SRP om genreforhold i progressiv rock

Side 1

Bilag 1: Opgaveformulering

STX 3.g

Klasse: 3a

Fag: Engelsk Niveau: A Lærer: AS

Fag: Musik Niveau: A Lærer: KN

Emne: Eklektisk musik

Opgaveformulering:

⦁ Gør rede for begrebet genre i litteratur og musik.

⦁ Foretag en musikalsk og litterær analyse af et antal udvalgte numre af bandet The Mars Volta med særligt henblik på at belyse musikkens genreforhold.

⦁ Diskuter hvorvidt progressiv rock kan siges at være sin egen genre eller en genreblanding.

1

Side 2

Abstract

This article explores the theoretical aspects of genre as a concept and more specifically how this manifests itself in the specific case of progressive rock. Beginning with an account of genre theoretical history it seeks to provide a basic understanding of categorisation in the arts of literature and music. Through musical analysis of the progressive rock song “Day of the Baphomets” by The Mars Volta it demonstrates how the influence from and connections to a variety of genres – including rock, salsa, free jazz and electronic music – combine to create one overall experience. This is done by identifying genre elements and describing their function. The lyrics of the same song is then through literary analysis and interpretation, and still with genre as an on-going focus, examined as both an independent piece of literature and as a part of the progressive rock genre. In the light of this analysis the article continues to discuss the problematic nature of modern genre theory and whether progressive rock can be seen as one genre or a mix of genres. It is concluded that, because of the current confusion in the field of genre theory and because of the great complexity and differences in the music and lyrics of progressive rock, no final answer can be found to the proper categorisation of The Mars Volta, although several informed suggestions are given.

2

Side 3

Indholdsfortegnelse

3

Side 4

I progressiv rock

4

Side 5

Indledning

Hvornår er et musikalsk eller litterært værk del af en genre, og hvornår er det en del af kunstnerisk bevægelse, stil, mode eller blot inspireret? Man skulle tro, at kategorisering af ensartede tekster eller musikstykker er ligetil, men undersøges fænomenet nærmere, kan man hurtigt blive i tvivl. Genrebegrebet er på en og samme tid et meget enkelt og naturligt og et meget kompliceret og labyrintisk fænomen.

I det følgende vil det progressive rockband The Mars Volta igennem en musikalsk og litterær analyse af sangen ”Day of the Baphomets” udgøre eksemplet, der påviser både den progressive rocks og den overordnede genreteoris kompleksitet.

5

Side 6

Om genrebegrebet

Ordet genre stammer fra det latinske genus, som betyder slægt eller art, og kan kort sagt defineres som en kategoriinddeling af kommunikation, hvis enheder vurderes ud fra generelt dominerende karakteristika. Genrebegrebet omtales ofte kun i sammenhæng med litteratur og kunst, men visse teoretikere ser selv almindelig dialogisk samtale som a simple genre. Inddrages dette, kan alle kommunikationsformer altså i princippet inddeles i genrer.

Kategoriseringen af verden er dybt forankret i menneskets natur. Genrer såvel som alle andre former for kategorisering fungerer som en fundamental hjælpende hånd, idet vi med overordnede betegnelser for ensartede grupperinger nemmere kan forstå enkelttilfælde. En genrebetegnelse giver en øjeblikkelig forventning af situationen, så man ved hjælp af tidligere erfaringer bedre vil kunne tilpasse sig det aktuelle tilfælde. I simpel praksis vil det sige, at man fx ikke har et unødvendigt fokus på rytmisk struktur i læsningen af faglitteratur, men i stedet gerne må have det ift. poesi. Inden for kunsten er genrerne kan dette udvides til, at genrerne for modtageren er en ”forventningens horisont”, som giver en fornemmelse af, hvad man kan lide og ikke kan lide, mens de for afsenderen er modeller og inspirationskilder til skabelsen af nye produkter.

Den vestlige verdens genrehistorie begyndte i litterært henseende med Platon og hans ” three Imitational genres” inden for digtekunsten; ”dramatic dialogue, pure narrative and epic (a mixture of dialogue and narrative)”. Her var kriteriet for genreinddelingen i hvor høj grad, man imiterede andre karakterer – altså forholdet mellem dialog og narrativ.

Endvidere havde man i det gamle Grækenland også undergenrer som tragedien og komedien, som udover dramaets fortællermæssige forhold har tematisk baserede kriterier.

Den mest dominerende genreteori siden da har dog været en variation af Platons triade, hvor man i stedet for ren narrativ indsatte lyrik. Dermed havde man tre altomfattende genrer inden for poetisk litteratur; epik, drama og lyrik.

Helt op til slutningen af 1800-tallet havde kritikere dømt en tekst ud fra den rene genres kriterier. Blanding af genreelementer blev nedgjort, og desuden havde man et såkaldt

6

Side 7

genrehierarki, hvor visse genrer var mere værd end andre. Først i slutningen af 1800-tallet begyndte genrebegrebet for alvor at udvikle sig igen. Op til da havde man opfattet de poetiske genrebetegnelser som de eneste af betydning, men efterhånden som de laverestående klasser i samfundet som en konsekvens af oplysningstiden blev litterært aktive, udviklede nye genrer sig – bla. de narrative prosaformer roman og novelle, som siden har overhalet den poetisk narrative epik i popularitet. Dette førte videre til en tidlig strukturalistisk teori, der gik temmelig systematisk til værks, idet tanken var, at man ud fra de fire nye litterære storgenrer (poesi, drama, fiktion og non-fiktion) og deres undergenrer kunne sammenkoble alle tænkelige genreparametre. Dermed ville man rent principielt være i stand til at opliste alle teoretiske genrer, om de så eksisterede i nutiden, var forsvundet i historiens skygger, eller slet ikke var opfundet endnu.

Der er dog flere faktorer, der i løbet af de sidste årtier har gjort genreteori langt mere kompliceret. For det første har globalisering, genreklassificeringens popularitet og generel kunstnerisk behov for fremgang og nyskabelse skabt en uoverskuelig verden af etiketter inden for alle udtryksformer; litteratur, musik, film, malerkunst osv., hvor mange betegnelser (fx gyser og minimalisme) endda udfolder sig i flere af disse kategorier samtidigt. For det andet er der en gennemgående usikkerhed omkring betydningsforskellene inden for forskellige kategoriserende og deskriptive termer inden for kunsten; genre, mode, stil, inspiration og kunstnerisk bevægelse. Dette undersøges nærmere i det senere afsnit ”Diskussion af genrebegrebet”.

For det tredje er genreteori siden 80’erne i høj grad blevet præget af de relativistiske tanker, idet genrer i modsætning til før i tiden nu ofte betragtes som konstant foranderlige og til en vis grad subjektive. Med Ralph Cohens ord; ”Genres are open categories. Each member alters the genre by adding, contradicting, or changing constituents, especially those of members most closely related to it.” John Frow supplerer med en påstand om ”a constant alternation of the dominant form, and a constant renewal of genres through processes of specialisation and recombinaion.” Både det overordnede genresystem og individuelle genrer er altså historisk og socialt bestemte. Dermed kan en genre have undergået betydelige forandringer siden opfindelsen af dens label og karakteristika, og en gennemgående metode til denne kontinuerlige forandring er at relatere til og benytte

7

Side 8

elementer fra andre genrer. Dette gælder også for progressiv rock.

