SRP om Twin Peaks i Engelsk A og Musik A

Side 1

SRP- Twin Peaks. December 2015

1

Twin Peaks

STUDIERETNINGSPROJEKT I MUSIK/ENGELSK

AUREHØJ GYMNASIUM 3.C

STX 3.g

Side 2

SRP- Twin Peaks. December 2015

2

Abstract

This paper examines how the original soundtrack of David Lynch’s Twin Peaks

(1990-91) is being used as a tool to intensify the general expression of particular scenes and how it can manipulate the way it is perceived. This is done within a musical analysis of three certain tracks that I will use to analyse the audio-visual interaction. Subsequently, a deconstruction of the postmodern universe in Twin

Peaks will be executed to, through this, inspect the characters as being postmodern, in view of the pastiches and postmodern critique attached to them. Analyses with different postmodern theories as well as postmodern deconstruction theories will be utilized. In the musical part, the methods used are thorough analyses of the musical and audible features, which in entity form the outcome of moods, emotions or recognition. Furthermore, the music and postmodern themes will be included in a study of the use of leitmotifs and intertextuality, musical and literary.

This will be turned to a more psychological approach to film music. Ultimately, to put the conclusions of the researches into perspective a comparative analysis of

Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey, Richard Wagner’s Der Ring des

Nibelungen and Twin Peaks will lastly be constructed. The conclusion shows that music plays a major role in enhancing the content of the visual media, and that it has a crucial power in dictating the visual and narrative impact on the subject.

Side 3

SRP- Twin Peaks. December 2015

3

Indholdsfortegnelse

1. Indledning………………………………………………………………………………… s. 5

2. Redegørelse………………………………………………………………………………... s 6

Hjernen og Øret bag skabelsen af Twin Peaks …………………….………………......…. s. 6

En postmodernistisk introduktion til Twin Peaks……………………………………..….. s. 7

3. Analyse og fortolkning af det auditive og visuelles samspil…………………….…….. s. 8

Twin Peaks Theme- Welcome to Twin Peaks……………………………………..…........ s. 8

Et Melodramatisk Portræt: Laura Palmer’s Theme.……………….……………….......... s. 11

Diegetisk musik i Twin Peaks: The Nightingale…………………………….………....... s. 14

4. Analyse og fortolkning af Twin Peaks’ karakterunivers…..……………………...…. s. 16

Den Postmoderne New Age Agent, Dale B. Cooper.……………………………….…… s. 17

Allegorien Laura Palmer: en patriarkalsk fortælling om det gode og det onde……..…… s. 19

5. Musikkens intertekstualitet: Vurdering og perspektivering…………………...……. s. 23

Intertekstualitet i The Nightingale………………………………………………..……….s. 23

Ledemotivet……………………………………………………………………..………. s. 23

Musikken som en postmoderne kommentar………………………………………….… s. 24

Evolutionens soundtrack: Fra aber og urmennesker til Lynch og sci-fi………...……… s. 25

6. Konklusion………………………………………………………………………--…… s. 28

7. Litteraturliste………………………………………………………………………….. s. 30

8. Bilag……………………………………………………………………………………. s. 32

9. Slutnoter……………………………………………………………………………….

Side 4

SRP- Twin Peaks. December 2015

4

Indledning

David Lynchs indtræden i den kommercielle Tv-verden var til særdeleshed epokegørende og kontroversiel. Med tidligere auteur-film, som den surrealistiske Eraserhead (1977) og Neo-noir filmen Blue Velvet (1986), havde Lynch vundet sig en betydelig plads i kultverdenen og i New

American Cinema bevægelsen^{1}. På trods af sin rolle i oppositionsbevægelsen til den store,

profitorienterede Hollywood-kultur, skabte han med Twin Peaks () sig en plads i hjerterne hos den brede kommercielle fanskare, og stod dermed med ét ben i kultlejren og et andet i Hollywood. Umiddelbart efter seriens premiere d. 8 april blev den, især i mainstream-kulturen, hyldet for dens originalitet, bl.a. af TIME Magazine: ”It may be the most hauntingly

original work ever done for American TV”^{2}; ja selv Dronning Elizabeth var kerneseer^{3}. Et

svigtende seertal, samt Lynchs stædige tilknytning til filmisk avantgarde og postmodernisme, drejede serien væk fra mainstreamen og i retning af alligevel at opnå kult- og klassikerstatus som renommé. Men selv om serien i dag i høj grad anses som et postmoderne mesterværk af litterær og musikalsk kompleksitet, var det svigtende seertal en skæbne der efterhånden førte til, at seriens amerikanske distributør, ABC, valgte at stoppe produktionen efter anden sæson. [4] Der eksisterer bred enighed om, at én af mange grunde til Tv-seriens succes er dets gådefulde soundtrack, udarbejdet i et yderst kompetent samarbejde mellem Lynch og de to musikere, Angelo Badalamenti og Julee Cruise. Det er blevet hyldet som et af de vigtigste soundtracks i filmhistorien, og har vundet store priser [5]. Især Lynch og Badalamentis evne til at skabe et unikt univers af lyd og billede samt fortællingen og dets rum er blevet lovprist.

