket af et forudhold, hvilket gør afspændingen desto mere forløsende. 1. frase kommer på den måde til at udgøre en grundigt afrundet enhed i sig selv.

Derimod ender hverken 2. eller 3. frase med at hvile, idet de slutter på en d-dur akkord. Harmonisk set udgør 4. frase det første af tre højdepunkter, da sangen her modulerer til paralleltonearten, e-mol. For en stund bliver sangen altså bragt over i et mol univers, hvilket dog ikke holder frasen ud, da den slutter på en variantakkord, således at der kommer en e-dur frem for en e-mol. Femte frase vender tilbage til hovedtonearten og ender med at hvile på en g-dur akkord. For anden gang i forløbet er sangen altså i hvile, hvilket falder sammen med afslutningen af A-delen. Overgangen til B-delen er interessant, fordi den er et eksempel på et element fra den modale harmonik. Der er en tertsbevægelse fra g-dur til e-dur – en såkaldt mediantisk forbindelse, hvilket var meget almindeligt i den tidligere modale stil og i løbet af romantikken blev det igen. Efter dette spændende akkordskift kommer det andet dramatiske højdepunkt i harmonikken, med endnu en modulation.

Denne første frase i B-delen kan tolkes som en modulation til a-mol, hvor h-dur akkorden i takt 11 forstås som en vekseldominat til dominanten e-dur og så kvintfald videre til tonika a-mol – altså en kvintskridtssekvens, og dermed også et eksempel på Dowlands brug af et funktionsharmonisk udtryk. Umiddelbart derefter vender sangen så tilbage til hovedtonearten i 7. frase, men denne frase bygger op til en slutning på e-dur, der jo er langt væk fra stykkets overordnede harmoniske centrum, og derfor er det tredje og sidste dramatiske sted i stykket. Hefter vender vi så tilbage til g-dur med endnu en mediantforbindelse fra e-dur til g-dur. I sidste frase afrundes sangen med en forventelig kadence til g-dur. Den frie brug af tertsbevægelser mellem akkorderne, medvirker til at sangen på sin vis bliver retningsløs.

5

Goss, p. 66n

Side 6

Side 6 af 25

Melodisk er der tale om en ret simpel sang. Ambitus er en stor none fra d til e og kun et enkelt sted er der et stort spring, nemlig en oktav i takt 13. Det meste af sangen bevæger sig trinvist, men er krydret med tertser, kvarter og en enkelt kvint. Som tidligere nævnt står 1. frase lidt for sig selv da den med helslutningen er meget afrundet. Dette bliver også understreget i melodien, der starter på tertsen, men ender solidt på grundtonen. Den rolige fornemmelse i første frase bliver understreget af en længere nedadgående linje i en mellemstemme i lutakompangementet. Flere steder i melodien er der sat kryds for tonen c, således at ciset kan agere ledetone til d-durs kvint. Dette ses eksempelvis i takt 3. Sangen indeholder et motiv, der bliver gentaget hele fem gange i hver strofe, og dermed kommer til at spille en central rolle i melodiens karakter. Motivet ses herunder som det optræder i takt 11, men det bliver flere gange sekvenseret og optræder også med den første tone som en 16.

del.

Figur 1Gennemgående motiv, melodien i takt 11

Særligt betydningsfuldt er det i 7. frase, hvor det bliver gentaget tre gange for til sidst at nå op på melodiens højeste tone, nemlig e. Det kan endvidere bemærkes at der i understemmen er frygisk nedgang fra a over g og f til tonen e – endnu et klart modalt træk i sangen. Som tidligere set er harmonikken her også krydret, og alt i alt kommer frasen til at stå tilbage som sangens klimaks.

Stehen Goss har forsøgt at udlede nogle melodiske motiver, som skulle være særligt melankolske eller sørgelige ved at sammenholde en række af Dowlands triste sange. Resultat er de følgende syv grundfigurer:

6

Som man kan se indgår den faldende kvart i flere af disse motiver, og netop den faldende kvart er til stede et væld af steder i melodien. I 1. frase er der et kvartspring nedad, i begyndelsen af 3. frase falder den trinvist en kvart, i 5. frase er der en faldende kvint markeret af en synkope og 6. frase starter også med et nedadgående kvartspring. Denne stærke brug af en øjensynligt karakteristisk melankolsk figur er en væsentlig del af melodiens samlede udtryk. Et andet væsentligt karakteristika ved melodien er, at hver fase uden undtagelser sætter an efter et af de betonede slag, der som hovedregel markeres af en fuld akkord i lutstemmen. Denne forsinkelse giver præg af ro og til tider på grænsen af sløvhed. Dette sammen med de mange lange toner i melodien, den langsomme puls, og det faktum at sangen er uden en egentlig taktfornemmelse, medvirker til at give en drømmende og udsvævende karakter.

6

Goss, p. 57

Side 7

Side 7 af 25

Akkompagnementet består som hovedregel af hele akkorder med tre eller fire toner på de betonede slag, mens der er fyldt ud ved at lade de enkelte stemmer, især den øverste og nederste stemme, bevæge sig trinvist eller næsten trinvist hen imod næste hele akkord. Resultatet er en blød og stilfærdig stemmeføring, men det medfører også nogle interessante spændinger. Det giver samtidig plads til, at blandt andet hele akkorder på ubetonet tid, som fis-mol akkorden i takt 10, får en ret dramatisk effekt. Den skarpe rytmiske figur i takt 9 bliver også så meget desto mere ekspressiv.

Figur 2, lutstemmen fra slutningen af takt 7 og hele takt 8

Her kan vi se hvordan stemmeføringen medfører spændinger. Af det originale lut-tabulatur kan man ikke se hvor længe h’et skal holdes, men det er en rimelig formodning at det faktisk skal have lov til at klinge hen over d’et der kommer i bassen. På den måde klinger der to harmonifremmede toner over d-dur akkorden, nemlig h’et og e’et, der begge frydefuldt opløses nedad.

Der er som sådan ikke angivet nogen dynamik i stykket, men Diana Poulton peger på en interessant effekt i lut-akkompagnementet. Den sidste akkord i A-delen består hovedsagligt af åbne strenge hvorimod akkorden i starten af B-delen, der jo både harmonisk og rytmisk er stærkt farvet, er en barreakkord, der nødvendigvis klinger mere spinkelt. Det giver et en smule underspillet men

                              7
pågående og pointeret udtryk i frasen .