Den progressive genrebetegnelse

Inden for den musikalske udtryksform har man traditionelt skelnet mellem tre

storgenrer; klassisk, traditionel og populærmusik (til tider i stedet opdelt i rock/pop og

jazz), men efterhånden som tusindvis af genrer (se blot everynoise.com for illustration) er opstået, er denne opdeling af musik blevet forældet. Beskæftiger man sig indgående med en kunstners eller et specifikt musikstykkes genre, er det derfor nødvendigt at have en basal underbevidst forhåndsviden, så man dermed kan undersøge, hvilke af disse genrer man bør undersøge nærmere og fokusere på i sin analyse.

Moderne genreteori er i langt højere grad end litteraturen kendetegnet ved et stort fokus på historisk og social kontekst. I videnskabelige sammenhænge taler man sjældent om hiphop uden at fokusere på hiphoppens baggrund i den amerikanske ghetto, og på samme måde taler man sjældent om progressiv rock uden at have fokus på middelklassens hippiekultur i 60’erne, The Beatles’ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, der gjorde genren populær, og 70’ernes store britiske bands som Pink Floyd, Yes og Genesis.

Selvom termen progressiv rock blev opfundet, taget i brug og gjort berømt i denne periode og af disse musikere, vil jeg dog springe let hen over disse fakta af følgende årsager. Som tidligere nævnt ændrer en genre sig typisk med tiden, efterhånden som historisk og social kontekst ændrer sig, og med progressiv rock er dette blot understreget af selve betegnelsen – progressiv betyder fremskridtsvenlig og nyskabende. Siden slut

60’erne har progressiv rock delt sig i uendelig mange undergenrer; art rock, space rock, prog-metal, neo-progressiv rock for blot at nævne nogen stykker. Desuden virker det ikke mere relevant at fremhæve denne genres kontekst end at fremhæve kontekster for resten af det utal af udtryksformer, som bandet The Mars Volta er inspirerede af. Komponist og guitarist Omar Rodriguez-Lopez siger selv om sammenligningen med progressive rockbands; "...I prefer comparisons that are not obvious and that are not only music related. You get a better picture of our music by saying that it brings to mind, for example, Thomas Pynchon's texts, Frida Kahlo's paintings or Luis Bunuel's films."

På grund af progressiv rocks mange undergenrer og dermed brede spektrum er det vidt

8

Side 9

diskuteret, hvordan genren egentlig bør defineres. Dansk-polske David Helin har i sine overvejelser inddraget fire forskellige forfatteres bud på en definition. Én holder sig til den symfoniske rock, der kendetegnede de mest kendte progressive rock bands i

70’erne; ”mainly a classical/rock fusion with some folk and jazz elements included.” En

anden beskriver genren som drevet af en fælles ideologi, hvor musikerne ser sig selv som kunstnere. En tredje tilføjer, at musikerne skal være noget nær virtuoser. Helin sammensætter dog alt dette og egne overvejelser til to fhv. præcise definerende punkter, som afgør at progressiv rock ”has to:

⦁ be a synthesis of Rock and at least one of the other main genres (…) AND

⦁ be rather complex or at least to some extent experimental in another way than #

1.”

Udover denne generelle definition, findes også en samling af typiske kendetegn for genren, som er sammensat på StateMasters encyklopædi. Dette indeholder bl.a. lyrikkens komplicerede og svært forståelige univers.

Det kan derimod være ganske relevant at give et overblik over musikgruppen selv. The Mars Volta eksisterede fra 2001 til 2013 og bestod grundlæggende af to venner fra El Paso, Texas. Omar Rodriguez-Lopez voksede op i en musikalsk familie med en far, der spillede salsa – han beskriver selv miljøet med ”our culture revolves around music”. I

1990 opdagede han punk rock og startede bandet At The Drive-In (kategoriseret post-hardcore) med bl.a. vennen og sangeren Cedric Bixler-Zavala, der voksede op i en mexicansk-katolsk familie, men selv er en større tilhænger af stammereligioner og shamanisme. En stor indflydelse på Cedrics skrivestil er hans opvækst i et meget bilingvalt miljø. Rodriguez-Lopez og Bixler-Zavala dannede herefter The Mars Volta, hvor de sammen med et band kunne fremføre Omars musikalske og Cedrics litterære værker. Bandets medlemmer varierede som i en jazz ensemble, selvom visse musikere – fx bassisten Juan Alderete – dog vedblev som en nogenlunde fast del af gruppen.

9

Side 10

Musikkens genreforhold

Sangen ”Day of the Baphomets” kommer fra gruppens tredje album fra 2006 med titlen Amputechture, et metasprogligt udtryk, som beskriver sig selv; ”The amputechture of the word [laughs] is "to amputate" and "architecture"- the word in and of itself is kind of describing itself, its own process.” Samtidig kan dette selvopfundne ord benyttes til at beskrive selve det analytiske arbejde ift. deres musik. Denne komposition er 12 minutter lang – allerede dette er typisk progressivt og kan traditionelt siges at være tættere forbundet med klassisk musik end rock – altså et arkitektonisk stort værk, fra hvilket man kan amputere et utal af lag og et utal af formled. Tælles de to introstykker med, kan man udlede vidt forskellige formstykker helt op til M i alfabetet. Et samlet overblik med information om tidsangivelser og tilhørende tekststykker og noder er angivet i bilag 1. Et link til musikken findes også i dette bilag. Jeg har også udformet noder til stykkerne A, B, C, D, F og I, og disse er også vedlagt som bilag.

Et kriterium for progressiv rock er som sagt, at man blander genreelementer fra både rock og mindst én anden genre. Derfor må det først fastslås, hvordan det aktuelle musikstykke kan anses for at være et rocknummer, hvilket kan afgøres ud fra et antal typiske kendetegn: Forminddelingen er på trods af mængden af formled karakteriseret ved at have gentagne, genkendelige formled – især i første halvdel op til G1. – i form af vers

(C-stykkerne) og omkvæd (D-stykkerne), hvor der er en tydelig melodisk forskel, idet vokalen har en mere bevægelig kontur i D-stykket. D-stykket kan dog også ses som et vers op mod det alternative omkvæd, F-stykket, der som tillæg også udgør en tydelig dynamisk forskel.

Tager man udgangspunkt i eksempelvis C-stykket, er rockgenren tydelig.

Instrumenteringen består af halvskrigende punkrockvokal, trommesæt, elektrisk bas og to elektriske guitarer, hvoraf mindst én af dem er forvrænget af en distortion-effekt. Som rytmeintensiverende fyld er et guitarostinat, hvilket inden for rockmusikken kaldes et riff, i sekstendedele indsat. Trommernes fremtræden er dog altid det tydeligste tegn på rock; der spilles ottendedele på hi-hat, lilletromme på alle og-slag, og selvom

10

Side 11

stortrommeslagene ikke altid rammer sammen med hi-hatten som normalt, består det rytmiske motiv stadig af stortrommeslag som forsætning og lilletrommeslag som eftersætning. Trommefills i 16. og 32.-dele forekommer også ofte – både i form af ultrakorte taktafsluttende punk-fills som undervejs i B-stykket (fx 01:06) og i form af længere metalrock-fills, der nærmest spreder sig over flere takter, som i H-stykket.