Det er med dette udgangspunkt at denne opgave er udarbejdet. Allerførst redegøres der for Lynch og Badalamentis samarbejde samt postmodernismen. For at belyse Twin Peaks som et postmoderne værk hvor musikken, det visuelle og det narrative indgår i et komplekst samarbejde, vil jeg gennemgå følgende: Jeg vil analysere tre sange fra det originale soundtrack

1

Todd, Antony: Authorship and the Films of David Lynch, s. 19-21

2

TIME Magazine (9. April 1990): http://www.davidlynch.de/peakstime.html

3

Dream Team: The semi-mysterious story behind the music of Twin Peaks, linje

4

34.6mio seere ved Tv-premiere. Kilde: A.C. Nielsen & CO, 9. April 1990.

5

Dream Team: The semi-mysterious story behind the music of Twin Peaks, linje 28

Side 5

SRP- Twin Peaks. December 2015

5 og koble det til forskellige filmmæssige sekvenser med henblik på at belyse dets komplementere evne. Musikkens rolle vil jeg hovedsageligt analysere i Pilotepisoden, med yderligere henblik på resten af serien. For at styrke idéen om det postmoderne univers i Twin Peaks vil jeg analysere karaktererne Agent Dale Cooper og Laura Palmer med særlig vægt på deres rolle som postmoderne personer. Her følger en samlet vurdering af musikkens rolle i forhold til seeren, serien og det postmoderne karakterunivers. Slutteligt vil seriens musikalske og litterære intertekstualitet samt en perspektivering til Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey og Richard Wagners Nibelungens Ring ske, for yderligere at sætte postmoderne elementer og musikken rolle i perspektiv.

Hjernen og Øret bag skabelsen af Twin Peaks

”The music has to marry with the picture and enhance it. You can’t just lob something in and think it’s going to work, even if it’s one of your all-time favorite songs. That music may have nothing to do with the scene. When it marries, you can feel it.” [6]

Lynchs ord opsummerer ikke blot hans fordringsfulde prioritering af det audiovisuelles samarbejde og konsensus, men udtrykker også implicit vigtigheden af et velfungerende samarbejde mellem kunstnere. Musikken i Twin Peaks er næsten lig med samarbejdet mellem David Lynch og Angelo Badalamenti. Et ægteskab for livet, eller i hvert fald et broderskab. Det har holdt lige siden, og Badalamenti har komponeret originale soundtracks til næsten alle Lynchs værker, hvor musikken til Lynchs film tidligere var prækomponeret. Samarbejdet bliver tit refereret til som et af de vigtigste i filmhistorien, hvilket til dels skyldes Lynchs alsidige genialitet. Udover hans dybe kendskab til filmverdenen, har han prøvet kræfter med malerkunst og musik. Han er dybt interesseret i metafysiske emner som drømme, underbevidsthed og spiritualisme [7]. Hans filosofiske indsigt er imponerende, og dette afspejler sig i den grad i hans værker som oftest er af bred kulturel relevans. Mysteriet om den myrdede pige, Laura Palmer, er derfor umulig at klassificere uden at stille det op imod en lang stribe genrer som thriller, neo-noir, science-fiction og soap-opera. Derfor bliver hans film omtalt med hybridbegreber som ”new wave gothic-soap” [8], og han har endda har givet navn til sit helt eget adjektiv Lynchian til hans

6

David Lynch: Catching the Big Fish, s. 43

7

Han er en stor fortaler for Trandenscental meditation.

8

Kentucky New Era, 7. april 1990, s. 4b

Side 6

SRP- Twin Peaks. December 2015

6 absurde genre. Af disse grunde vil Twin Peaks blive gennemgået som et komplekst postmoderne værk i næste afsnit.

På trods af denne kompleksitet, og selv om Badalamenti har en evne til at bruge alt fra 50’er-

cooljazz og postmodernistisk avantgarde til romantisk/gotisk-horror, samt drømme- og surf-pop,

har både han og Lynch en atmosfære de er enige om, at de er gode til at skabe. Som svar på netop spørgsmålet om musikstil, svarer Badalamenti: ”at min musik ofte fremmaner billedet af en verden, der er hjemsøgt, bittersød og potentielt tragisk. De begrebsverdener, som det er mest oplagt for mig at beskrive, er især skønhed og kærlighed med et strejf af tristesse iblandet frygt

og mystik”^{9}. En underverden med dybe paralleller til underbevidstheden, drifter og drømme, der

også gør sig gældende i Lynchs idéer.

