Aben af Karen Blixen | Novelleanalyse

Side 1

Aben efter - om Karen Blixens Aben

Karen Blixen påberåber sig med sine Syv Fantastiske fortællinger den gotiske tradition (Dette er mere tydeligt med titlen Seven Gothic Tales, hvorunder fortællinger første gang udkom på engelsk i 1934 og først senere omskrev Blixen dem til dansk), og lægger sig derfor i forlængelse STX 3.g diakront (historisk) genrebegreb, dvs. med fokus på ændringer i strukturer og elementer i en tekstlig tradition i et kronologisk forløb, er det yderst svært fordi at: »ethvert værk forandrer totaliteten af mulige værker, hvert nyt eksemplar ændrer arten.« (Todorov, 1989. p. 11). Således siger Tzvetan Todorov, at enhver tekst er en omskrivning af de tekster den gennem kronologien forholder sig til. I Jørgen Dines Johansens ord kan genredeskriptionens vilkår beskrives således:

»Genreforskningen har et diakront fænomen, den litterære udvikling, til genstand, men kan kun definere en given genre synkront, som inden for et begrænset tidsrum havden disse eller hine

karakteristika og/eller havende denne eller hin funktion - og ved inden for en given periode at

være afgrænset differentielt i forhold til andre genrer.« (Dines Johansen, Jørgen: »Novelleteori og episk teori« I Baggesen, Søren: Novelle og kontekst. Gjellerup, 1972. p. 102)

Man kan hermed sige, at Karen Blixen forholder sig diakront (historisk) til den gotiske genre, ved at videreføre dens sans for rekvisitter, sceneri, den overnaturlige eller tilsyneladende overnaturlige hændelse og plot. Hun bruger det gotiske

»Fordi det (udtrykket Gothic) i England tidsfæster Historierne og antyder noget, der baade er ophøjet og kan slaa ud i Spøg og Spot, I Djævlerier og Mystik« (interview med Karen Blixen i Politiken 1. maj 1934, citeret efter Juhl, Marianne og Hakon Jørgensen, Bo: Dianas hævn.

Odense Universitetsforlag, 1981. p. 133)

Men samtidig er hun bevidst om sin anakronistiske brug af traditionen, og lægger sin fortællinger

100 år tilbage i tiden for at frigøre sig selv for samtiden anno 1935, og kan derved udfolde sig frit. I denne sammenhæng er det værd at bemærke, at Blixen valgte at udgive sine fortællinger til sit engelske publikum under pseudonymet Isak Dinesen. Ifølge Fred Botting bliver Blixens forsøg særegne for genren overhovedet, og hos ham hedder det at »Perhaps the strangest use of Gothic in the twentieth century is Isak Dinesen’s very conventional rendering of themes in her short stories.« (Botting, Fred: The Gothic. Routledge, 1996. p. 156). Men selvom sproget hos Blixen er ren ‘guldalder-pastiche’, er hendes fortællinger mere moderne end de umiddelbart syner, de er selv-reflektive:

»In Seven Gothic Tales Dinesen uses Gothicism self-consciously and parodically not only as her narrative medium but as a metacritical device to comment obliquely on her own engenderings of

Side 2

narrative. « (Aiken, Susan Hardy: Isak Dinesen and the Engendering of Narrative. University of Chicago Press, 1990. p. 67)

Blixen tilhører med sine fortællinger hvad Ellen Moers har kaldt ‘the female Gothic’, en tradition bestående af forfatterinder som Ann Radcliffe, Mary Shelley, Regina Maria Roche, Charlotte og Emily Brontë, Elizabeth Gaskell, Christina Rossetti, Sylvia Plath og Angela Carter, hvilke alle skriver i en gotisk fortælle-modus.1 Moers beskriver forenklet, hvad hun mener med ‘female gothic’ således:

»What I mean by Female Gothic is easily defined: the work that women writers have done in the literary mode that, since the eighteenth century, we have called the Gothic. But what I mean - or anyone else means - by ‘the Gothic’ is not so easily stated except that it has to do with fear. In Gothic writings fantasy predominates over reality, the strange over the commonplace, and the supernatural over the natural, with one definite auctoral intent: to scare. Not, that is, to reach down onto the depths of the soul and purge it with pity and terror (as we say tragedy does), but to get to the body itself, its glands, muscles, epidermis, and circulatory system, quickly arousing and quickly allaying the physiological reactions to fear.« (Moers, 1976. p. 90).