I visse formled er de mest oplagte tegn på rockmusik dog ikke nødvendigvis til stede. I B-stykkerne følger trommerne hverken samme mønster for hi-hat eller for lilletromme længere, og det meste af tiden er der slet ikke guitarer til stede. Dog leder den fandenivoldske brug af crash-bækken sammen med de mange fills, helt udpræget tanken i retning af de hårde rocktyper, punk og metal. Samtidigt er keyboardet indstillet på en typisk blues rock-sound. I A-stykket er selv trommesættet nærmest blevet fjernet. Til gengæld er bassen udsat for distortion, og jo længere ind i stykket man kommer, desto tydeligere bliver guitar-rytmen og den kontinuerlige lilletrommehvirvel.

Det cubanske element

Det er ikke desto mindre en komplet anden gren af genrer, der dominerer i denne allerførste del i ”Day of the Baphomets”, idet komponist Omars baggrund i et salsa-miljø for alvor kommer til udtryk. Instrumenteringen er endnu en gang vigtig for

genreudtrykket; guitar, shakers/maracas, conga, koklokke og guero – tilsammen udgør de
en udgave af den signifikative percussion-sektion i cubansk musik. I taktarten 4/4, som

salsa og rock har som fælles element, spiller disse instrumenter alle rytmiske motiver, der snor sig ind i mellem hinanden til et samlet on-beat og off-beat akkompagnement.

Shakers og guero lægger en rolig rytmisk basis i hhv. sekstendedele og fjerdedele, alt imens congaen svarer med en modrytme på og-slagene – en rytme kaldt marcha, der ofte forekommer i cubanske stilarter som son montuno, mambo og salsa. Hertil kommer koklokken, der spiller en variation af endnu et son montuno-motiv og derved understøtter både gueroen og congaen. Især de cubanske trommer fortsætter deres stilistiske funktion igennem resten af nummeret – hvilket bl.a. mærkes i mellemspillene mellem C-stykke og D-stykke (01:42 og 02:55), hvor små markeringer af 32.-dele sørger for at lytteren i det korte fravær af vokal ikke keder sig. Det cubanske elements klimaks nås dog i en

11

Side 12

pludselig bongotrommesolo i K-stykket, hvor Omars bror Marcel Rodriguez-Lopez får lov at slå sig løs.

Det væsentligste er brazil/bossa nova clave-figuren – indsat herunder – som i A-stykket

skiftes mellem at ramme slagene for al øvrig percussion og at ramme på helt andre slag, og dermed skaber det off-beat feel, der kendetegner både cubansk musik og funkrock.

Rytmen spilles af guitar og stortromme og blander på denne måde det mest ærkecubanske rytmiske kendetegn med rockmusikkens instrumentering. Dette fortsætter som et gennemgående tema i hele musikstykket: I B-stykket spilles rytmen af lilletromme, crash-bækken og til dels keyboardet, mens de vedblivende percussionrytmer, en lille forsmag på guitarriffet fra C-stykket og keyboardets trioler alle er med til at fortsætte idéen om komplekst rytmisk sammenspil. I C-stykket, som ellers før var eksemplet for rockgenren, accentuerer både trommer, bas, rytmeguitar og vokal faktisk clave-rytmen.

Det arabiske element

Indtil videre har vi kun beskæftiget os med den rytmiske dimension af musikken, men der er selvfølgelig også relevante melodiske og harmoniske genreelementer. I bassoloen

(bilag 3), der udgør det centrale element i A-stykket, tilføjer melodien endnu et aspekt til formleddets soundscape, idet man fornemmer en vis arabisk indflydelse midt i alt det latinamerikanske. Dette kan forklares ud fra flere forskellige detaljer: Først vil jeg hurtigt harmonisere musikstykket; i takt 1 og 2 rammer pulsslagene tonerne d, f og a, hvilket udgør en Dm. I takt 3 har vi tonerne g, d og f med g på pulsslagene, og dette kan udgøre en Gm7, dvs. subdominanten til Dm. I takt 4 har vi tonerne a og g på pulsen, og disse er hhv. grundtonen og septimen i A7, dominanten til Dm. Dette kunne altså godt ligne en tonal kadence i mol. I stedet for at føre tilbage til en almindelig tonika, Dm, i takt 5, har vi i stedet tonerne d, bb, es og c omkring pulsslagene og a som gennemgående centraltone. Tonesammensætningen er altså tættere på det, man kalder en frygisk D-skala, hvor man har d som grundtone og a som kvint, men hvor sekunden og seksten er formindsket. Dette er en almindelig skalatype i både indisk og mellemøstlig musik. Her leges altså med at blande forskellige skalatyper – dur og mol fra rockmusikken og frygisk skala fra bl.a. indiske og arabiske sammenhænge.

12

Side 13

Flere detaljer ses i takt 9 og 10. Et essentielt kendetegn ved arabisk musik er, at man bruger mange flere toner end i vestlig musik, idet man også inddrager kvarttoner i musikken. For de fleste i vesten lyder disse toner blot falske, så Omar og bassist Alderete prøver her at efterligne de arabiske tonale system mest muligt uden rigtigt at overskride det vestlige 12-trinssystems grænser. I takt 10 bliver der vekslet mellem d og es – endnu en gang en anvendelse af den frygiske D-skala – i efterlignelse af ragaens trille-agtige teknik, og i takt 9 bøjes strengene på tonerne d og cis, således at man rent faktisk flygtigt rammer toner uden for 12-trinssystemet.

Da nås takt 11, hvor grundrytmen for den efterfølgende 32.-delssolo sættes i gang.

Grundrytmen følger endnu en gang clave-rytmen og består af tonerne d og c, hvilket fastsætter den dominerende akkord i musikstykket; Dm7.

Det improvisatoriske element

Det er i forbindelse med dette, at implementeringen af genren jazz begynder. Bassen fortsætter akkorden Dm7 ind i B-stykkets sekstendedelsnedgang, der går en oktav op fra d og følger en skalabevægelse – primært via akkordtonerne – helt ned til starttonen igen, imens kvinten understøttes af keyboardet. Med denne ene akkord som fundament, påbegynder saxofonist Adrián Terrazas en såkaldt open vamp i livlig efterlignelse af free jazz-frontmanden John Coltrane. Mht. free jazz kan det være svært at finde specifikke kendetegn for lige præcis den genre, fordi hele idéen med den er uafhængigheden af regler. Dog kan den af samme årsag være ganske let at genkende, idet dens improvisatoriske natur bidrager til en nærmest kakofonisk tilstand i musikken – især som når der her spilles kaskader af toner i 32.-dele.

Man behøver ikke at holde sig inden for de harmoniske grænser af den aktuelle akkord, der er ofte store intervalspring, og mht. saxofonister benytter de ofte teknikker som overblow til at få ukonventionelle lyde frem. Eksempler på det første kan fx være ved

01:07, hvor der i uoverensstemmelse med Dm7, men igen i overensstemmelse med den frygiske skala, spilles to takter med tonen es. Eller i keyboardmotivet, hvor triolerne løber skævt ned igennem as, g og ges. Eller selv uden for B-stykkerne, hvor fx vokalen og guitaren i takt 1 i F-stykket til dels ignorerer almindelig harmonik, idet guitaren spiller a

13

Side 14

og as, mens vokalen synger g. Et eksempel på det andet kan fx være i slutningen af B1

(01:22, noder til højre), hvor saxofonen afslutter sin solo med et samlet intervalspring på over tre oktaver. Det bedste eksempel på det tredje er i slutningen af B2 (02:30), hvor der benyttes et unaturligt højt register for en tenorsaxofon, altissimo, for på den måde at frembringe en nærmest skinger lyd, der kan sammenlignes med en menneskestemme, der knækker – hvilket Cedrics desperate vokal rent faktisk også efterligner, fx ved 04:31 i G-stykket.