Postmodernisme

For at definere Twin Peaks som et postmoderne værk, vil jeg tage udgangspunkt i artiklen ”Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks” af filmteoretisk professor Theresa Geller, samt Dr. Mary Klages’ ”A Summary of Postmodernism”

Postmodernisme er født ud af teorien om den fundamentale kulturelle fortælling, en såkaldt

metanarrativ, som grundlag for en civilisations syn på verden i det moderne samfund.^{10}

Postmodernismen indeholder stadig en stærk implicit kritik af metanarrativen. Den er ifølge filosoffen J.F. Lyotard en slags udbredt og indgroet forståelse for hvad der i et samfund er rigtigt og forkert eller sandt og falskt:”the awareness that such narratives serve to mask the

                                                                          , 11
contradictions and instabilities that are inherent in any social organization or practice.” . I

metanarrativens postmodernistiske opposition, mini-narrativ, er sandheden subjektiv. I de mange

simulacra [12] skabes et rum for hyperrealitet^{13}, ifølge en teori af kulturfilosof Jean Baudrillard.

Man er i mini-narrativen derfor ikke bundet af universalitet eller sandhed. Denne idé er i høj grad i overensstemmelse med Twin Peaks mini-narrative univers, hvorigennem kritikken af

9

Renault, Gilles: David Lynchs musikalske øre fortæller

10

Mens der i modernismen er en meget negativ omgang med temaerne udnytter postmodernismen dem til at hylde

det kaotiske og udefinerede. Lig eksistentialisme/nihilsime
11

Klages, Mary: A Summary of Postmodernism s. 3

12

Ifølge Baudrillard er vi siden pre-modernismen gået fra repræsentation til faksimile og til sidst simulering. Dette er sket gennem en udvikling: først fra symboler på det originale og håndlavet produktion dernæst kopier af det originale og masseproduktion og til sidst, i det postmodernistiske, til substitutter for det originale i et informations-og virtuelt forbrugssamfund. Dette skaber simulacra, som er den tvivl der tillægges, hvad der føles ægte. Mange er i

dag fx afhængige af spil hvor en virtuel virkelighed skabes.
13

Ej at forveksle med hyperrealisme (kunstart)

Side 7

SRP- Twin Peaks. December 2015

7 metanarrativer som især patriarkat, køn og realisme kan findes – i modsætning til mange af samtidens Tv-programmer.

Som nævnt kan Twin Peaks kobles til en lang række genrer gennem dets pasticher^{14} og

parodiske distancering, hvor Lynch bryder med traditionelle klichéer, især roller, og fortolker dem i sit eget narrativ. Kompositionen og dets klyngen til den overfladiske hverdag med en række sub-handlingsforløb giver Twin Peaks en soap-identitet. Den klassiske film-noir detektivnarrativ bliver genopfundet i en hyperrealistisk detektivkarakter ved navn Dale Cooper, og detektivnarrativen samt de gennemgående melodramatiske elementer (hos karakterer som Donna og James såvel som i musikken) fremmer her også en klassisk noir-identitet. Fortæller- og filmteknikker brugt i serien minder også meget om film-noir, og femme-fatale-karaktertræk kommer også til syne i flere af de kvindelige karakterer i serien. Det nostalgiske 50’ernes USA bliver også stærkt dyrket gennem musikken og brugen af dinere, bikere og de nordamerikanske omgivelser med stærke lokalsamfund, savværksindustri og ternede fløjlsskjorter. Udover filmiske referencer optræder der også en hel del kulturelle, men begge vil jeg komme ind på i senere afsnit.

Analyse: Samspillet mellem det auditive og visuelle

I de følgende afsnit vil jeg gå i dybden med hvordan og hvorfor at musikken som et direkte formidlende udtryk formår at forstærke det visuelles udtryk. Jeg vil først gennem musikalske analyser af ”Twin Peaks Theme” og”Laura Palmer’s Theme” forklare numrenes stemning, påvirkning af lytteren samt dets effekt som tematiske ledemotiver; og dette vil jeg koble til det visuelle udtryk i bestemte sekvenser fra pilotepisoden. Jeg vil fokusere på det auditive udtryk og kun inddrage musikanalytiske parametre, der er relevante for musikkens udtryk- melodik, harmonik, rytmik, sound og helhedsoplevelsen – vil blive gennemgået.