Umiddelbart er der jo tale om en melodi i dur og med en næsten vuggevise-lignende ro over mange af fraserne - i særdeleshed den første. Med blandt andet brugen af de melankolske motiver får melodien dog klare sorgfulde undertoner. Harmonikken og melodikken spiller sammen om at skabe et spændingsfelt mellem det sorgfulde og det sorgløse. Sangen forløber i en form for cirkelbevægelser, hvor den lurende melankoli bryder frem i de tre nævnte højdepunkter, for næsten med det samme at vende tilbage til vuggevisestemningen. Melodisk minder første og sidste frase så meget om hinanden at sangen helt klart har et cyklisk præg.

TEKSTLIG ANALYSE AF COME, HEAVY SLEEP

Oprindelsen til den tekst, som Dowland har sat i musik med sangen Come, Heavy Sleep, er uklar.

Mest sandsynligt er det, at digtet er blevet skrevet først, og at der senere er blevet sat musik til, men

                 8
forfatteren er anonym . Ordlyden af digtet er noget omdiskuteret, fordi der findes flere versioner

allerede fra Dowlands tid, men også fordi teksten flere gange er blevet moderniseret. I det følgende vil jeg henvise til den udgave, som Diana Poulton bruger i sin redigerede version af Dowlands First

7

Poulton, p. 239

8

Poulton, pp. 215

Side 8

Side 8 af 25

Book of Songs and Ayers fra 1600. Her er der ikke ændret på ordene, men stavningen er opdateret til et læseligt engelsk. Teksten findes som bilag.

Teksten består af to strofer med seks vers i hver. Der er krydsrim på de første fire vers og så et parrim på de sidste to. Skematisk kan det skrives således: ABABCC. Som hovedregel er der tale om et femfodet jambisk versemål, men det er ikke fuldstændig konsekvent.

Da sproget trods moderne stavemåde stadig er firehundrede år gammelt, er her en gennemgang af nogle af de mere besværlige linjer. Sidste linje indeholder teksten ”till thou on me be stole”. Her

skal be soule forstås som at snige sig ind på nogen^{9}. Det er altså en beskrivelse af den måde, som

søvnen kommer over en, uden at man kan mærke eller opfatte det – som en tyv om natte. I linjen

                                             10
”child to this black fast Night” skal fast forstås som face

. Der er bare tale om en gammel skrivemåde. ”rebels in my breast” er jegets hjertebanken.

Der er tale om et stykke centrallyrik, hvor det grådkvalte jeg påkalder sig søvnen. På realplanet kan man altså helt oplagt forstille sig en ulykkelig person, der ligger i sengen om natten og ikke kan falde i søvn. Situationen bliver strakt ud til at være decideret desperat, idet at tredje linje beskriver, hvorledes jeget metaforisk er ved at blive kvalt i sine egne tåre. Flere andre steder i digtet bliver det gentaget, at jeget er på kanten af døden. Da der ikke bliver beskrevet andre trusler på livet end gråden, ubehagelige forestillinger og tanker der opslider sjælen, må man dog betragte det som en overdrivelse for effektens skyld – personen lider af dyb melankoli. Karakteristisk for situationen er den magtesløshed, som jeget føler.

Jeget er ikke selv i stand til at lukke øjnene i og stoppe tårerne, og må derfor søge hjælp hos søvnen.

Igennem hele digtet bliver søvnen direkte tiltalt af jeget, både ved at bruge imperativen come og ved at tiltale søvnen i 2.person. Søvnen bliver altså personificeret. Søvnen får dermed tillagt muligheden for at agere i situationen. Der er altså et afhængighedsforhold mellem søvnen og jeget. Jeget er fuldstændigt i søvnens vold, for jeget har brug for søvnen, der repræsenterer en vej ud af fortvivlelsen. Den gentagende appel til søvnen og personificeringen i sig selv bliver altså en måde at skildre søvnens flygtige natur, som en handlinger der ligger uden for menneskeviljens kontrol.

Denne melankolske stemning bliver understreget af en række virkningsfulde allitterationer som for eksempel weary weeping eyes og Sorrow’s sigh swoll’n.

I første linje bliver vi præsenteret for en metafor der stærkt farver resten af digtet. Søvnen bliver

benævnt som ”[…]the image of true Death,”^{11}. Denne stærke sammenkædning af søvnen og døden

lægger næsten op til at læse søvn som allegori for død. En så klar og entydig fortolkning af begrebet ”søvn” i digtet lader sig dog ikke gennemføre, for som vi har set tidligere, optræder søvnen flere steder i resten af digtet som en frelser fra netop døden. Med dette indtræder en stærk tvetydighed i digtet, for hvilken rolle spiller søvnen egentlig? Billedet bliver yderligere mudret af at my last sleep bliver brugt som metafor for døden i sidste linje.

9

Poulton p. 243

10

Poulton p. 243

11

Come, Heavy Sleep ln. 1

Side 9

Side 9 af 25

Som tidligere beskrevet står jeget magtesløst i en ulidelig situation, som det inderligt ønsker at blive befriet fra. Forholdet mellem døden og søvnen kan altså tolkes som, at hvis ikke søvnen kommer, så må døden komme i stedet, fordi ønsket om flugt fra sorgerne er så stærkt. Det fatale i denne situation hvor døden må indtræffe hvis ikke søvnen gør det, bliver understreget i digtet ved en uregelmæssighed i sidste linje. Modsat alle de foregående linjer ender sidste linje på en tryksvag stavelse i stedet en trykstærk.

Selvom søvnen så klart er ønskelig for jeget, er søvnen langt fra idyllisk. Søvnens værdi ligger i dens evne til at ”slukke” for bevidstheden, men der er stadig noget uforståeligt, mystisk og lidt farligt ved søvnen.

SAMMENSPILLET MELLEM TEKST OM MUSIK

Forholdet mellem teksten og musikken til Come, Heavy Sleep tilføjer endnu et lag til forståelsen af sangen. Teksten til den første og helt rolige frase af sangen er selve titlen. Her understøtter musikken tekstens udtryk med vuggevisepræget, og søvnen når lige at bliver forherliget inden det mindre skønne billede af søvnen indtræder i 2. frase. I Peter Pears fortolkning af sangen har han valgt at bytte om på ordene således at første linje kommer til at hedde Come, shape of rest and shadow of my end. Formålet med denne ændring må være, at denne linje nu kommer til at ligne første strofes opbygning, hvor teksten om søvn falder sammen med 1. frase og teksten om død falder sammen med 2. fase. Der bliver på den måde større overensstemmelse, mellem musik og tekst.