Man er heller ikke nødvendigvis begrænset i forhold til rytme og tempo. Polyrytmer er almindelige i free jazz, hvilket smelter fint sammen med den cubanske indflydelse, og saxofonen holder aldrig den samme rytme længe og forsøger aldrig at ramme clave-rytmen. Derimod bliver et varierende tempo flittigt brugt, hvilket gør, at musikken bliver nærmest umulig at aflytte og notere. Dette ses fx i B1 (01:01-01:07), hvor en gradvis accelerando får rytmen i sidste takt i dette uddrag til slet ikke at følge resten af musikken.

Alt i alt er den stilændrende og mere eller mindre improviserede saxofonsolos primære formål at tilføje et endnu mere tungtvejende aspekt til den tonale og rytmiske vildskab, der allerede præger hård rock. Den øgede støjmængde og instrumentale kompakthed skaber samtidigt en endnu større dynamisk forskel mellem B-stykket og de omkringværende formled. Dog blander free jazzens elementer sig ikke i særlig høj grad med resten af musikstykket, idet de avancerede rytmiske og tonale figurer kan siges blot at være karakteristisk for den progressive rocks generelle virtuositet.

Det progressive element

”Day of the Baphomets” indeholder også mange andre detaljer, der er typiske for progressiv rock. Der er den specielle sangstil, som i Cedrics tilfælde for det første ligger i et meget højt register for en mand og for det andet ofte lægger en punk-agtig stil for dagen, der sommetider er skælvende og skingrende, sommetider helt ren. Han bruger også i mange tilfælde flerstemmighed, hvor han med sine under- og overstemmer udvider sit instrument til at kunne synge flere toner samtidigt – dette ses i stykkerne E, J2, L og M. I L-stykket begynder han endda at synge duet med sig selv i et musikalsk eksperiment med stereolyd. Der er brugen af instrumenter, man normalt ikke hører i rockmusik. Der er

14

Side 15

brug af ualmindelige taktarter; i I-stykket skifter tempoet for det første fra 90 til 120

BPM, og for det andet skiftes der fra de almindelige 4/4 til de mærkværdige taktarter
11/16 og 13/16. De laver også interessante melodiske ændringer – F2 er fx transponeret

en lille terts ned i forhold til F1, og har derudover helt nye motiver i akkompagnementet.

Der er de mange komplicerede instrumentale passager – bassen i A-stykket, saxofonen i B-stykkerne, og en duetpassage mellem guitaren og saxofonen i det lange H-stykke.

De store dynamiske forskelle og den meget kompakte musik er også klassisk progressivt, idet det er karakteristisk for musikken at tvinge sit publikum til at virkelig at lytte – progressiv rock er ikke lavet for at være baggrundsmusik. Under dette hører indblandingen af elektroniske virkemidler og baggrundsstøj, som i sig selv kan siges at være endnu en genreblanding. Der er ofte sat forskellige elektroniske effekter til både instrumenter og vokal, fx i E-stykket, hvor en understemme er blevet udsat for en dramatisk nedtransponering og derved skaber en nærmest dæmonisk vokaleffekt.

Selvom effekterne for det meste ligger i baggrunden i havet af lyd, er der momenter, hvor de spiller en helt central rolle. I de fire første takter af B-stykket høres således en gennemtrængende phaser-effekt, der lyder som den første vind, inden saxofonen sætter stormen i gang. I det fællessangpoppede J-stykke, dæmmes der op for den ellers sjældne musikalske enkelhed med en elektronisk blanding af, hvad der lyder som spacy robot-klange og hval-lyde. I H-stykkets instrumentale duet, er de elektroniske virkemidler udnyttet til i visse tilfælde at udviske den klangmæssige forskel mellem guitaren og saxofonen – fx ved 05:17 og omkring 05:28 – og derved kan man sige, at den elektroniske genre faktisk medvirker til at skabe en bedre fusion mellem de to andre genrer, rock og jazz.

15

Side 16

I metaforernes verden

Et af de bedst genkendelige karakteristika for progressiv rock er imidlertid slet ikke musikken, men findes derimod på det tekstlige plan. Lyrik i progressive sammenhænge er ofte så svært forståeligt, at de fleste slet ikke prøver at fortolke på det, men giver op på forhånd. Læser man op på The Mars Voltas arbejdsmetoder bliver man hurtigt klar over en af årsagerne, da Cedrics kreative proces har en tydelig genremæssig forbindelse til surrealistisk kunst. Inden for surrealismen er man glad for såkaldt automatisk skrivning, og Cedric forklarer, hvordan ”a lot of it was written on the spot” – de stillede en væg af fjernsyn op, der afspillede vidt forskellige ting, og dette skulle han bruge som inspiration.

Ofte, fortsætter han, ”I would just do gibberish and then later try to fix them to make them into words.” Dette er en metode, hvorpå kunstneren føler, han kommer tættere på ægte instinktiv kunst – et udtryk for romantisk kunstophøjelse, som er ganske typisk for progressiv rock.

Dette betyder ikke, at alle sangteksterne er meningsløst vrøvl, men det er ofte så abstrakt symbolisme, at man i hvert fald har brug for et clue, før man for alvor kan arbejde sig frem til en fortolkning. Cedric har i forbindelse med Amputechture nævnt en del forskellige inspirationskilder: Katolicismen, som lærte ham at frygte gud i stedet for at elske gud; sammenhængen mellem religion og konflikter generelt; idéen om helter skelter, en revolution via kaos, ofte set i sammenhæng med Charles Mansons imaginære raceopgør; ulovlige immigranter og det fattige latino-samfund, og hvordan disse har alle de jobs, fx arbejdet som barnepige, de hvide ikke vil have.

Alt dette har jeg i baghovedet i den følgende analyse. Teksten, der bliver henvist til undervejs i den efterfølgende tekst, findes i bilag 2.

Fra første linje, ”sawing off the pavement”, skabes allerede et absurd billede, der understøtter den fortsatte surrealistiske genreforbindelse. Ser man på linje 3, får man dog en idé om, hvem der udfører denne handling – clay er en metafor for menneskekroppen, og pigment er hudfarve. Det kan altså hænge sammen med immigranterne og den

16

Side 17

racistiske tilgang til dem, som Cedric hentyder til. Ordet ”footsteps” sammen med linje 1 og 2 kan derfor kobles sammen med the immigrant marches, der foregik i USA samme år, idet pavement-linjen kunne være en alternativ måde at beskrive, hvordan en stor demonstration fylder selv fortovet. ”Repenting their past life” hentyder til, at immigranterne gerne vil starte et nyt liv, og linje 2 imiterer immigranternes desperate stemme; ”vi har betalt alt for at komme til USA, og vores arbejdskraft er det eneste, vi har tilbage at betale med.” Linje 4 leder umiddelbart tankerne hen på sproget latin, som et sprog kun præster og lignende kan tale (”breathe”), og ”our bull” kunne hentyde til paven. Lytter man til sangen, kunne han dog lige så godt synge ”our bullet”, og man forstår Cedrics leg med sproget. Med betydningen ”kugle”, kan sætningen bedre forstås i sammenhæng med immigranthandlingen; sproget spansk kan blive den metaforiske kugle, der slår dem ihjel, idet kun de taler det – de hvide arbejdsgivere taler engelsk.