Twin Peaks Theme – Welcome to Twin Peaks

Melodien i Twin Peaks Theme bliver i indledningen anslået af et store-f tone på en barytonguitar med vibrato og rumklang. Klangen er dyb og fungerer som en bas, men er meget klar og skarp.

Den er central i lydbilledet og fylder specielt meget i den indledende del af nummeret. Samtidig udløses en kontinuerlig, men rolig og meget svag ottendedels puls af whiskers mod et bækken.

14

Efterligning. Brug af træk fra genrer, karakterer og værker af tidligere kunstnere.

Side 8

SRP- Twin Peaks. December 2015

8

Dette markerer desuden taktarten 4/4. Et el-klaver med vibrato og en anelse delay spiller på
første slag af takten en F^{add9} akkord på to-slaget. Dette sker efter en kort markering af
underkvinten c^{1} på et-og straks efter basmarkeringen af grundtonen f. Den dissonerende klang

bliver skabt af sekunden g og bliver opløst på fire-slaget ved tilbagefaldet på den rene F-akkord.

Guitaren går ned på c og op for at markere d, og her følger el-klaveret igen med en Dm^{add9} på to-

slaget, hvad der dernæst bliver opløst til en Dm. De to første takter bliver gentaget og tilsammen udgør de fire takter introen. Der sker altså en sekvensering af temaet fra grundtonearten til paralleltonen i en modal veksling mellem dur- og molakkorden. Denne figurs dynamiske karakter er cyklisk og er forholdsvis afspændt i dens gentagelsesforløb over de to første takter.

De efterfølgende fire takter sker med samme akkordveksling, men el-klaveret spiller her et svagt melodiforløb fra underkvinten c med kvartspring og trinvis cyklisk bevægelse til drejetone på tertsen a og ned til d. Med ottendedele går melodien altså fra et-og-slaget til et-slaget i næste takt. Den første væsentligt anspændende ændring sker på et-slaget i takt 9, hvor vi uoplagt lander på F-durskalaens fjerde trin Bb. Dette markerer b-stykket.

(Herunder kan formen ses i et skema, opstillet for overblikkets skyld. )

I b-stykket spiller en synthesizer en langsomt flydende melodi på lange noder, nedadstræbende og stadigt over en F-durskala [15]. De to takters lange liggende harmonier over fjerdetrinsakkorden glider dernæst ned på F igen. Denne harmoniske ændring holdes oppe af et klingende bækkenslag med sizzle-kæde samt et underlæggende motiv af akkordbrydende ottendedele på

klaveret. Anden opgang til B^{b} sker efter de næste 4 takter, og her er der kun en lille variation i
melodien. Der benyttes begge gange akkordfremmede toner for at markere at vi er ”ude”^{16}^{.} Den

15

Tonen e (VII-trin) 🡪 d (VI-trin) 🡪 f (I-trin). I B^{b} svarer det til #IV-, III- og V-trin

16

e (VII-trin)🡪 d (VI-trin) 🡪 g (IX-trin). Tonerne er både akkordfremmede for B^{b} (hævet IV-trin (e) og VI-trin

(g)) samt for F (stor septim, sekst og none)

Side 9

SRP- Twin Peaks. December 2015

9 endelige ”ude-følelse” markeres i c-stykket. Efter en fire takter lang sus-2 markering til

opløsning i B^{b} lander vi på femte-trin, C-dur. Herfra bevæger vi os efter to takter trinvist op mod

klimaks med den tostemmige synthesizermelodi. En opgang over to takter fra C-dur uden grundtone til F’s kvint, det et-stregede c. c’et holdes og udstrækker klimakset i endnu en takt efter. Resten af sangen består af variationer af den samme progression med forskellige melodisekvenser. Bemærkelsesværdigt til sidst, i det varierede b-stykke, hvor en trinvist nedadstræbende melodi på halvnoder giver associationer til versionen med vokal, Falling, hvor Julee Cruises bløde stemme synger ”Falling, falling. Are we falling in love?” på de ”faldende” meloditoner.