Når teksten i linje fire for anden gang adresserer søvnen med opfordringen til at komme, sker der musikalsk en optrapning af problemstillingen. Som tidligere beskrevet er stedet skarpt men nedtonet med en nærmest bydende nødvendighed, og selvom opfordringen egentlig er en gentagelse fra tidligere, ses den nu i et nyt lys på grund af den musikalske udvikling.

7. frase udgør som sagt et musikalsk klimaks, og Dowland har i sin behandling af sangen valgt på netop dette sted at gentage en lille bid af digtets tekst med stor dramatisk effekt. I første strofe er det teksten ”that living dies” der gentages tre gange, mens ”come ere my last sleep comes” i anden strofe gentages to gange. Dette er samtidig en meget elegant måde at behandle sidste linjes uregelmæssighed på, for ved kun at lave to gentagelser over en frase, der er delt i tre ens stykker, bliver teksten forskudt i forhold til melodien.

Efter højdepunktet i starten af linje seks, vender håbet om den forløsende søvn tilbage i slutningen af linjen, dette understreges af melodien, der ligger sig tæt op ad den første frase, og dermed falder helt til ro igen. I slutningen af anden Strofe peger teksten til gengæld en anden vej – efter hele syv gange at have gentaget at søvnen skal komme, lyder teksten nu or come never. Fortvivlelsen ligger til åbent skue. Men hvor teksten slutter på afgrundens rand, vender musikken endnu en gang tilbage til vuggevisestemningen. Sangens tvetydighed manifesterer sig dermed endegyldigt i sidste vers.

Side 10

Side 10 af 25

Denne balancering mellem håbet og håbløsheden kan også ses som en parallel til tanken om mennesket i midten, der står med valget mellem det guddommelige og dyriske.

De flydende rytmer og det lidt verdensfjerne musikalske udtryk, underbygger stemningen af, at jeget er på grænsen mellem vågen og sovende.

FLOW MY TEARS

En af Dowlands mest berømte sange er hans Flow My Tears, og blev på mange måder Dowlands signatur melodi. Sangen er oprindeligt skrevet som et stykke for sololut, men senere har Dowland omskrevet værket til en lutsang. Teksten er med overvejende sandsynlighed skrevet til melodien, og Poulton peger på en række ting, der kunne tyde på, at Dowland selv har skrevet teksten. Man må

                                                                        12
dog betragte digtes forfatter som anonym, da der ingen klare beviser findes for antagelsen.

Parallellerne mellem de to digte er klare, som det vil fremgå af det følgende.

Digtet består af fem strofer med fire vers i hver. I første, anden og femte strofe er der krydsrim, mens tredje og fjerde strofe slet ikke rimer. Som i Come, Heavy Sleep er der tale om centrallyrik, men digtet tager ikke udgangspunkt i en konkret situation.

Digtets første linje indeholder igen titlen, der afslører, at digtets jeg er i en lignende situation med jeget fra Come, Heavy Sleep, idet jeget også her græder. Ligeledes starter dette digt også med et imperativ verbum, men denne gang er det tårerne der bliver adresseret og ikke søvnen. Her giver jeget udtryk for, at det ønsker at tårerne skal flyde frit – og hermed bliver den første modsætning i forhold til Come, Heavy Sleep klart, da jeget i Come Heavy Sleep jo ønsker at stoppe gråden.

Nogle af de vigtigste symboler i teksten er mørket og natten. I teksten er mørket et sted hvor ulykkelige sjæle kan være fri fra at skulle stå ansigt til ansigt med deres sorger. Jo mere mørke jo bedre for dem der har mistet al håb. Poltoun belyser Dowlands forståelse af helvede således, hvilket i sammenhængen forklarer hvorfor jeget misunder folk der:

”The idea of hell, not so much as a place of fire and torment, as of blakcness and perpetual night, is

present […]^{13} ” (Poulton, 1972)

På alle måder er jeget allerede langt ude over afgrundens rand – ulykken er bundløs og kan ikke blive lindret. Dette bliver blandt andet beskrevet med det flotte sproglige paradoks i linje 11 og 12:

”And fear and grief and pain for my deserts

Are my hopes, since hope is gone”

12

Poulton, pp. 255

13

Poulton, p. 255

Side 11

Side 11 af 25

I første linje af sidste strofe bliver shadows brugt som en metafor for mennesker ramt af stærk melankoli – de betragtes altså som en slags skyggemennesker, og man må formode at jeget her også selv er medregnet. Udfråbet Hark! skal forstås som hør! og linjerne er altså en opfordring til andre melankolikere om at lære at foragte lyset. På denne måde bliver denne gruppe af mennesker isoleret i mørket, hvor de hører til.

I forhold til Come , Heavy sleep der balancerer på kanten af håb og håbløshed, så befinder Flow my Tears sig allerede på bunden af afgrunden, hvorfra den hylder mørket i en accept af at det nu engang er jegets lod. Melankolien gennemsyrer værket, hvilket og passer enormt godt sammen med Dowlands image.

NOCTURNAL OPUS 70

I 1963 udgav den britiske komponist Benjamin Britten sit eneste værk for solo guitar, Nocturnal after John Dowland opus 70, der er dedikeret guitaristen Julian Bream. Britten og Bream har på dette tidspunkt kendt hinanden gennem tenoren Peter Pears, der var Brittens livspartner, og med hvem Bream allerede havde lavet flere indspilninger med af blandt andet Dowlands sange.

”In writing a piece to exploit the imaginative artistry of Julian Bream, it was natural for Britten to turn again to Dowland, who the lutenist Julian Bream has done so much to bring alive, even though

                                             14
the work was in fact conceived for Bream the guitarist.”