Fortsætter man til F-stykket, kan man dog konkludere, at religion som tematisk omdrejningspunkt er svært at udelukke. Hjulet er et klassisk symbol på udvikling, og linje

25 udgør derfor en almindelig kritik af, at religion forhindrer udvikling, idet den lader medlemmer af det kristne samfund brænde symbolet. På emnet ”nuns” fortsætter teksten måske i linje 29, hvor ”pale of sluts” kan hentyde til klosterscenariet i sarkastisk sammenligning med en indhegning af duller, og ”the host” er en samlet betegnelse for englene, der kan siges at have skylden for denne indhegning.

Med nonne-emnet præsenteret, opstår pludselig nye fortolkningsmuligheder af A-stykket. Sammenhængen med anger og syndsforladelse kan siges at give endnu bedre mening i denne sammenhæng, og linje 2 beskriver nu – i stedet for immigranternes håb om et nyt liv i USA – nonnernes opgivelse af alt, inklusiv egen individualitet og identitet, for at ”betale” Gud for deres synder.

Linje 24 er til gengæld den mest interessante linje i stykket. ”How long must we (…) by hand” fungerer som en reference til ”wheel”-symbolikken, idet der efterspørges teknologisk fremgang, så håndkraft ikke er nødvendig. Samtidigt refererer ”fold hands” til hændernes position ved bøn og kritiserer derved igen religion. Til sidst kan det faktisk

også kobles sammen med den fattige latinamerikanske befolkning og/eller immigranterne

(herefter blot benævnt ”folket”). ”Fold” kan betyde ”bukke under” eller ”gå fallit”, og kan

17

Side 18

dermed sammen med bønnens underkastelsessymbolik hentyde til folkets fattigdom og position ift. både de hvide og kirken.

Alt dette medvirker til den samlede forståelse af, at den progressive rocks lyrik udgør en abstrakt og ekstremt symbolistisk tilgang til kunst. Alle linjer er tvetydige og blot ét ord kan rumme et utal af betydninger. Der er i princippet uendeligt mange fortolkningsmuligheder. I mit tilfælde forsøger jeg blot at kortlægge de mest sandsynlige ud fra forfatterens clues.

Det lydpoetiske element

Lyrikken er generelt påvirket af en tendens til konstant at skabe ordspil og udnytte fonetiske ligheder i sproget. I linje 1 og 2 alene spilles der på ligheden mellem ordene ” pavement” og ”payment”, i linje 2 bruges ordet ”left” to gange og stavelsen ”be” hele tre gange, og der forekommer en klar allitteration over bogstavet p. I linje 3 udgør anden halvdel en form for oxymoron, idet man normalt forbinder rust med skidt og ikke renhed, og så er der endnu to allitterationer – denne gang over bogstaverne l og b; ”boiling clean” og ”bull let in linguistics that only we can breathe”. Oxymoroner bliver desuden brugt i flere andre tilfælde; i linje 38 om at læse blindskrift klart – sandsynligvis en reference til Biblen – og i linje 27 en sammensætning af ærlighed og ”anecdote” som upålidelig beretning.

Som sanger, og dermed som engageret skriver i storgenren lyrik, har Cedric et helt naturligt fokus på tekst som auditiv kunst i forhold til tekst som visuel kunst. Hvor en umusikalsk poet almindeligvis ville lægge flest kræfter i form, struktur og fx øjerim, skaber Cedric i stedet meget af sin tekst ud fra prosodiske egenskaber, hvilket også forsvares af surrealismens automatiske skrivemetode, hvor tekstens grundlag – der må anses for også at indgå i genren lydpoesi – bliver skabt ud fra melodi og impulser. Brugen af bogstavet p understøtter fx den desperate og kritiske punktone i A-stykket. Kigger man på de sidste ord i hver linje, er der ikke nogen helt klare rim, men hører man musikken bliver det igen evident, hvordan Cedric tilpasser sproget, så det bliver presset til at følge hans tanker. Der bliver virkeligt lagt tryk på allersidste vokallyd, i stedet for allersidste konsonantlyd, og på denne måde kommer der fokus på assonansen i ordene ”lives” og ”

18

Side 19

behind” og i ”clean” og ”breathe”. Hermed opstår der et rimmønster i første strofe (C1) bestående af to parrim, AABB.

Dette fortsætter til dels i anden strofe (C2), hvor ”sea” og ”queen”, på trods af vidt forskellige visuelle kvaliteter og på trods af det ene ords afsluttende konsonant, alligevel kommer til at rime udelukkende på baggrund af en forlænget stavelse i musikken, der sætter fokus på den lydmæssige assonans. Derudover er der denne gang en allitteration med lyden s: ”sea”, ”signaling the sedatives to emaciate”.

Det tematiske omdrejningspunkt her kan også kædes sammen med den foregående fortolkning. Ordet ”cattle prod” i linje 11 bliver omskabt til et verbum i perfektum participium, og i forbindelse med både ”cattle” og ”sea”, som begge kan hentyde til folket., illustrerer sætningen en situation, hvor de hvide og kirken befinder sig i en magtposition ift. netop folket. ”The sedatives” kan i denne sammenhæng referere til det kristne ”vend-den-anden-kind-til”-princip, som Cedric også har omtalt i sammenhæng med albummet. Dette princip er blevet beordret til at ”emaciate their queen”, altså

udmagre/afkræfte folket, således at de blot vender den anden kind til i stedet for at gøre

oprør. Samme budskab kan læses i linje 51-52, hvor princippet sammenlignes med en mundkurv.

Helter skelter

Idéen om et raceopgør må ses som et ganske muligt politisk budskab i sangen. På trods af surrealismen og symbolismens komplicerede metaforiske sprogbrug, kan den oprørske natur, der kendetegner både free jazz, punk og progressiv rock, stadig findes i de på sin vis impulsstyrede skriverier. Som Edward Macan udtrykker det; ”to be sure, progressive rock was never a style that wore its politics on its sleeve (…) nevertheless, there is often a strong protest element hidden beneath the arty, self-consciously literate lyrics.”

Lyrikken sætter sig også i forbindelse med det profetiske helter skelter-koncept, og i denne proces inddrages efterhånden fiktionselementer i lyrikken og samfundskritikken.

Linje 30-31 og linje 14 udgør en teatralsk spådom om folkets oprør; ”our centipedes” illustrerer folkets mange fødder der bevæger sig sammen – endnu en reference til demonstrationen – og englen, der får skåret sine vinger af, hentyder tydeligvis til

19

Side 20

Djævlen, som Cedric omtaler på denne måde; ”Technically, placing someone next to the Devil signifies opening a door to questioning authority. The Devil is, originally, a rebellious angel, with free will.”

Titlen ”Day of the Baphomets” refererer til det samme. ”Baphomet” er i betydningen af ”tilbedelsesidol” udtryk for den religiøse idolisering af den eneste sande Gud, samtidigt med at den ved at sætte det i flertal retter fokus mod ironien ved, at der er mere end én religion, der påstår at tjene denne eneste sande Gud. ”Baphomet” er dog også i mange sammenhænge forbundet med anti-christ, hvilket igen sætter folkets oprør i direkte sammenligning med djævlen som rebel.