Den meget kropslige beskrivelse af frygten minder meget om Burkes beskrivelser af både smerten og frygtens udtryk i sektion III (Enquiry, p. 119) og kærligheden i sektion XIX

(Enquiry, p. 135). Jeg mener dog at en skelnen mellem ‘terror’ og ‘horror’ er indlysende i de eksempler Moers nævner. Det, Moers i ovenstående citat beskriver, er tæt på Radcliffes egen definition af ‘horror’, og f.eks. vil hverken Radcliffe eller Regina Maria Roche kunne siges at vække sådanne følelser. Der er ikke tale om så transgressive fortællinger, som man finder hos

‘Monk’ Lewis, Mary Shelley eller Karen Blixen. I min skelnen mellem ‘horror’ og ‘terror’ accepterer jeg ikke nogen kønsmæssig kategorisering som måtte sige, at ‘horror’ er en maskulin modus og at ‘terror’ er en feminin.2 Men det er sikkert, at Blixen i Syv fantastiske Fortællinger skriver gotiske fortællinger som er selvreflekterende og bevidste om deres egne positive kønsmæssige implikationer:

»All the associations made between females and story-telling in the tales are expressed positively throughout Seven Gothic Tales in the form of certain recurrent themes - weightlessness, mutability, fakery, transience, superficiality, roleplaying, and the deliberate and imaginative denial of the categories of the real and realism in favour of the dreamed and fantastic.« (Stodart, Helen: »Isak Dinesen and Gothic Gravity« I Sage og Lloyd Smith (red.): Modern Gothic: A Reader. 1996. p. 84)

Blixens brug af det gotiske vidner om et slægtskab med det den gotiske renæssance og romantikken stod for, nemlig et forsøg på at gribe tilbage til middelalderen i et oprør mod den

Side 3

oplysnings- og fornuftsfilosofi, der prægede 1700-tallet. Blixens fortællinger rummer også bevis på hendes indgående kendskab til den gotiske tradition: Hun har tydeligvist læst E.T.A.

Hoffmann og også Mary Shelleys Frankenstein spøger i fortællingen Vejene omkring Pisa, hvor vi fortælles at hovedpersonen August von Schimmelmann har studeret ved universitetet i Ingolstadt, men der findes faktisk ikke og har aldrig eksisteret et universitet i denne by. Og det er netop dette ‘falske’ universitet den unge Frankenstein studerer ved i perioden op til skabelsen af monstret.

Aben er af alle Karen Blixens fortællinger den mest fantastiske, her er det gotiske ikke bare en modalitet eller tendens,3 det strukturerer hele teksten. Læsere har samtidig anset Aben for at være én af Blixens mest problematiske tekster fordi den, ligesom sin eponymiske skygge-karakter, undviger sig den analytiske kontrols forsøg på orden, fornuft og slutløsninger.

Opmærksomheden fæstner sig ofte på den groteske metamorfose mellem abe og priorinde, som hele tekstens narrative begær munder ud i, og efterlader læseren i et tomrum af uvished, som bedst kunne betegnes med Todorovs begreb om tøven. Fortællingen foregår mellem 1818 og

1845 på det verdslige kloster med navnet Seven Kloster. Dette rum indikerer sit sammensatte væsen alene ved sit navn, der kombinerer det danske ‘kloster’ med det engelske ‘seven’.4 Seven Kloster er tilholdstedet (asyler’, Aben, p. 109) for en række middelaldrende ‘gammel-jomfruer’, som er overskuddet i den patriarkalske orden, og derfor belejligt placeret her, ikke af religiøse

(»... endskønt de ikke er af religiøs Natur.« Aben, p. 109), men snarere af pragmatiske årsager.