(Evans, 1979)

Det Britten har gjort er at tage udgangspunkt i Dowlands lutsang Come, Heavy Sleep, og så ud fra denne skrive et moderne klassisk værk. Værket består af otte kortere satser, der alle er nummererede med et romertal, og til sidst kommer der et arrangement af Dowlands sang, som ikke er nummereret. Satsbetegnelserne er:

I Musingly

II Very Agitated

III Restless

IV Uneasy

V March Like

VI Dreaming

VII Gently Rocking

VIII Passacaglia

14

Evans, p. 330

Side 12

Side 12 af 25

Slow and Quiet

På trods af at titlen ikke benævner værket som variationer over et tema, er der i en eller anden grad tale om en variationsrække, idet Britten tager nogle få motiver og behandler dem ved at hive dem igennem en række satser med forskellige udtryk gennem værkets forløb. Modsat den almindelige variationsform er temaet dog rykket fra sin vante plads i starten af stykket til at være den absolut sidste sats. Denne form for omvendte variationsrække har Britten gjort brug af i flere andre værker blandt andre Lachimae, der ligeledes er baseret på et Dowland værk, og hans Tredje Cello Suite.

Stephen Goss beskriver formen som en måde at løse den konflikt, der opstår ved at bruge et tonalt tema i en post-tonal kontekst. Han fortsætter med at beskrive en anden vigtig implikation af formen, nemlig det, at det fraværende tema i starten bliver erstattet af temaet i den første sats Musingly.

Musingly bliver altså midlertidigt udgangspunkt for variationerne, mens Dowlands tema bliver

endemålet.^{15} Goss foreslår, at man kan i stedet for at betragte dette som en lineær bevægelse kan se

det som en form for cyklisk bevægelse. Argumentet er, at de to satser har samme dynamiske anvisninger på de samme steder. I Slow and quiet har Britten valgt at gentage den karakteristiske 6.

frase fra Dowlands sang til allersidst. Denne gentagelse indgår i Musingly som den eneste af de nummererede satser. Det kan ses som en tilføjelse til Goss argument om en overordnet cyklisk form. En cyklisk struktur forbliver dog kun antydet, for det dramatiske tonalitetsskift der sker til sidste sats, giver et kraftigt indtryk af, at de foregående satser alle har været skridt på vejen mod endelig at kunne få lov til at høre det originale tema.

Som hovedregel bibeholder Britten i sine variationer en struktur der minder om Come, Heavy Sleeps form, ved at fraserne i hans satser, der på den ene eller anden måde refererer til fraser i Dowlands sang, kommer i samme rækkefølge som i det originale tema. Det originale temas form bliver på den måde rammen om formen i hver af de korte satser, der dog også til tider overrasker og bryder ud af denne struktur. Det skal nævnes, at i modsætning til resten af værket, så benytter Passacagliaen sig ikke af denne overordnede struktur overhovedet.

På samme måde som den overordnede form fra Dowlands sang agerer ramme for den måde Britten former sin musik på, så er de overordnede melodiske strukturer fra Dowlands fraser også rammen omkring Brittens fraser. Den måde Britten behandler fraserne på er overordnet at lade frasernes bevægelser være som de er, men så for eksempel at udfylde springene med trinvis bevægelse.

Samtidig gør han også ofte det, at han forstørrer eller formindsker de intervaller, som fraserne originalt bevæger sig i. Et konkret eksempel på dette er første frase af Come Heavy Sleep og første frase af Musingly.

Hvis man kigger på de markerede toner, er det tydeligt at se hvordan Britten har taget

Dowlands tema og modificeret det. Mellem de tre første toner er intervallerne i Come, Heavy

Sleep og Musingly de samme, mens Britten har hævet den sidste node en halv tone. Det er med

15

Goss, p. 61m

Figur 3 Takt 1 af Come, Heavy Sleep og takt 1 af Musingly

Side 13

Side 13 af 25 sådanne ændringer, at Britten laver om på Dowlands tema, således at det kan passe ind i den post-tonale kontekst, som de første otte satser udgør. Denne lille ændring viser dog også Brittens bevidsthed om renæssance-modalitet, idet frasen får et klart frygisk præg ved at slutte med en lille sekund.

Harmonisk set arbejder Britten blandt andet ved at tage tonale elementer og sætte dem sammen på ny måder for at skabe en ny harmonik. Det sker for eksempel ved lade to treklange klinge på samme tid, således at der opstår en stærk harmonisk spænding, mens der stadig er genkendelige elementer fra traditionel harmonik tilstede.

Dette kan eksempelvis ses i næstsidste takt af Musingly.

Det ses her hvordan de tre øverste toner (f, c og gis) udgør en f-mol akkord, mens de tre nederste toner (gis, h og e) udgør en e-dur. Som følge af spændingerne mellem e og f, c og h samt h og f bliver akkorden kraftigt dissonerende. Men bestående af to simple akkorder.

Britten bruger også flere steder guitarens stemning som udgangspunkt for harmonikken, ved for eksempel at udnytte de harmonier der fremkommer, når man spiller på guitarens åbne strenge.

VI DREAMING

Sjette sats i Nocturnal har fået titlen Dreaming. Satsen består af i alt ti dele – skiftevis en del der

                                                                16
bliver spillet med almindeligt anslag og en del der består af kunstige flageoletter

. Som i de syv andre variationer er der ikke nogen faste fortegn, hvilket Britten bruger til at markere, at satsen står uden for traditionel tonalitet. Der er heller ikke angivet nogen taktart, men der er sat taktstreger mellem hver af de ti dele, der er af meget forskellig længde. Ved siden af satsens titel står der angivet, at pulsen skal være langsomme fjerdedele.

Overordnet bevæger satsen sig i en slags bueform, ved at fraserne først bliver længere og længere for så efter 5. frase at blive kortere og kortere indtil der til sidst kun er et par slag i hver frase.

Skematisk kan de stilles således op, hvor de hvide fraser er flageolet-fraserne:

Frase nummer

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Antal fjerdedele i frasen

7 6 11 9 11 6 8 3 2 3

Frase i Come, heavy sleep

1 2 3 5 6 7 8 - - -

Som tidligere beskrevet forholder de enkelte fraser sig direkte til fraserne i Dowlands sang, men 4.

frase fra Come, Heavy Sleep bliver sprunget over og de sidste tre meget korte fraser indeholder ikke for alvor noget melodisk materiale.

16

En teknik på strenginstrumenter, hvor man dæmper selve strengens grundtone, således at det udelukkende er nogle af strengens overtoner der klinger.