Den imaginære helter skelter som hhv. udryddelseskrig og ny opstart af verdenshistorien beskrives af jeg-personen til sidst i M-stykket: Linje 56 og 59 beskriver det første, en racekrig med bl.a. tåregas, ”mace”; og ”give me one page, make it blank” beskriver det andet. I linje 42 får man et indtryk af hovedpersonens nærmest overdrevne overbevisning om, at han vil genskrive historien – han udfører på egen hånd noget monumentværdigt.

Der skabes altså et fiktivt scenarie med en fiktiv jeg-person, og især metoden, hvorpå oprøret skal opnås, gør udtryk for en fuldstændig imaginær situation i en realitetsbunden ramme. Cedric om emnet: ”Imagine: taking care of the children of rich people, the poor can put the most confronting ideas in those children's heads.” Linjer som ”I am the reason for your missing child”, ”oh the things we do when you’re away” og ”I got a prayer that’ll make you theirs now” (linje 45, 48 og 5) kan alle beskrive dette.

For at beskrive det samlede genremæssige indtryk af lyrikken i ”Day of the Baphomets” er der altså tematisk en blanding mellem samfundskritisk realisme og profetisk og absurd dommedagsfiktion. Derudover stemmer den i høj grad overens med de postmoderne tanker inden for poesi, som Karen Hamilton beskriver med følgende kendetegn; ”mix of image with narrative, mix of image with discursive, precise observation, philosophical reflection, open-ended juxtaposition, multiple stories, alterations in Point of View, digressions, no coherence or closure.” Denne litterære retning udfordrer også hele tanken om genrekonventioner, og derfor er det ikke underligt, at kategoriseringen af teksten er langt fra nem.

20

Side 21

Det er vanligt for den progressive rocks lyrikere at blande politiske aspekter i virkelighedssammenhæng med fiktionselementer – dog er det oftest i form af mytologi, fantasy og science fiction, hvilket ikke umiddelbart kan hægtes sammen med dette eksempel. Som regel er progressiv rock også forbundet med konceptalbummet, hvilket Amputechture heller ikke kan kaldes. Dog har det været Mars Voltas almindelige procedure at inddrage netop disse karakteristika også, som det opleves i fx De-loused in the Comatorium (2003).

Den primære lyriske forbindelse til progressiv rock er uomtvisteligt; den surrealistiske arbejdsmetode og det lydpoetiske udgangspunkt på den ene side; og det ualmindeligt metaforiske univers og den markante leg med sproget på den anden side, som hænger stærkt sammen med symbolismen og prog. rockens fælles ideologi om ”art for art’s sake”. Inddragelsen af religiøse referencer er også typisk progressivt, som det fx ses i Supper’s Ready af Genesis. Det kan under alle omstændigheder konkluderes, at den komplekse musikgenre er ledsaget af en lige så kompleks litterær genre, og dermed udgør selve kompleksiteten den fundamentale grundtanke i den samlede progressive rockgenre.

21

Side 22

Diskussion af genrebegrebet

En stor del af problematikken med at arbejde med genrer består i, at der ikke er nogen fuldstændigt klar definition af, hvilke litterære og musikalske kategoriseringer der indgår i genrebegrebet, og hvilke der ikke gør. Som tidligere nævnt findes mange andre begreber som i mange tilfælde bruges i samme sammenhænge som genrebegrebet; fx mode, stil og kunstnerisk bevægelse. Er satirisk komedie og romantisk komedie én eller to genrer? Når kunst er ekspressionistisk, er det så del af en bestemt genre eller blot en bestemt bevægelse? Er metal en musikalsk stil eller en musikgenre?

Lyrikken analyseret herover kunne konstateres i markant forbindelse med symbolismen og surrealismens metode- og sprogmæssige tendenser, men begge disse er anset for at være bevægelser inden for kunst og litteratur, som i virkeligheden hører til i slut 1800- tallet til midt 1900-tallet. I så fald kan man i realiteten slet ikke omtale lyrikken som værende del af genrer på denne måde, men i stedet må tendenserne forblive i betegnelserne tendens og inspiration. Selv den efterhånden populært benyttede postmodernistiske betegnelse bliver oftest beskrevet som en bevægelse, ikke en genre.

Globalt godkendte poetiske genrer som sonetten og elegien har i stedet hhv. form og tematisk indhold som definerende parametre. I Cedrics tekst forekommer der blot aldrig stjerneklare strukturelle forhold, som kan definere den i forhold til form, og metode og sprogbrug overstråler det tematiske indhold i så høj en grad, at det næppe er en tilstrækkelig og anvendelig genreinddeling at kategorisere det som politisk poesi, proletarisk poesi eller dommedagsfiktion. For at imødegå dette problem er der dem, der foreslår, at hvad, der har startet som en kunstnerisk bevægelse, med tiden kan have udviklet sig til en genre; ”Surrealism began as a movement and grew into a literary genre still used today (…) Using surrealist imagery, ideas, or poetic techniques, writers attempt to stretch the boundaries, free the mind, and make readers think.” Tages der højde for dette er det måske alligevel muligt at kæde de primære karakteristika for teksten sammen med eksisterende genrebetegnelser.

Skal man skabe en præcis kategorisering af en tekst, bør den imidlertid ikke komplet

22

Side 23

afskrive det tematiske omdrejningspunkts indflydelse. Derfor kunne man afledes til at tro, at betegnelser i retning af ’samfundskritisk surrealisme’ eller ’symbolistisk dommedagsfiktion’ ville være passende genreetiketter, men her kommer igen forhindringer i vejen i form af den engelske udvidelseskategorisering, mode. John Frow giver eksemplet ”if we call Emma a comic novel, ’we mean that Emma is by kind a novel, by mode comic”. Det vil altså sige at ’samfundskritisk’ og ’symbolistisk’ som etiketter i adjektivform må gå ind under mode i stedet for genre. Læser man definitionen på The Writer’s Web får man dog ikke noget klart billede af, hvilke kategoriseringer der egner sig bedst som genre i substantivform og mode i adjektivform; ”an unspecific critical term usually identifying a broad but identifiable literary method, mood, or manner that is not tied exclusively to a particular form or genre. Her lyder mode som endnu en uspecifik gengivelse af genrebegrebet med den undtagelse, at det ikke nødvendigvis hænger sammen med form eller genre – heraf forstås den generelle forvirring. Frow forklarer forskellen med, at modes er genrer som har udviklet sig til at kunne dække over en generel følelse, hvor genre dækker over mere direkte strukturer og tematikker:

”Modes are understood as the extensions of certain genres beyond specific and time-bound formal structures to a broader specification of ’tone’.

Genette speaks of an existential or anthropological ’feeling’ ’that is properly epical, lyrical, dramatic – but also tragic, comic, elegiac, fantastic, romantic etc.’ (…) tragedy moves from designating only a dramatic form and comes to refer to the sense of the tragic…”

I sammenhæng med ”Day of the Baphomets” kan man sige, at det ’rebelske’,

’religionskritiske’ og ’profetiske’ tema måske er så indirekte og skjult af metaforer og sproglig kompleksitet, at der blot lades en generel tone og følelse tilbage. Derved bliver

’samfundskritisk’ fjernet fra den normalt prosaiske genreform ’samfundskritik’ og kan i stedet anses for mode. ’Symbolistisk’ derimod er en så essentiel del af tekstens udtryk, at ordet nødvendigvis må udgøre mere end en tone eller følelse og dermed må omskrives til en substantivisk genrebetegnelse – eller helt forblive en kunstnerisk bevægelse i fortiden.