Introsekvensen^{17}

Umiddelbart efter den først anslåede tone fra guitaren i Twin Peaks Theme, fader seriens allerførste billede ind. Temamelodien, som efterfølgende bliver brugt utallige gange i serien, lægger dermed grundpillen for seriens komplette udtryk og bliver kendingsmelodien for modtageren. Vores første visuelle oplevelse er et billede af en stær på en grangren. Dette fader over i et billede af et savværk med rygende skorsten. Inde på savværket følger en række lange close-ups af arbejdende maskineri. Udenfor ses en oversavet kæmpefyr, hvorefter et idyllisk billede med det ikoniske ”Welcome to Twin Peaks”-skilt i forgrunden og hvor de selv samme bjerge som skiltets tekst er malet over er i baggrunden. Efter de syv statiske billeder følger to bevægelige billeder. Først følges Snoqualmie Falls-vandfaldet [18] i slowmotion og derefter

drivende vand i en sø. Som det fremgår af noden, skal nummeret spilles langsomt^{19}, ekspressivt,

og melodien bliver også spillet af lange, beatmarkerende toner. Med de gentagne fades mellem de langsomme og handlingsløse billedindstillinger, bliver lyd og billede meget synkroniserede og samarbejdende; der opstår en slags tidsløshed fælles for det visuelle og auditive. Det er hermed en introduktion til byen og eponymen Twin Peaks, hvor det hele går lidt langsomt, jf. Coopers bemærkning til Sherif Truman ”(..) that’s what you do in a town where a yellow light means

17

Det skal siges, at det er den forlængede introsekvens fra pilotepisoden (ca. 2:50 lang) som jeg bruger. Den normale

sekvens er 1:32, mens temaets studieversion er 5:07 lang.
18

Vandfaldet er en del af den non-fiktive Snoqualmieflod uden for Seattle, hvilket dog ikke passer helt til Twin Peaks geografiske placering i Washington. Byen ligger, ifølge Coopers anvisning, 8km syd fra Canadas grænse og

19km vest for statsgrænsen.
19

Ca. 71 BPM

Side 10

SRP- Twin Peaks. December 2015

10

slow down, not speed up”^{20} Gennem introsekvensen foregår der en veksling mellem den idylliske

natur og det industrielle kultur [21], men uden en inddragelse af egentlig menneskelig tilstedeværelse, hvilket ligeledes demonstreres i den instrumentale musik.

Effekter som delay og reverb tilføjer en flydende karakter og et stærkt, men blødt helhedsudtryk.

Dissonansen skabt af sekundintervallet, samt vibratoeffekten forstyrrer dog det harmoniske og enkle helhedsbillede. Som Ansa Lønstrup skriver, giver den klare og dybe bas, på trods af de til tider lyse synthesizere, en ”kvalitativ vægtning af det dybe toneområde” og ”Lyttefokus er flyttet nedad, rumligt og kropsligt, idet de dybe toners frekvenser i højere grad sanses sensorisk end

       22                     23
auditivt” Det bløde og vertikalt udarbejdede synthesizer-univers, med favorisering af

rumklangeffekten, er meget drømmende, ligetil sensorisk og passer perfekt som et ledemotiv for det drømmende Twin Peaks-univers. Dertil kommer det horisontale udtryk; musikkens tidsmæssige udtryk, der ikke er særligt udstrakt. Det har et udviklende forløb, der dog hurtigt når sit klimaks. Igen komplementerer dette udtryk billedet, som er lige så lidt progressivt. Nummeret i sin helhed giver os hermed en introduktion til den mystik der lever under overfladen i byen.

Laura Palmer’s Theme

Ligesom Twin Peaks Theme fremover giver associationer til den overfladiske idyl fra introsekvensen, er Laura Palmer’s Theme (Love Theme) utrolig stemningsfuldt og tematisk for

melodramaet; bemærk at begge faktisk kaldes temaer. Allerede fra første akkord, en A♭/C

akkord der bliver spillet af stryger-synthesizer, appelleres der til dystre følelser. A♭’et markerer den lille sekst; et interval der, især i det dybe leje, er emotionelt og dramaturgisk ladet og skaber dybe associationer til gyser-filmmusikken. Akkorden holdes i en halv takt, men dissonansen opløses når treklangen går ned på en Cm, der flyder ud indtil slutningen af næste takt, en noget

mystisk ude-hjemme veksling pga. den lille sekst. Efter endnu en sekvens med A /C-Cm,

♭ strækkes Cm ikke ud. Her udvides akkorden til en Cm7, efterfulgt af Cm og endnu en gentagelse af sekvensen med udstrakt Cm. Dette motiv spilles 4 gange. Både melodien og underlægningen

20

Pilotepisoden [1:16:32]

21

Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret, s. 170

22

Ibid, s. 169

23

Der skelnes mellem den horisontale dimension (eller musikkens tidsmæssige udvikling. Hvordan sangens udtryk udvikler sig med harmoniske forløb) og den vertikale (den rumlige dimension. ”klang og sound, som igen er bestemt af instrumentation og tekniske, elektroniske bearbejdninger). Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret s. 164-65

Side 11

SRP- Twin Peaks. December 2015

11

udgør gennem sangen en beatmarkering af fjerdedele og holder det langsomme tempo i 4/4^{24}.