Figur 4 takt 28

Side 14

Side 14 af 25

Første frase er et tydeligt eksempel på, hvordan Britten har beholdt så meget af den originale frase, at den er klart genkendelig blandt andet ved at beholde rytmen, og så er den nedgående figur i mellemstemmen tydeligt til stede. Alligevel er der ændret på intervallerne og takten viser også, hvordan Britten bruger guitarens naturlige klange til skabe en alternativ harmonik, idet første og sidste akkord simpelthen bare er de fire midterste strenge, der bliver spillet løst. Goss bider mærke i, at tonerne i denne akkord faktisk er netop tonerne fra første frase af Come, Heavy Sleep, således at Brittens tonesprog vokser sammen med elementer fra Dowlands musik og det særegne for guitaren. Alt sammen i en enkelt akkord.

17

I Come, Heavy Sleep bevæger melodien sig først en lille terts op så en kvart ned og til sidst en stor sekund ned. Dreamings øverste stemme bevæger sig i stedet en stor terts op (formindsket kvart), så en tritonus ned og til sidst stor sekund op. Den sidste bevægelse kan dog også tolkes, som at linjen fortsætter ned til g’et, da vi så lander samme sted som i Dowlands sang. Den røde linje viser den nedadgående linje, der med hensyn til intervallerne er identisk med Dowlands linje. Den harmoniske bevægelse er også bibeholdt, idet at den starter og slutter med samme akkord, som i konteksten virker afspændt, hvorimod de to akkorder i midten af takten er dissonerende. I den første akkord er der en tritonus spænding mellem a og es, og i den anden akkord dissonerer tonerne a og ais stærkt. Forløbet er altså det samme somme i første frase af Come, Heavy Sleep med afspændt – spændt – afspændt.

De andre ikke-flageolet fraser arbejder på samme måde med at inkorporerer elementer fra Come Heavy Sleep, og harmonikken med de åbne strenge er gennemgående i alle disse afsnit. Man kan bemærke at rytmikken her lægger sig tæt op ad rytmikken fra det originale lutakkompagnement, som jo tidligere er beskrevet som netop drømmende.

Flageolet-afsnittene er til gengæld noget anderledes rytmisk. Her er der tale om en lind strøm af sekstendele, men én feature fra den oprindelige sang har dog sneget sig ind, nemlig pausen på første

17

Goss, p. 65

Side 15

Side 15 af 25 slag i hver frase. Harmonisk fortsætter Britten med at udnytte guitarens åbne strenge, denne gang er det dog de fire lyseste strenge på guitaren, der er akkordens udgangspunkt. Gennem alle flageolet-fraserne ligger der hele tiden en arpeggio bestående af tonerne e, h, g og d som netop udgør guitarens fire lyseste strenge. Ovenover kommer så de toner, som daner melodilinjer. Her har Britten valgt at forholde sig til nogle af Dowlands melodilinjer ved at vende dem om, således at når Dowlands linje går op, så går Brittens linje ned, mens han lader andre af linjerne beholde sin oprindelige form. Stadig filtrerer Britten også musikken ved at ændre intervallernes størrelse, som vi har set før. Et eksempel på denne fremgangsmåde kan ses i fjerde takt:

18

Flageoletternes særlige klanglige kvaliteter bidrager til at give et verdensfjernt udtryk, da flageoletterne ligger i et højt toneleje og har en spinkel og ringende lyd.

Starten af satsen lyder mere end nogen af de foregående satser som Dowlands sang, som den tager sig ud i den sidste sats, Slow and Quiet. Det er altså med Dreaming, at værket for alvor begynder at pege frem mod sin sidste og endelige form. Men i kraft af at satsen hele tiden veksler frem og tilbage i klanglig tekstur, får satsen karakter af en dialog. De to parter i dialogen, flageolet-afsnittene og de regulært spillede afsnit, udbygger i første omgang deres udsagn, men hen mod slutningen går de i sig selv igen. Der opstår aldrig en egentlig konflikt, hvilket også synes umuligt den drømmende karakter taget i betragtning, men der kommer heller aldrig en forløsning.

Gådefuldheden hersker, og den konflikt mellem døden og søvnen fra Come, Heavy Sleeps tekst synes at lure lige under overfladen.

VIII PASSACAGLIA

Den sidste af Brittens variationer tager form af en passacaglia. Satsen er den altoverskyggende kulmination af alt det, der er der foregået i de foregående syv satser. Kendetegnet ved en passacaglia er, at den indeholder en gennemgående basfigur. Gennem stykket kommer så

                            19
almindeligvis nyt stof over bassen.

Sådan tager Brittens Passacaglia sig dog ikke helt ud, da det nye stof ikke kommer samtidig med baslinjen, men derimod imellem. Som i Dreaming får satsen præg af at være en dialog mellem to parter, og denne gang er det endda endnu mere eksplicit, da

18

Svoboda, ex. 6d

19

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Klassisk_musik/Komposition_og_arrangement/passacaglia

Side 16

Side 16 af 25

Britten har valgt at dele stykket op i to nodelinjer modsat almindelig praksis ved guitarnotation.

                                                          20
Evans tilskriver dialogformen guitarens begrænsede tekniske muligheder

, hvilket dog delvist kan

                                                                 21
tilbagevises ved da der indgår flere oprindelige barok-passacagliaer og chaconner i guitar

repertoiret.

Ifølge Svoboda kan satsen deles op i fem afsnit, der adskilles enten af store skift i klang, dynamik eller form, men umiddelbart virker det mere logisk at bruge den inddeling i fire afsnit som Britten selv har angivet med musikalske anvisninger. Inddelingen er dog også i det store hele magen til Svobodas inddeling. De fire afsnit er da:

Anvisning: Measured Lively Starting broadly With force

Takter: 1-25 26-28 29-34 35-41

Igen skal de bemærkes, at der ikke er nogen egentlig taktart i satsen, og at taktinddelingerne er uregelmæssige, men at de markere adskillelsen i fraser. Udover de egentlige taktstreger, har Britten i de tre første afsnit også sat stiplede taktstreger, der adskiller baslinjen fra det det andet der foregår i hver takt.

Passacagliaen er som sagt værkets klimaks, og satsen adskiller sig fra de foregående satser ved at melodilinjerne her ikke direkte henviser til fraser fra Dowlands sang. Af den grund vil det nok være forkert at kalde denne sats for en variation, men sammenhængen med Dowlands musik er helt klar.