23

Side 24

Genreproblematik i musik

Litteraturen er ikke ene om usikre differentieringer mellem begreber. Gennem citater fra The Mars Volta og den musikalske analyse er det blevet påvist, at de uanfægteligt er influerede af mange forskellige genrer og kunstformer – men hvor går grænsen mellem hørbar indflydelse og direkte genreblanding, og hvad er forskellen mellem musikgenre og musikstil?

”The operative distinctions between the terms ’style’ and ’genre’ seemed largely transparent”, skriver Allan F. Moore om sine studieoplevelser i forhold til sidstnævnte begreber. I sine overvejelser fremhæver han bl.a., at ”genre (…) identifies the intention to create a particular kind of (musical) experience – a ‘what’”, mens ”style identifies the means through which this is to be achieved – a ‘how’.” Med denne definition ville man dog ikke altid kunne snakke om genrer som faste kategoriseringer, idet en kunstner kan sætte sig for at skabe én type musik og i princippet ende ud med en anden – og en musikalsk analyse ville aldrig kunne opnå viden om andet end musikkens stil. Desuden ville ”the means” (stil) altid have en direkte effekt på ”the experience” (genre), og skellet mellem dem forbliver altså lige så utydeligt som før.

Det bør måske nærmere tolkes på den måde, at genre betegner den overordnede oplevelse af musikken, der skabes i forlængelse af nemt genkendelige musikalske egenskaber, mens stil betegner summen af de dybereliggende metoder, man almindeligvis kun opnår viden omkring ved brug af analytiske redskaber. Derved er The Mars Voltas stil sammensætningen af alle de mindre delelementer fundet i den musikalske analyse, mens deres genre bestemmes af den resulterende effekt ved brugen af disse elementer. I dette tilfælde bliver subjektiviteten i bestemmelsen af genreforhold igen tydelig, idet det må antages at være forskelligt, hvilken effekt et stykke musik har på forskellige individer.

Lad os sammenholde den viden, vi har tilegnet os, om musikkens genreelementer til et samlet billede af den progressive rockstil og, i forlængelse deraf, den progressive rockgenre. Tilknytningen til rødderne er mest gennemtrængende, med rock værende et konstant element igennem hele sangen. Dette er dog ikke blot som klassisk rock’n’roll,

24

Side 25

men især de hårdere rockgenrer punk og metal. I samarbejde med elementer fra den delvist improvisatoriske jazz med saxofonen i centrum, fusionerer hård rock og jazz med nærmest kakofonisk virkning. Bevæger man sig uden for B-stykkerne er der til gengæld ikke meget tilbage at pointere mht. inspirationen fra free jazz. Selvom den med dens kortvarige, men stærkt mærkbare, effekt udgør en indiskutabel genreblanding med rock, forbliver den i det store hele billede af musikstykket som samlet progressivt værk nok bare en tydelig inspiration. Det samme gælder i endnu højere grad for de arabiske elementer, der i hvert fald for vestlige lyttere skaber en soundscape-udvidende associationseffekt med arabisk musik, idet denne effekt var hvad der i første omgang fik mig til at analysere det. For den samlede oplevelse af progressiv musik bliver den arabisk-indiske indflydelse aldrig essentiel.

En anden sag er den cubanske og den elektroniske musiks indflydelse, som i langt højere grad spreder sig igennem hele musikken. Clave-rytmen sætter sig fast som et gennemgående rytmisk motiv, og den cubanske instrumentering fornemmes næsten hele tiden. De mange elektroniske effekter er heller ikke til at tage fejl af og spreder sig på samme måde igennem al musikken, om det så er ved ekstreme vocal effects eller mærkværdige science fiction-lyde.

Det samlede musikalske indtryk – altså genren – bliver en kompleks rockoplevelse, som ved hjælp af blandet cubansk og rocket rytmisk intensitet, ambient noise og rigelige solopassager kræver en opmærksom lytter.

Èn eller flere genrer?

The Mars Volta er anset for at spille progressiv rock, men spørgsmålet er om denne betegnelse overhovedet kan anses for at angive én samlet genre. Det mest tungtvejende krav for genren er trods alt, at den skal blande to andre genrer, hvoraf den ene af disse to genrer i virkeligheden kan være hvad som helst. Samtidigt er både musik og tekst typisk så komplekse, at de sagtens kunne deles i to egenhændige kunstværker med usammenhængende genrebetegnelser. Differentieringen mellem genre og genreblanding er ikke et emne, der har modtaget særlig opmærksomhed fra genreteoretikere, og i mangel af kilder forsøges det derfor undersøgt på egen hånd.

25

Side 26

Musikken i dette tilfælde blander mere eller mindre hård rock med cubansk salsa og son og elektronisk musik, mens lyrikken blander symbolisme og surrealisme med samfundskritik og fiktionselementer. Det er derfor nærliggende at give musikken mere præciserende navngivning efter hvilken genre, rock fusioneres med, som fx undergenrerne ’symfonisk rock’, ’space rock’ og i dette tilfælde noget i retning af ’hård latinrock’, mens lyrikken nogenlunde kan falde ind under tidligere nævnte genre

’surrealisme’ af ’samfundskritisk’ mode. Ser man på det ”amputektoniske” aspekt, så man derved har fokus på den stil- og genremæssige struktur i hvert formled for sig, er det også muligt at opdele musikstykket i mindre dele med forskellige genreetiketter. A-stykket kan dermed bedre få sine arabiske elementer i fokus, B-stykket får en mere passede ”jazzrock”-betegnelse, og mange andre stykker kommer tættere på den rene hårde rock.

Et modargument kan imidlertid være, at progressiv rock har så mange forskellige typiske særpræg ud over kriteriet om genreblanding, at musikkens samlede effekt, altså genren, ofte ikke er til at tage fejl af – dette er særpræg som virtuositet, kompositionslængde, svært forståelige tekster med gemt politisk budskab, konceptalbums, ualmindelige instrumenter, vokaler, taktarter og skalaer, solopassager, dynamiske forskelle og brugen af akustiske, elektriske og elektroniske lyde.

Uanset hvad man med sine genreteoretiske overvejelser beslutter sig for, bliver det dog oftest i sidste ende kritikere, anmeldere og befolkningen, der tager de endegyldige beslutninger. Hvis ’progressiv rock’ er alment accepteret blandt dem, der til hverdag har med genren at gøre, kan det konkluderes, at man i praksis har med én samlet genrebetegnelse at gøre – og derudover resulterer genren som resultat af genkendelig samlet effekt i, at det bliver en delvist individuel vurdering, hvilke musikstykker der ender i den socialt accepterede etikette. På samme måde er lyrikkens egenhændige genreetikette underlagt musikkens, idet den for den gennemsnitlige lytter blot følger med og bliver performet i selv samme.

26

Side 27

Konklusion

Genreteori startede med et filosofisk begreb i Grækenland, der kun dækkede over litterær poesi, men har siden udviklet sig til et væld af genreetiketter inden for alle udtryksformer. Karakteristisk for genreteorien inden for det sidste århundrede har været en voksende usikkerhed om differentieringen mellem både forskellige kategoriseringstyper og de specifikke genrer.