C’et i bassen spilles i dybe oktaver og gentages uændret på alle fjerdedele i de næste 19 takter, og hver gang i på 1-slaget efter skiftet til Cm sker en kraftig, dyb markering af grundtonen på et flygel. I takt 18 begynder melodien at bevæge sig op. Først gennem en Cm9 der ved fraværet af det egentlige fravær af mol-tertsen lægger op til den efterfølgende modulation til C-dur. Dette markerer begyndelsen af broen, der bygger op til b-stykket. Her går vi med et stigende crescendo væk fra den mere svævende og mørke stemning i piano, og pulsen bliver tydeligere markeret af flygelets underbyggende akkordbrydning. Den spiller på ottendedele henholdsvis grundtone-kvint-terts. Denne underlægning fortsætter med enkelte ændringer gennem b-stykket indtil vi er tilbage i a-stykket. I overgangen overtager flygelet den ledende rolle, og spiller en melodi der begynder at blive mere og mere tematisk. Den avancerer over meget spændende harmonier, og

                                                        b
flere modulationer: først over C-durs 3.trinsakkord E-dur, hvor en A æolisk skala spilles over.

Dette kan også ses som en variation af A^{b} /c-delen i a-stykket da E/a^{b} svarer til den samme

                                 b
markering af seksten (i dette tilfælde i A

-m). Melodien, der ellers svarer til E’s lydiske skala [25], spilles i et trinvist opadgående motiv af fjerdedele på terts over 3 takter og lander i en modulation til Fm på dets sekund, g. Her sekvenseres det førnævnte melodimotiv, blot fra Fm’s sekund og til kvart, og derefter fra kvint til sekst og ender i en modulation til C-dur på dets terts,

e. Melodiforløbet har dermed strakt sig over et ambitus på en terdecim, fra lille as med synthesizeren i a-stykket til et to-streget f med flygelet i a-stykket. Hele tiden opadstræbende for til sidst at nå klimaks på næsthøjest benyttede meloditone, et to-streget e.

Vi lander med et brat karakterskift endeligt på C-dur, sangens klimaks, hvor at en simpel temamelodi spilles i mezzoforte. I melodien markeres først et udgangspunkt på et-slaget med en punkteret halvnode, hvorefter der spilles en nedgang til grundtonen fra kvarten. En følelse af pludselig forløsning og stærk harmoni bringes frem ved den kontrast som C-dur’en kulminerer i.

24

Ca. 68 BPM

25

Gentagen opgang fra terts til kvint (med hævet IV-trin) til VI- og VII-trin og til sidst i takten markeres grundtonen før at der moduleres igen.

Side 12

SRP- Twin Peaks. December 2015

12

Men umiddelbart efter bliver den harmoniserede durakkord afløst af en tvivlende usikkerhed ved

den dissonerende parallelakkord Am^{add9}. Temamelodien gentages med samme toner, men ender

med at påbegynde en nedgang over F-dur i melodien, bestående af treklange af oktav og terts, der bevæger sig nedover en C-durskala og endeligt lander tilbage i a-stykket. Nummeret er fuld af skift og kompleksitet i melodik og harmonik. Det er udviklende og fremadstræbende, især i starten af b-stykket, indtil klimakset, hvorefter det langsomt falder ned igen til a-stykket.

Et melodramatisk portræt

Sangen bliver første gang hørt i pilotepisodens allerførste scene, hvor den bliver brudt op i to.

Sangen er yderst stemnings- og følelsespræget, et perfekt melodramatisk portræt af ikke mindst Laura Palmer, men også af byen Twin Peaks. Sangen fungerer endvidere som en slags

”romantisk pastiche”^{26} og hollywood-kliche. Laura Palmer var kendt som skolens skønne

“homecoming-queen”. Som pigen der brugte sin fritid på velgørenhed, var god mod alle og ikke mindst var en af byens smukkeste teenagepiger. Efterhånden som eftersøgningen dykker dybere og dybere ned under overfladen på hendes person, afsløres et hemmelighedsfuldt mørke. Et mørke der bliver symbol for det mørke og den skjulte sandhed, der ligger under byens tilsyneladenheder og overfladiske idyl; en by hvis navn ”Twin Peaks” også skaber association til

               27
noget dobbeltsidigt .