Den førnævnte baslinje, som bliver gentaget gennem hele satsen, er taget direkte fra lut-akkompagnementet til Come, Heavy Sleep, og det er også samme linje, som var til stede i starten af Dreaming:

22

I Come, Heavy Sleep indgår linjen i den næsten døsige første frase, og måske hænger lidt af den stemning ved linjen her, men selvom der ikke er ændret på motivets rytme eller intervaller, fremstår det noget anderledes. I Brittens passacaglia indgår linjen ikke i en klar og entydig harmonisk sammenhæng, og man bliver derfor nødt til at overveje hvordan den skal tolkes. Motivet kan både ses som en nedgang fra første til tredje trin i en c-durskala, men man kan også betragte det som en

20

Evans, p. 332

21

Chaconne er som satstype næsten identisk med Passacaglia, og betegnelserne kan i det store hele bruges i

flæng.
22

Svoboda, ex. 8a

Side 17

Side 17 af 25 nedgang fra sjette til første trin i e-frygisk. Da e’et er endemålet for nedgangen og får lov at klinge som bastone under det der ellers sker i satsen, er den sidste den mest sandsynlige, og den som det

umiddelbart lyder af. Goss argumenterer dog for, at tvetydigheden er en del af en gennemgående e/c

      23
konflikt . Brugen af den frygiske nedgang viser tydeligt tilbage til renæssancens brug af

kirketonearter og modalitet. I Come, Heavy Sleep bruger Dowland, som tidligere vist, sådan en frygisk nedgang, og hvis man hører musikken til fx Flow my Tears bruger han ligeledes denne skala.

Sammenspillet mellem overstemmen og basgangen ligner på mange måder det sammenspil der er i Dreaming. I første afsnit af passacagliaen starter den øverste stemme helt simpelt med et udsagn på to toner – en opadgående kvart. Så kommer den ovennævnte basgang, efterfulgt af en udvidelse af den første frase i øverste nodelinje. Det der sker, er at den øverste linje hele tiden ændrer sig, mens den nederste linje gang på gang svarer med den eksakt samme figur. Ligesom i Dreaming vokser overstemmens udsagn og bliver mere omfattende i første omgang, for så at skrumpe igen. Dette sker en masse gange i løbet af det første afsnit. I rigtig mange af fraserne er melodien, på samme måde som i Dowlands sang, nærmest forsinket, idet der er en pause på første slag i takten. Som hos Dowland giver dette ro på tingene, men undervejs sker der en udvikling hen imod, at basgangen ikke når at være færdig før overstemmen starter på et udsagn og vice versa. I første omgang bygges der op til takt 15, hvorefter der falder lidt ro på igen. Forholdet mellem de to stemmer intensiveres så igen indtil slutningen af afsnittet. Her begynder baslinjen simpelthen at afbryde overstemmens fraser. Melodien i dette afsnit bevæger sig, som tidligere beskrevet, trinvist, og så bliver kvartspringet brugt mange gange, hvilket også sker i Dowlands sang. Her er der dog i mindst lige så høj grad tale om opadgående kvarter som nedadgående. I endnu højere grad end i de tidligere satser skifter Britten her fortegn i et væk, således at der i melodien aldrig rigtig opstår noget tonalt center.

I det næste afsnit begynder guitaren at spille pizzicato, det vil sige at guitaristen dæmper strengene med siden af hånden, og udfører sit anslag med selve tommelfingeren i stedet for neglen. Det giver en dæmpet, men perkussiv tone. Dette afsnit har en anvisning der hedder lively. Så samtidig med at strengene dæmpes skal der spilles livligt, det giver et udtryk der godt kan sammenlignes med udtrykket i 6. frase af Dowlands sang. Karakteren af melodien skifter også her. Den vandrer flere gange op og ned gennem registrene med store spring, hvilket sammen med den særlige klang gør afsnittet decideret underligt. I dette afsnit begynder basmotivets rytme også at blive ændret, men tonerne forbliver de samme.

Tredje afsnit vender tilbage til en almindelig klang på guitaren, til gengæld introduceres der en avanceret kvintol-rytme i det øverste system. Afsnittet er en lang dynamisk stigning hen mod takt

35. I den øverste nodelinje er der nu hele tiden akkorder. Samtidig med at dynamikken stiger intensiveres begge stemmer. Øverst sker det ved, at der kommer flere toner i akkorderne, og i bassen sker det, ved at den først fordobles i en oktav og senere i to. Klimakset kommer på første slag i takt 35. Akkorden her er en e-dur, men samtidig klinger også det c, som er første tone i basnedgangen. Det er altså her at tvetydigheden af bas-nedgangen kommer til sin ret og får lov at

23

Goss p. 63

Side 18

Side 18 af 25 udfolde sig helt. Denne konflikt er kulminationen af hele passacagliaen, men det er også oplagt, at se det som kulminationen på blandt andre den konflikt, der aldrig rigtig fik lov at udvikle sig i Dreaming.

Efter dette dramatiske højdepunkt bryder bas-motivet ud, og i løbet at dette sidste afsnit er det for første gang dette motiv, der bliver vendt og drejet. Først bliver motivet sekvenseret og senere bliver det vendt om – på samme måde som Britten også vendte nogle af fraserne på hovedet i Dreaming.

Således arbejder dette motiv sig gennem registrene og kommer rundt i alle guitarens kroge, kun afbrudt af et par hurtige e-dur akkordbrydninger. Hen i mod slutningen bliver nodeværdierne længere og motivet taber lige så langsomt pusten. I øverste nodelinje kommer der i de to sidste takter e-durakkorder, som ikke længere er hastigt brudt, men nu får lov at klinge ud. I mens arbejder motivet i bassen sig tilbage på plads, således at det i takt 41 igen kommer som en nedgang fra c til

e. Denne nedgang er stadig ikke konsonerende med e-dur akkorden ovenover, men konflikten er ikke længere så hård og følelsen af, at man er på vej hen mod den endelige forløsning er tydelig.

Det e som skal afslutte nedgangen får ikke lov til at være sidste tone i passacagliaen, men bliver derimod første tone i Slow and Quiet. På den måde bliver de to satser kædet sammen uden noget ophold.

FRA DOWLAND TIL BRITTEN OG FRA BRITTEN TIL DOWLAND

Certainly, there is a moment of epiphany when the obsessive repetition of then passacaglia ground

                                                                24
dissolve into a benign accompanimential figure in Slow and Quiet (Goss, 2001)

Selvom takt 35 ovenfor bliver kaldt passacagliaens klimaks, så er det lige netop i overgangen fra passacagliaen til Slow and Quiet det egentlige højdepunkt i hele værket ligger. Der er ikke tale om et dramatisk sted, men derimod den endelige løsning på den konflikt, der langsomt kom til syne gennem de foregående otte satser. Effekten er kolossal!