Der er her tydelige paraleller til måden hvorpå den purunge Blanche taler om kloster-institutionen i Udolpho. I en bemærkning af Judith Thurman beskrives disse forhold interessant nok som en slags ‘djævelsk kropslighed’:

»Dengang de unge piger blev gift i 17-årsalderen efter at være opdraget i et kloster, måtte enhver pige, der fandt udvej til at indlade sig i et kærlighedsforhold, have ‘le diable au corps’, og hendes fremtidige mand kunne nok have grund til at nære betænkeligheder.« (Thurman, Judith: Karen Blixen. En fortællers liv. 1992. p. 252).

Karen Blixen taler også om denne ‘fængslede’ energi og kvinders placering i mændenes ældgamle citadeller, som f.eks. kirken, universitetet og domstolen, i sit essay En båltale med 14 års forsinkelse:

»Under forklædningen er vi, hvad vi er, og hvad vi gennem tiderne har været. For vi har, i fuld troskab mod vort kvindelige væsen, og med fuld overholdelse af vor kvindelige værdighed, i nogle tusind år været præstinder og vestalinder, vi har igennem tusind år været abbedisser, myndige hoveder for store religiøse samfund, med magt og indflydelse ud over landegrænserne.

Og vi har været præstekoner. Mens præsten prædikede, døbte, viede og begravede, var

Side 4

præstekonen til stede i menighederne, således at der mange gange stod et klarere kristeligt lys fra præstegårdens køkken end fra prædikestolen.« (trykt i Samlede essays. Gyldendals Tranebøger,

1992).

Med dette citat siger Karen Blixen bl.a. at vejen til menneskers sjæl og tro går gennem deres maver, noget hun på glimrende vis har illustreret i Babettes Gæstebud. Også i Aben er dette tydeligt ved at priorinden iscenesætter den »store Forførelsessouper« (Aben, p. 144) for at vinde Athene. Denne bevægelse fra det nedre til det øvre er karakteristisk for hele Blixens fortællekunst, her funderes enhver fortolkning i det jordiske, sanselige liv, hvor kroppen og sekusaliteten kommer til at fungere som fortolkningens grund og grænse. Det ironiske ved Blixens fortællinger er derfor, at den blotte, næsten voldelige seksualitet kan være det, som er midlet til subjektets forløsning.

Karen Blixen forbinder klosterkvindernes potentielle subversive karakter med de dyr, som eksisterer bag Seven Klosters mure:

»... Seven Kloster husede samtidig med sin ærværdige kvindelige befolkning ogsaa et helt Menageri af yndlingsdyr, og havde ligesaa god Rede paa Rangfølgen i den ene som i den anden Verden. Her var Papegøjer og Kakaduer, smaa Skødehunde, nydelige Katte fra alle Verdens Kanter, en hvid Angoraged [...] og en purpurøjet, ung Daa. Der var endogsaa en Skildpadde ...«

(Aben, p. 110).

De omtalte dyr kan kategoriseres som husdyr (undtaget herfra er dådyret), hjemlige dyr, hvorimod aben er et vildt dyr, ikke-hjemligt, ‘unheimlich’. Rangordenen giver priorindens abe spillerum for dens ‘abestreger’. Vi fortælles, at den lille grå abe er en foræring fra priorindens fætter, Admiral von Schreckenstein, der med sit blotte navn indikerer både hvilken genre vi har med at gøre, men også viser fortællingens grundlæggende følelse, nemlig ‘schreck’. Og der er da også noget uhyggeligt over abens eskapader og denne ‘Geheimrats’ fraværs effekt på priorinden