Kontrasten mellem sangens A- og B-stykke markerer to stærke stemningsskift, en dualisme af følelser og moraler. Modsætningen af det gode og det onde, det åbenlyse og det skjulte, nat og dag. Første gang vi oplever musikken vække denne modsætning, er ved fundet af Lauras lig i begyndelsen af pilotepisoden. Vi ser Pete Martell gå ud for at fiske, men på vejen opdager et lig svøbt i plastik ved vandkanten. Han ringer til politiet, og mystikken over scenen med gråt tåget vejr betones her af den dystre musik, samt selektive og ligeledes dystre reallyde som tågehorn og en skibsklokke. De færreste af Lynchs reallyde i hans film var tilføjet on location [28], som Birger Langkjær påpeger, og blev brugt som et slags lyddesign. Den originale reallyd var ikke tilstrækkelig til den atmosfære der skulle skabes. [29]

Temaet afbrydes dog ved lokationsskift til politistationen, hvor Petes opkald modtages og sherif Truman kører ud til fundstedet. Her starter

26

Lønstrup, Asa: Stemmen og øret s. 174

27

Twin Peek betyder også tvesyn.

28

Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 165

29

De færreste af Lynchs reallyde i hans film var tilføjet on location^{29}, som Birger Langkjær påpeger, og blev brugt

som et slags lyddesign. Den originale reallyd var ikke tilstrækkelig til den atmosfære der skulle skabes.

Side 13

SRP- Twin Peaks. December 2015

13 temaet igen, mens vi ser sherif, politiassistent, retsmediciner Dr. Hayward og Pete stå rundt om liget. Musikkens dysterhed og sorg harmonerer igen med det visuelle: udtryksfulde ansigter og politiassistent Andy, der begynder at tude som et lille barn for derefter at undskylde sin svaghed, hvilket også egentlig skaber en tragikomisk kontrast. Musikken bygges op og forstærkes langsomt med dets spændte harmonier da de vender liget. Stærke følelser af væmmelse og smerte kommer til udtryk. Da ansigtet afsløres ses både dr. Hayward og sherif Trumans chokerede ansigtsudtryk, da først Hayward og derefter Truman bekendtgør at de begge kender

ofret: ”Good God, Laura! ”, ”Laura Palmer”^{30}. Hendes navn siges blot som temaet når sit

klimaks, og derefter er hendes ansigt i fokus. Et ansigt som bliver et gennemgående motiv i serien. Tredje gang temaet bliver brugt er efter at skolelederen på Lauras gymnasium klynkende har gengivet nyheden om hendes død. Vi ser en visuel formidling af det emotionelle i klasselokalet, hvor Donna græder og bliver trøstet, mens hendes og James‘ sørgende ansigtsudtryk er fremhævet. Men dette tydeliggøres og realiseres kun yderligere af det følelsesladede tema, fremhævet i det ideelle lyttepunkt [31], der i særdeleshed har en direkte indflydelse på vores forståelse af sorgen. Den dramatiske helhedsopleves aktualiseres [32] yderligere af Donnas gråd-lyde i lydbilledets fokus. Scenen ender med at der zoomes ind på hendes stemningsmæssigt malplacerede homecoming-portræt i skolegangen, og i det auditive og visuelle samspil skabes en ambivalens. En utryg følelse af, at noget ikke er rigtigt; musikken går

                                         33
fra at være parafraserende til kontrapunkterende

. Dette bliver det endelige Laura Palmer-motiv, som vises i slutningen af hvert afsnit med temaet som outro-soundtrack. Udover at være et originalt tema med eget motiv, citeres brudstykker af temaet endvidere i andre numre som Audreys Dance.

Diegetisk [34] musik i Twin Peaks: The Nightingale

Mens nogle numre underbygger filmens visuelle dimension samt billedernes stemning og budskab, og bliver tematiske kendingsmelodier, f. eks. Twin Peaks Theme og Laura Palmers Theme, skaber andre på realplanet direkte kontakt mellem karaktererne i en treenighed af lyd,

30

Pilotepisoden [08.00]

31

Det ideelle lyttepunkt er modsat det eksterne og det positionerede lyttepunkt meget tæt på lytteren og henvender

sig direkte til ham/hende. Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 93.
32

Aktualisering: Når ”forgrundslyde dramatiserer (..) ved at fokusere vores opmærksomhed” Langkjær, Birger:

Filmlyd & Filmmusik s. 151
33

Ukendt: Filmmusik – Typer og funktioner

34

”den diegetiske lyd tilskrives en årsag i filmens univers og er således tilgængelig for filmens personer” Langkjær,

Birger: Filmlyd & Filmmusik s.18. Modsat ikke-diegetisk lyd/musik.