Progressiv rock er blot ét eksempel på en genre, der kan stilles spørgsmålstegn ved definitionen af, idet den grundlæggende består af en blanding mellem rock og andre genrer. Gennem analysen af The Mars Voltas musikalske og lyriske univers kan det konkluderes, at betegnelse progressiv rock er yderst passende som overordnet genre. Dog bør man for at få et bedre og i højere grad identificerende billede enten; opdele musik og tekst, så musikken befinder sig i en genreblanding af rock, elektronisk musik og cubansk musik, og teksten har at gøre med surrealisme, postmodernisme og samfundskritik; eller foretage selvstændige genremæssige vurderinger af hver enkelt formled.

27

Side 28

Litteraturliste:

Værker:

⦁ The Mars Volta, ”Day of the Baphomets”, Amputechture, Universal Records, 2006

⦁ Frow, John: Genre – the new critical idiom, Routledge, 2006

⦁ Laurie, Timothy, ”Music Genre as Method”, Academia, 2014

⦁ Ehlers, Christian: Progressiv rock – musikken og 60’ernes modkultur, Musikvidenskabeligt Institut, 2003

⦁ Macan, Edward: Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture, Oxford University Press, 1997

Elektronisk materiale:

⦁ “Genre”, Den Store Danske,

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Litteratur/Genrebegreber/genre
⦁ “Genre”, Wikipedia, https://da.wikipedia.org/wiki/Genre
⦁ “Genre studies”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Genre_studies
⦁ “Music genre”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Music_genre
⦁ “Conga”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Conga#Marcha_.28tumbao.29
⦁ “Salsa music”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Salsa_music#Percussion
⦁ “Bell pattern”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Bell_pattern#4.2F4

_Cuban_bell_patterns

⦁ “Surrealist automatism”, Wikipedia”, https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_automatism

⦁ “Phrygian dominant scale”, Wikipedia,

https://en.wikipedia.org/wiki/Phrygian_dominant_scale
⦁ “Free jazz”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Free_jazz
⦁ “Sound poetry”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Sound_poetry

⦁ “Helter Skelter (Manson scenario)”, Wikipedia,

https://en.wikipedia.org/wiki/Helter_Skelter_(Manson_scenario)

⦁ Kaufman, Scott Barry, “The Pesky Persistence of Labels”, Psychology Today,

https://www.psychologytoday.com/blog/beautiful-minds/201210/the-pesky-persistence-labels

⦁ Anderson, John R., “The Adaptive Nature of Human Categorization”,

http://cognitrn.psych.indiana.edu/rgoldsto/courses/concepts/anderson1991.pdf
⦁ “Genres”, http://academic.brooklyn.cuny.edu/english/melani/cs6/genres.html
⦁ “Genre”, Literary Devices, http://literarydevices.net/genre/
⦁ Macdonald, Glenn, ”Every Noise at Once”, http://everynoise.com/engenremap.html

⦁ Laurie, Timothy, ”Music Genre as Method”, Academia, 2014,

28

Side 29

https://www.academia.edu/9087511/Music_Genre_As_Method

⦁ “Influences”, IPBoard- “The Comatorium”,

http://forum.thecomatorium.com/forum/index.php?showtopic=20371

⦁ Graff, Gary, “New Omar Interview on Amputechture”, IPBoard – “The Comatorium”,

http://forum.thecomatorium.com/forum/index.php?showtopic=64135

⦁ “Interview with Cedric in “Popular” magazine”, IPBoard – “The Comatorium”,

http://forum.thecomatorium.com/forum/index.php?showtopic=74695

⦁ Helin, David, “How To Define and Classify Progressive Rock”, Gibraltar,

http://www.gepr.net/progdefn.html
⦁ Progrock”, NationMaster Encyclopedia, http://www.statemaster.com/encyclopedia/Progrock

⦁ Dansby, Andrew, “Mars Volta: out-of-this-world inspiration”, Chron,

http://www.chron.com/entertainment/music/article/Mars-Volta-out-of-this-world-

inspiration-1776241.php

⦁ Harris, Chris, “Mars Volta’s Amputechture Inspired By Immigrant Marches, Possessed

Nuns”, MTV news, http://www.mtv.com/news/1537073/mars-voltas-amputechture-inspired-

by-immigrant-marches-possessed-nuns/

⦁ Johnson, Jeremy Robert, “Interview: Cedric Bixler-Zavala of The Mars Volta”, Verbicide,

http://www.verbicidemagazine.com/2006/11/07/interview-cedric-bixler-zavala-of-the-mars-

volta/

⦁ “Arabic Music Overview”, Traditional Arabic Music,

http://www.traditionalarabicmusic.com/arabic_music_overview.html

⦁ “Characteristics of FREE JAZZ and FUSION”, Quizlet,

https://quizlet.com/2123116/characteristics-of-free-jazz-and-fusion-flash-cards/

⦁ Hamilton, Karen Y, “Understanding Postmodern Poetry”,

http://karenrager.tripod.com/essays/postmodernpoetry.html

⦁ Svensk, Lisa Maria, “Surrealism and symbolism”,

https://lisasvensk.wordpress.com/vasilisa/ma-project/influences/my-style/

⦁ Licciardi, Bryanna, “What is Surrealism in Literature? – Definition, Characteristics &

Examples”, http://study.com/academy/lesson/what-is-surrealism-definition-artists.html
⦁ Writer’s Web, http://www.writing2.richmond.edu/writing/wweb/terms.html

⦁ Moore, Allan F., “Categorical Conventions in Music Discourse: Style and Genre”, JSTOR,

http://www.jstor.org/stable/3526163?seq=1#page_scan_tab_contents

⦁ Moore, Allan F., “Style and genre as a mode of aesthetics”,

http://www.allanfmoore.org.uk/styleaesth.pdf

⦁

29

Side 30

⦁

Bilag 1: Day of the Baphomets – oversigt

Link til ”Day of the Baphomets” på youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=2C0F7eFxhXM

Oversigt over formled med tidsangivelser og henvisning til noder:

A – Instrumental (00:00) – noder i bilag 3

B1 – Instrumental (00:51) – noder i bilag 4

C1 – ”Sawing off…” (01:23) – noder i bilag 5

D1 – ”I got a prayer…” (01:54) – noder i bilag 6

B2 – (02:15)

C2 – ”Fondling with…” (02:36)

D2 – (03:07)

E – ”In my sight…” (03:28)

F1 – ”How long must…” (04:03) – noder i bilag 7

G1 – “Poachers…” (04:24)

H – Instrumental (04:38)

F2 – (05:35)

I – Instrumental (06:17) – noder i bilag 8

J1 – ”Fold the river…” (07:08)

J2 – ”My hands secrete…” (07:56)

J3 – Kor (08:18)

I2 – (08:44)

K – Instrumental (09:47)

L – ”I am the reason…” (10:18)

M – ”Give me one page…” (10:40)

F3 – (11:00)

30

Side 31

G2 – (11:42)

31

Side 32

Bilag 2: Day of the Baphomets - tekst

32

Side 33

Bilag 3: Noder til formled A

33

Side 34

Bilag 4: Noder til formled B

(ekskl. saxofonsolo)

34

Side 35

Bilag 5: Noder til formled C1

35

Side 36

Bilag 6: Noder til formdel D

36

Side 37

Bilag 7: Noder til formdel F1

37

Side 38

Bilag 8: Noder til formdel I

38