(Aben, p. 110). Primat og priorinde er i Blixens fortælling komplementære størrelser, og aben kommer til at symbolisere en usikkerhed på skellet mellem dyr og menneske - primaten ligner et menneske, men er det ikke. Banalt set fungerer aben som i trylleeventyret, den er en splittelse mellem kultur og natur, mellem norm og drift; dyret kan ‘bide’ mennesket med galskab eller

‘fare op i mennesket’. Denne naturens kraft er stærkest forbundet med det kvindelige, hvilket Boris causerer over et sted i Aben, hvor han kysser sin tantes hånd, men i samme øjeblik får »... et saa frygteligt Indtryk af Styrke og Snille, at det var, som om det ikke var et Menneske men en Naturkraft, som havde rørt ham. Kvinder, tænkte han, naar de bliver gamle nok til at kunne slutte af med den tunge Opgave at være Kvinder og kan give deres Kræfter frit Spil, maa da vistnok være de stærkeste Skabninger i Verden.« (Aben, p. 120)

Side 5

Denne passage viser Boris positive lidenhed og uforståenhed i forhold til den kvindelige kraft, man kunne benævne som det feminine sublime, som

»unlike the masculinist sublime that seeks to master, appropriate, or colonize the other, I propose that the politics of the feminine sublime involves taking up a position of respect in response to an incalculable otherness.« (Freeman, Barbara Claire: The Feminine Sublime: Gender and Excess in Womans Fiction. 1995. p. 11).

Det sublime optræder også på mere fundamental vis, knyttet til rummets gotiske atmosfære.

Blandt andet ser vi det i Boris første møde med Hopballehus, som nemt kan læses gennem Kants beskrivelse af det dynamisk sublime og Peterskirkens dimensioner og Burkes afsnit om »Magnitude in Building« (Enquiry, p. 69):

»Det var, for to Hundrede Aar siden, lykkedes Arkitekten at rejse en Bygning af saa kolossale Dimensioner, at den faldt sammen med naturen selv, og godt kunde have været en lille Blok af den graa Klippegrund, som den stod paa. For den, der nu kom ud paa terrassen og saa herover, tænkte Boris, vilde jeg og Britzskaen med den brune og skimlede Hest være ganske bittesmaa Figurer, næppe nok til at skelne med det blotte Øje.« (Aben, p. 124).

Netop dimensionerne optræder andetsteds i Aben, nemlig da priorinden, i en henvisning til en

1700-tals klosterpræst, Dr. Sass, siger: »... lige indtil Syndefaldet var hele verden flad, den var simpelthen den almægtige Guds Bagtæppe, og det var Djævelen, som fandt paa den tredje Dimension.«, og senere fremhæver »Malerkunst fremfor Skulptur« (Aben, p. 116-17). Interessant i denne sammenhæng er Kasper Nefer Olsens overvejelser over grundkategorierne, det skønne og det sublime, i sin tekst Det æstetiske ‘d’après’ Kant - en geometrisk-filosofisk undersøgelse.6 I denne forbinder han det tredimensionelle med det skønne og det todimensionelle med det sublime, noget som bliver endnu mere interessant når vi hører, at Boris’ »... Smag afveg her fra hendes [priorinden, tanten], men maaske havde hun Ret.« (Aben, p. 117). Det er typisk for Blixen, at hun her inverterer kategorierne: priorinden kalder det flade himmelsk (æter) og det runde djævelsk (afgrund), hvorimod Boris foretrækker den runde, tredimensionelle figur.

Sidsnævnte er interessant når man sammenholder det med Boris’ antydede seksuelle præferencer

‘á la greque’7 (den græske nøgne mandekrop!), som er grunden til, at han er forvist til Seven Kloster og sin tantes hjælp med at få ham gjort ‘stueren’ i et giftemål med Hopballehus’ Athene.