I fortolkningen af lige netop dette sted, ligger også en stor del af fortolkningen af værket som helhed. Evans kommer med det bud, at forløsning der kommer, må være søvnen der endelig

indtræder^{25}. Således kommer Slow and Quiet i al sin ro og verdensfjerne karakter til at repræsentere

søvnen, mens de andre otte satser bliver stadier i søvnløsheden. Det er en fortolkning, som er i rigtig fin overensstemmelse med musikken, men Britten har ved at lade teksten til første strofe af Come, Heavy Sleep stå som forskrift i noderne mere end bare antydet, at værket også forholder sig til teksten. Stephen Goss argumenterer for at hvis man tager teksten i betragtning, så giver det ikke

mening at Dowlands sang skal forstås som selve søvnen^{26}. Et andet program som guitarister nogle

gange tager op i deres præsentation af værket, er at variationerne er forskellige stadier af søvn.

Dette åbner igen op for en række muligheder for at tolke selve temaet. Man kan se teamet som den sidste tunge søvn, men man kunne også vælge at lave en noget mere skarp fortolkning, hvor man

24

Goss, p. 63

25

Evans, p. 331

26

Goss. P. 54

Side 19

Side 19 af 25 tager fat i Dowlands egen sammenligning af søvnen og døden, og med den i baghovedet fortolker temaet som en forløsning fra den uro der plager selv i søvnen ved at forstå temaet som selve døden.

Alle de ovenstående fortolkninger er programtolkninger af værket. Og selvom værket ikke er entydigt, er sådan tolkning oplagt når man har hørt værket og oplevet den ultimative forløsning, der er i overgangen til temaet. Goss peger dog på, at man også lave en mindre fastlåst fortolkning, der passer sammen med Brittens egne udtalelser omkring søvn og drømme. Goss forklarer i bedste

                                                            27
freudianske stil søvnen og drømmene som et vindue til underbevidstheden

. De otte variationer er dermed en behandling og undersøgelse af underbevidstheden og alt det som ikke lader sig artikulere sprogligt. Sammenhængen mellem melankolien og det underbevidste, der jo er en kobling renæssanceenglænderne selv lavede, som værkets omdrejningspunkt, forekommer som en meget elegant og perspektivrig fortolkning. Konflikterne, som de blandt andet tager sig ud i Dreaming og Passacaglia, er nogle af sindets skyggesider, som for jeget i Come, Heavy Sleep var kommet helt op til overfladen og manifesterede sig som tårer. Forløsningen, som kommer med temaet i Slow and Quiet, bliver da et billede på de egenskaber, som søvnen får tillagt i Come, Heavy Sleep. Søvnen kan tage sig af sindet således at bevidstheden ikke behøver at slås med problemerne. Britten er i et interview selv kommet med et par udtalelser, der kan bruges til at støtte op om denne måde at se

                                                         28
værket på. Han peger selv på den nærmest terapeutiske effekt af søvnen

, samtidig med at han forklarer, hvordan hovedet i løbet af natten kan hive fat i nogle grumme ting. Om Nocturnal siger han:

”And of course the Nocturnal which I wrote for Julian Bream also has some very, to me, disturbing images in it, linked of course, inspired by this – the Dowland song, which of course itself has very strange undertones in it. Dowland was a person who perhaps even consciously realized the

                               29
importance of dreams.” (Kildea, 2003)

Det er lige netop i overgangen mellem Brittens og Dowlands musik at man finder det almenmenneskelige aspekt af værket. Søvnen som noget essentielt for mennesket. Pointen bliver understreget ved at Britten henter temaet frem fra en så fjern fortid, og med sin behandling af det viser, hvordan teksten fra den gang stadig kan være relevant.

Britten har i et tidligere værk behandlet det samme tematiske materiale som Nocturnal arbejder med. Seranade for Tenor, Horn & Strings, op. 31 fra 1943 er en sangcyklus med seks digte af britiske forfattere som Alfred, Lord Tennyson, William Blake og John Keats, som Britten har sat i musik. Syvende sats er baseret på digtet Sonnet to Sleep af John Keats () (se bilag), og ligheden mellem denne tekst og Come, Heavy Sleep er slående, på trods af at digtet er fra romantikken. På samme måde som i Dowlands tekst er der et jeg, som bare ønsker at falde i søvn, og som derfor påkalder sig søvnen. Igen så er det den vågne bevidsthed som piner jeget. Man kan dog også tydeligt se på digtet, at det er skrevet i en anden tid – melankolien er ikke på samme måde til stede her. Søvnen er en udpræget god ting, og de dystre undertoner ser man ikke meget til. I linje

27

Goss p. 55

28

Britten on Music, p. 326

29

Kildea, p. 326

Side 20

Side 20 af 25 ni bliver der henvist til noget der er sket for jeget i løbet af dagen, således at det er en langt mere konkret sorg jeget her lider under, i modsætning til den ubestemmelige melankoli i Come, Heavy Sleep.

En interessant ting ved dette digt er, at jeget opfordrer søvnen til at lade jeget falde i søvn midt i digtet. Sådanne metaelementer findes ikke i særligt meget renæssancelitteratur. Men det rigtig spændende er dog, at Britten i Slow and Quiet laver en lignende effekt, idet B-delen bliver gentaget, men fader ud, således at den aldrig bliver fuldendt. Goss karakteriserer den sidste takt som praktisk

          30
talt uspilbar , hvilket ofte tolkes som at guitaristen simpelthen falder i søvn til sidst som en form

for gimmick ved opførelsen af stykket.

BRITTEN OG DEN ENGELSKE KULTURARV

Det er svært at overvurdere Brittens betydning for den engelske kulturarv. The Times skriver i Brittens nekrolog:

”He was the first British composer to capture and hold the attention of musicians and their

audiences the world over […]”^{31}

Der har selvfølgelig været andre betydningsfulde engelske komponister, men siden Henry Purcell

() har få komponister opnået så stor international anerkendelse som Britten. Musikalsk er Britten nok ikke den mest nyskabende komponist i det 20. århundrede, men hans opus indeholder så mange værker af så høj kvalitet, at han snildt gør sig fortjent til sin plads i musikhistorien.