Inverteringen bevirker også, at Blixen lader Boris være, i kraft af sin formodede homoseksualitet, den feminine hovedperson lig med Emily i Udolpho. Man kunne imidlertid også se en spejling af Boris’ skandale i Valancourts skandaløse opførsel med hor og hasard-spil. Sammen med Boris’ femininitet, fornemmer man Athenes hårdt parodierede maskulinitet endnu stærkere:

Side 6

»Athene var en kraftig, ung Kvinde paa 18 Aar, seks Fod høj og tilsvarende bred, med et par skuldre, der kunde løfte og bære en Tønde Hvede. Ved de fyrre vilde hun nok blive kollosal ...«

(Aben, p. 132),

I Aben er der ikke bare én abe, men flere: abe-billedet fordobler sig selv i kærlighedsgudinden som »var af Ansigt og Forside en skøn Kvinde, men naar man vendte hende om, var hun paa Bagsiden en grinende Abe.« (Aben, p. 134), i greven som åbenbarer sig på følgende måde da Boris ankommer til Hopballehus: »Han stod et Øjeblik tavs og mønstrede sin Gæst som en gammel Gorillahan på Spring foran sin Hule.«5 (Aben, p. 126) og endelig Boris som på vejen hjem til Seven-Kloster får strittende abe-hår: »Hårene rejste sig på hans Hoved« (Aben, p. 137).

Dyreriget bryder gentagende gange ind med uorden i den menneskelige orden, og ‘uordentlige’ tyder de familiære forhold også på at være i Aben. Så når den gamle greve tiltaler Boris som »Boris, mit barn!« (Aben, p. 127), og vi i samme åndedrag får at vide, at greven i sin ungdom havde »... været en af hans [Boris’] skønne Moders tilbedere«, hvad skal vi så tro? Og hvad ligger der bag den bemærkning priorinden lader falde, før Boris tager til Hopballehus på frierfod:

»Hvis Athene ikke vil have Dig, lille Boris,’ tilføjede hun med et skælmsk Smil, ‘saa vil jeg’«

(Aben, p. 120). Der er mange mysterier i dette, men det ligger fast, at det er priorinden som med sine kalkulerede ‘abestreger’ styrer teksten mod den forløsning eller afsløring, der hele tiden fornemmes i løbet af fortællingen, bl.a. gennem Boris bange anelser: »Og med eet kom det ham for, at der et Steds var noget paa Færde, noget forkert, noget splittergalt. Gaadefulde Magter var ude i Nat.« (Aben, p. 137). Dette er et klassisk gotisk kneb, man lader gyset kommer af uvidenheden om hvilket truende dæmonisk kraft, der truer helten. Vi fastholdes i en todorovsk tøven, bundet op i uhygge, mens ‘skruen strammes’ mod fortællingens forløsning, eller måske snarere forvandling, hvor det afdækkes hvorledes priorinden bogstaveligt ikke har ‘været sig selv’.

Forvandlinger eller metamorfoser er noget hyppigt forekommende i gotiske tekster, og noget som kunne danne et større emnestudie i sig selv. Rosemary Jackson betoner vigtigheden af

forskellen mellem metamorfosen i det gotiske/fantastiske og så den vi ser i f.eks. eventyret:

»... there are some significant shifts in the use of metamorphosis. Fairy tales, allegories, medieval romance situate metamorphosis within a frame which gives it a teleological function. It serves either as a vehicle of meaning within the narrative, as concept, or metaphor, or symbol of redemption.« (Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion. 1981. p. 81).

Det klassiske eksempel er Daphnes forvandling fra kvinde til træ hos Ovid, hvor forvandlingen er et mirakel ved Daphnes forløsning fra hendes kvindekrop:

Side 7

»Bønnen var ikke til ende, før arme og ben bliver tunge, et tyndt lag bark vokser frem over brysternes yndige kurver, håret forvandles til blade, og armene bliver til grene, foden, der just var så rap, skyder træge rødder i jorden, ansigtet bliver til krone - og stråler stadig af skønhed.«

(Ovid: Forvandlinger. 1996. Første sang, vers 47-51).