Med sit store fokus på vokalmusikken bringer han det engelske sprog tilbage på den musikalske scene, og det er tydeligt gennem hele hans musikalske virke hvor vigtig engelsk litteratur er for ham. Det ses tydeligt ved at han gentagende gange bruger tekster af vigtige engelske forfattere – lige fra Shakespeare til Wilfred Owen, og selvfølgelig også ovenstående eksempler fra hans Seranade. Men også musikalsk kæder han sig selv uløseligt sammen med den engelske musikalske tradition. Det kommer blandt andet til udtryk i et værk som Nocturnal, men også for eksempel i hans berømte værk Young Peoples Guide to the Orchestra, der er variationer over et tema af Purcell.

Britten viser på alle måder en stor kærlighed til de kulturelle traditioner uden at være nostalgisk.

Nogle gange bliver der talt om en musikalsk renæssance i England i løbet af 1900 tallet, og Brittens virke samt hans måde at forholde sig til kulturarven har været en væsentlig drivkraft i forhold til denne musikalske opblomstring. Ved at forholde sig til den tradition han kommer fra med kærlighed, men uden at overforskønne tidligere tider, har han åbnet op for en fortsat britisk musikalsk produktion, der ligger i forlængelse af traditionen i stedet for at være et opgør med den.

Ved at tage melankolien op som team i Nocturnal, tager Britten også fat i noget særligt engelsk, da melankolien på sin vis kan betragtes som en del af den engelske folkeånd – i hvert fald i den

30

Goss, p. 71

31

Evans, p. 1

Side 21

Side 21 af 25

Elizabethanske periode. Han trækker altså tråde fra Englands kulturelle storhedstid i slutningen af det 16. Århundrede op til den engelske kultur i det 20. Århundrede.

KONKLUSION

Igennem arbejdet med de to tekster til sangene Come, Heavy Sleep og Flow my Tears fremgår det tydeligt hvordan den elizabethanske melankoli kommer til udtryk i datidens tekster. I sammenspillet mellem den musikalske og den tekstlige analyse af Come, Heavy Sleep er det blevet klart hvordan sangen er en balancegang mellem melankoli og håb. Det står nu også klart at Benjamin Britten i sit værk Nocturnal after John Dowland forholder sig til denne sang på mange forskellige niveauer. Hel basalt bruger han Dowland fraser, som han så filtrer til at passe ind i en moderne kontekst, men han har også brugt Dowlands oprindelige formstrukturer. Nocturnals overordnede variationsform bliver brugt til at undersøge det søvnen og underbevidstes mange facetter, hvilket viser at stykket også forholder sig til Dowlands tekst med dens undertoner af melankoli og sit tvetydige billede af søvnen. Opgaven viser også hvordan Britten aktivt forholder sig til den engelske kulturhistorie og bringer den ind i en moderne sammenhæng.

Side 22

Side 22 af 25

BIBLIOGRAFI

Dowland, J. (1968). The First Book of Songs and Ayres, edited by Diana Poulton. Menston: Scholar Press.

Evans, P. (1979). The Music of Benjamin Britten. London: J. M. Dent & Sons Ltd.

Goss, S. (2001). Motive & Metaphor in Britten's Nocturnal, opus 70

http://www.stephengoss.net/images/publications/pdfs/Britten%20article.pdf.

Holman, P. (1999). Dowland Lachrimae. Cambrigde: Cambrige University Press.

Kildea, P. (2003). Britten on Music. Oxford: Oxford University Press.

Lund, O. J. (1993). Macbeth1. København: Gyldendal.

Poulton, D. (1972). John Dowland . London: Faber and Faber.

Svoboda, P. Benjamin Britten’s Nocturnal Op. 70 for Guitar An Analytical Study,

http://www.guitarteacher.com.au/site/articles/i/40-articles/149-benjamin-britten-nocturnal-op-70-

for-guitar.html.

Side 23

Side 23 af 25

BILAG

Come, Heavy Sleep - Anonym

Come, heavy Sleep, the image of true Death,

And close up these my weary weeping eyes,

Whose spring of tears doth stop my vital breath,

And tears my heart with Sorrow’s sigh-swoll’n cries.

Come and posses my tired thought-worn soul,

That living dies till, till thou on me be stole.

Come shadow of my end: and shape of rest,

Allied to Death, child to this black fast Night,

Come thou and charm these rebels in my breast,

Whose waking fancies doth my mind affright,

O come sweet Sleep, come or I die forever,

Come ere my last sleep comes, or come never.

Flow my Tears - Anonym

Flow, my tears, fall from your springs!

Exiled for ever, let me mourn;

Where night's black bird her sad infamy sings,

There let me live forlorn.

Down vain lights, shine you no more!

No nights are dark enough for those

That in despair their lost fortunes deplore.

Light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved,

Since pity is fled;

And tears and sighs and groans my weary days

Of all joys have deprived.

From the highest spire of contentment

My fortune is thrown;

And fear and grief and pain for my deserts

Are my hopes, since hope is gone.

Hark! you shadows that in darkness dwell,

Learn to contemn light

Happy, happy they that in hell

Feel not the world's despite.

Side 24

Side 24 af 25

Sonnet To Sleep – John Keats

O soft embalmer of the still midnight!

Shutting, with careful fingers and benign,

Our gloom-pleas'd eyes, embower'd from the light,

Enshaded in forgetfulness divine;

O soothest Sleep! if so it please thee, close,

In midst of this thine hymn, my willing eyes.

Or wait the Amen, ere thy poppy throws

Around my bed its lulling charities;

Then save me, or the passed day will shine

Upon my pillow, breeding many woes;

Save me from curious conscience, that still hoards

Its strength for darkness, burrowing like a mole;

Turn the key deftly in the oiled wards,

And seal the hushed casket of my soul.

Side 25

Come, heavy Sleep
JOHN DOWLAND
The First Booke of Songes or Ayres (1597), N° 20
Voice
Lute
Come, heavy Sleep, the image of true Death,
And close up these my weary weeping eyes,
Whose spring of tears doth stop my vital breath,
And tears my heart with Sorrow's sigh-swoll'n cries.
Come and possess my tired thought-worn soul,
That living dies, that living dies, that living dies,
till thou on me be stole.
4  8  11

Come shadow of my end: and shape of rest,
Allied to death, child to this black fast night,
Come thou and charm these rebels in my breast,
Whose waking fancies doth my mind affright.
O come sweet sleep, come or I die forever,
Come ere my last sleep, come or come never.
74