I Aben er der ikke tale om en metamorfose i gængs forstand. Det er ikke sådan, at priorinden forvandler sig til en abe, men snarere tale om at priorindens og abens magt er blevet forrykkede.

Abens sluttelige indbrud er da også foregrebet i scenen, hvor priorinden nærmer sig vinduet for at springe ud af det, men ikke gør det (Aben, p. 142). Det er derfor underforstået, at før metamorfosen er den rigtige priorinde ude i skoven i abeskikkelse, mens aben har magten på Seven Kloster i priorindeskikkelse. Sidstnævnte iøvrigt noget vi får antydet ved beskrivelser som: »Hun strakte sin lille, tørre, spinkle Haand ud og rørte ved ham. Hendes Ansigt fortrak sig i en lille, skæv Grimasse.« (Aben, p. 155). Så da aben, som egentlig er priorinden, lukkes ind, og priorinden, som egentlig er aben, stritter imod, får vi den fantastiske forvandling fra primat til priorinde og vice versa. Med Batailles begreber om det homogene og det heterogene formulerer Jette Lundbo Levy det således:

»Det heteronome i priorindens abeskikkelse, bagsiden, bliver til forside og tager magten og slår igennem i den voldsomme kærlighedsakt mellem de to unge, hvor død og begær ikke er til at skelne, men hvor der ikke er tvivl om energiudfoldelsen som en frigørende intensitet og som et autentisk udtryk for begges væsen. Det er denne intensitet og de tos adskillelse i et opbrund og en sårethed i forhold til resten af verden, der er det eneste svar på gåden i fortællingen.«

(»Indirekte dialog om begærets, gavmildhedens og offerets moral« I Excesser - om Georges Bataille. Modtryk, 1994. p. 68).

Boris og Athene bindes sammen af den sublime hændelse som de ikke kan dele med verden. Det skønne er underlagt smagsdommens ‘sensus communis’, hvorimod det ubegribelige sublime altid er individuelt. Den sublime forvandling skærper de unges sanser, og de erkender for første gang sig selv som hele, selvstændige mennesker. De spejler sig i hinandens kroppe, noget man kunne forklare udfra de lacanianske registre, det imaginære, som vedrører forholdet mellem egenkrop og andenkrop, og det symbolske, der bestemmer en ‘grammatik’ for subjektet. Det symbolske er således sprogligt i bredeste forstand, hvorimod det imaginære er grundlæggende billedligt. Subjektet vil derfor altid føle en ambivalens mellem disse to uoverenstemmende

(Kant: ‘Streit’ eller ‘Unangemessenheit’) registre, det vil gennem sin imaginære genese gerne kunne bestemme fænomener som enten gode eller onde, skønne eller hæslige, sande eller falske.

Men hvad de to unge mennesker ser og senere sprogliggør, er i Aben tydeligvis ikke entydigt.

Det sublimt grænseoverskridende bliver gennem metamorfosen gjort bogstaveligt - tegn bliver til

Side 8

kød. Boris og Athene når gennem den sublime tildragelse til forståelse af dem selv som egen-kroppe:

»Hun var sig ham bevidst som en selvstændig Skabning udenfor hende selv, hun erkendte ham som et Menneske, og dette greb ham paa den besynderligste maade, som om ogsaa han erkendte sig som Menneske for første Gang i sit Liv.« (Aben, p. 169).

Udsigt er altså indsigt, noget som er grundlæggende for det sublime. Boris’ og Athenes grænser suspenderes et øjeblik i selvforglemmelsen, hvorefter de vender blikket indad og konfronteres med deres individualitet - de er ikke længere blotte marionetter på fortællingens scene, så her slutter også troen på noget udover mennesket selv. Abens manifestation er beskrevet som voldsom og overskridende, som en tvungen overskriden og initiering, et seksuelt betonet scenarie, som ligner den tidligere voldtægtsscene mellem Boris og Athene, hvor »ingen af dem ret vidste, hvor hans eget Legeme hørte op og Modstanderens begyndte.« (Aben, p. 160). Selve overskridelsen er også betonet gennem fokusering på mere bogstavelige grænser:

»Af alle Indtryk fra denne Nat, som Boris sidenhen bevarede i Erindringen, var Overgangen i farver og Lys fra Korridoren til Athenes Værelse det, som satte sig dybest fast i ham.«(Aben, p.

157) og: »Han var, med det samme han traadte over Tærskelen, ligesaa alvorlig som Pigen selv.«

(Aben, p. 158).8 Og umiddelbart før forvandlingen befinder aben/priorinden sig på grænsen:

»Paa den udhugne Vindueskarm udenfor sad aben og krøb sammen med Ansigtet mod Ruden.«

(Aben, p. 168). Vinduet er den transparante og ubestemmelige grænse hvor det er svært at skelne mellem ydre og indre. Aben overskrider endvidere priorindens kropslige grænse gennem en grotesk parodi på erotisk forening (eller bortstødning), lig voldtægten.

Denne dobbeltbevægelse mellem forening og bortstødning ligger i Julia Kristevas begreb, det abjektale. I sin Powers of Horror: An Essay on Abjection fremlægger hun ‘gruens magt’ som dobbeltbegæret mellem at være ‘sig selv’ og symbiosen med moderkroppen. Barnet lægger afstanden til moderkroppen gennem det abjektale, det kaster op, får kvalme, spytter maden ud og spænder sin krop for at holde tilnærmelser på afstand. Abjektet er et præ-objekt: »The abject might then appear as the most fragile [...] the most archaic [...] sublimation of an ‘object’ still inseparable from drives.« (Kristeva, 1982. p. 12). Om forholdet mellem primat og priorinde kan vi med Kristeva fastlå:

»The abject confronts us, on the one hand with those fragile states where man strays on the territories of animal. Thus, by way of abjection, primitive societies have marked out a precise area of their culture in order to remove it from the threatening world of animals or animalism, which were imagined as representatives of sex and murder.« (Kristeva, 1982. p. 12-13).

Side 9

Om dyrenes lyde og antropomorficering som kilde til det sublime siger Burke: »Such sounds as imitate the natural inarticulate voices of men, or any animals in pain or danger, are capable of conveying great ideas ...« (Enquiry, sekt. XX. p. 77). Når Boris og Athene konfronteres med det abjekte opstår muligheden for at konfrontere sig med det fortrængte og træde i forhold til det sublime, som ligger som immanent mulighed i det abjektale. Forvandlingen er ‘horror’ i Radcliffe’sk forstand, hvor »Horror marks a threat to the bodily integrity of the ‘I’ - its very excistence in the Symbolic.« (Williams, 1995. p. 75) og »Radcliffe’s statement that horror

‘freezes’ or ‘contracts’ the perceiver is therefore apt, for these terms imply both a feeling of repulsion and that reassertion of selfhood, the necessary securing of boundaries that the horrible has obscurely disturbed.« (Williams, 1995. p. 76). Der opstår altså en fornemmelse af ‘jeg’

gennem det sublime/abjektale. Man kunne nu gå videre med denne antagelse og påstå, at Boris

og Athene, via det antydede incestiøse forhold,10 på samme tid frigør sig fra en muligvis ‘fælles’ mor. Der er altså tale om et matriarkalsk (gotisk) sublime med kropsligheden i centrum, kort sagt, ‘horror-gothic’.11

Men også ånden og fornuften er repræsenteret, nemlig gennem det sublimes hof-filosof, Kant.

Efter forvandlingen fra priorinde til abe, gør aben følgende:

»Aben krøb saa langt som muligt bort fra Vinduerne. Der i Skyggen blev den en Tid lang ved med sine trækninger og Klynkelyde. Saa rystede den al sin Modgang af sig, satte sig med et let og yndefuldt Spring op paa en Piedestal, som bar en Marmorbuste af Philosoffen Immanuel Kant, og iagtog herfra med glitrende Øjne de tre Mennesker i Stuen.’ (Aben, p. 169).

Kant er ren buste, repræsenteret fra skuldrene og opefter - her er ikke megen kropslighed.

Ligesom kærlighedens gudinde har sin bagside, har også fornuftens slummer sin grinende abe, noget som egentlig bedst illustreres med følgende billede:

Aben bliver symbolet på det sublime i Kants filosofiske system, dette ‘Anhang’ som undviger sig nogen egentlig symbolisering - aben er æstetikkens erotiske ‘Un-form’.

Metamorfosen er fortællingens gådefulde punkt, hvor vi bliver i tvivl om betydningen overhovedet kan tages for givet, der er således ikke tale om det punkt, hvor vi retrospektivt kan danne betydning, hvilket ellers er den normale fortællemæssige strategi hos Karen Blixen. Her er blot gentagelsen: det fortrængtes ‘unheimliche’ tilbagekomst i skikkelsen af aben og bortstødningen af symbiosen med det matriarkalske. Hos Blixen er det høje og det lave betinget af hinanden, og vi må i priorindens slutord fra Vergils Æneiden »lære refærdighed gennem advarsler og ikke foragte guderne« (løseligt oversat). Metamorfosen er Blixens måde hvorpå det irrationelle på dialektisk vis integreres i en højere ordens rationalitet. Jeg mener faktisk ikke at vi med slut-citatet i Aben ender ved en patriarkalsk lov. Citatet er brugt ironisk, og som Kant siger:

Side 10

»Der Mensch, der sich wirklich fürchtet, weil er dazu in sich Ursache findet, indem er sich bewußt ist, mit seiner verwerflichen Gesinnung, wider eine Macht zu verstoßen, deren Wille unwiderstehlich und zugleich gerecht ist, befindet sich gar nicht in der Gemütsfassung, um die götliche Größe zu bewundern ...« (KdU, § 28. p. 188).

Noter

1. Ellen Moers er den første som bruger benævnelsen ‘female Gothic’, og det gør hun i kapitlet af samme navn i sin bog Literary Women. Doubleday, 1976. p. 90-110.

2. Noget som Robert D. Hume kategorisk tilkendegav i 1969 i sin ellers glimrende artikel Gothic versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel.

3. Ordet modalitet bruges af Rosemary Jackson i Fantasy: The Literature of Subversion.

4. Endvidere er forekommer hybrid-ordet Closter Seven i den oprindelige engelske udgave, hvilket kombinerer det engelske ‘Cloister’ med det danske ‘Kloster’. Hvorvidt tallet syv (syv fantastiske fortællinger) betyder noget, er mig ikke helt klart. I occidential forståelse kunne det indikere syv døgn, de syv dødsynder eller blot et magisk tal, hvilket ofte optræder i eventyr, f.eks. Snehvide eller Syvstjernen.

5. Ligesom kærlighedsgudindens dobbelthed og forbindelse af det øvre med det nedre er greven ikke blot en gorilla, men sammenlignes i samme sentens med ikke mindre end Gud.

6. I Lyotard og striden. Læsninger af Le différend. 1990.

7. Se Aben p. 112, hvor de gamle kvinder på Seven Kloster hører om skandalen og undrer sig:

»... kunde dette Udtryk ogsaa bruges til at betegne, hvad der saa lidt stemmede overens med deres Ungpigedrømme om Romantik, Ridderlighed og god Tone?«.

8. (Dør)tærskelen = ‘limen inferum’ = ‘sub-limen’.

9. Hvilket jeg kort omtalte i afsnittet om sjælens agoni og forbandt med det sublime.

10. Det incestiøse er et tilbagevendende tema i den gotiske litteratur, f.eks. allerede i præ- teksten for dem alle, Walpoles Castle of Otranto.

11. Om forholdet mellem fødsel og det sublime, og dets mere kønspolitiske implikationer, se Patricia Yaeger: »The Language of Blood: Toward a Maternal Sublime« I Genre XXV, forår

1992.