Side 14

SRP- Twin Peaks. December 2015

14 billede og univers. [35] Audreys Dance er et godt eksempel herpå, hvor Audrey selv spiller

nummeret på en jukebox i den lokale “Double R Diner”^{36}, og hermed inddrager musikken på

realplan som et incidentalt indslag. Et nummer af mystisk og langsomt, drømmende westcoast-jazz med fingerknips, blæsere og vibrafon. Dansende siger hun til Donna: “God i love this music- isn’t it too dreamy?”. Ligeledes bruges musikken på realplan med flere numre fra Julee Cruises plade, Floating Into The Night. (1989)

Vi bliver introduceret til Cruise på Roadhouse i pilotepisoden, det lokale mødested for bl.a.

bikere, musikelskere og forelskede [37]. Cruise og hendes band er fast optrædende på dets scene, både her i piloten hvor hun synger Falling og The Nightingale, samt i episode 7, med The World Spins og Rockin Back Inside My Heart. At musikken får en afsender gør, at musikeren også får en vigtig rolle. Dermed åbnes Twin Peaks verdenen op, og drager paralleller til verden uden for serien; en effekt jeg vil vende tilbage til i min diskussion. I følgende afsnit vil jeg have som hovedfokus at analysere The Nightingale netop for et senere referencepunkt i diskussionen.

Derfor, men også til dels af hensyn til pladsmangel, vil jeg fokusere på sound samt forskellige elementers rolle i nummeret.

Instrumentationen består af Cruises luftige vokal akkompagneret af trommer, en skarp barytonguitar [38] med delay, en synthesizer og en meget twangy vibrato guitar. Alt sammen behandlet med en del reverb. I sangens outro spiller desuden en saxofon også noget melodisk;

også fjernt pga. rumklangen. Sangen går i H-dur, i langsomme 4/4.^{39} Barytonguitaren har en

meget fast rolle ved at spille grundtoner på ét, to-og samt tre-slagene. Trommerne har en fylder ikke meget, men markerer alle tre-slag med et klingende kantslag og markerer alle ottendedele på hi-hat. På nogle ét-slag, især i outroen, slår den et ride-bækken med shizzlekæde. Julee Cruises vokal der fylder en hel del, synger indtil outroen i takt 70. Herfra synger hun stadig, dog uden tekst og stemmen danner sammen med saxofonenen nogle parallelt svævende melodier, næsten ligesom to forelskede nattergale. Vokalen er desuden bakket op af ooh-kor gennem hele nummeret. Den 16 takters intro [40] samt halvdelen af første omkvæd gør brug af en 50’er-

35

Filmmusik- Typer og Funktioner

36

Pilotepisoden [27:43]

37

Pilotepisoden [1:17:08]

38

Har samme lyd som i Twin Peaks Theme

39

Ca. 99 BPM

40

I den udleverede originalversion. I afsnittet hvor sangen indgår, bruges en forkortet version.

Side 15

SRP- Twin Peaks. December 2015

15 progression [41], altså tonika (H-dur) → tonikaparallel (G#m) → subdominant (E-dur) → dominant

(F#7). En meget brugt rundgang, bl.a. meget velkendt i Ben. E. Kings Stand By me, og endda brugt i endnu et tema fra Twin Peaks, Hook Rug Dance. Denne akkordrundgang er dominerende, men varieres gennem sangen. Den hyppigste variation er med subdominantparallel før dominanten.

Generelt er formen ikke særlig tydelig, og omkvædet og vers er meget ens, både i melodik og i harmonik. Det væsentlige og unikke ved sangen er dets sammensætning af elementer. Julee Cruises ikoniske stemme er blød og luftig, og tager os igen til drømmeland. Den giver adgang til en anden realitet på scenen i The Roadhouse, foran de røde gardiner, der gennem serien bruges som en reference til underbevidstheden og drømmene. Cruise med band er i film- og lydbilledets fokus til at starte med. Kameraet zoomer ind på hende, mens hun med et let længselsfuldt og drømmende blik synger ”There is a love, meant for me. The Nightingale. It flew to me, and told me that it found my love”. Fokus bliver imidlertid flyttet fra musikken til ”makkerparret” Bobby Briggs og Mike Nelsons indtræden ad døren, tydeligvis med dårlige intentioner. Lyden er stadig fremme, men reduceres til baggrundsmusik, idet to lokale bikere og en pige opdager makkerparret der kommer ind, og de kommenterer herpå, for derefter at vende blikket mod musikken. Der lægges op til ballade, og da konfliktens [42] hovedperson Donna også ankommer, startes en slåskamp. Knytnæveslagenes lydstyrke er fremhævet og aktualiseret. Alt dette, mens bandet fortsætter den intime og sukkersødt melankolske sang, The Nightingale. Musikken flyttes hermed til at komme fra en ekstern kilde. En ydre kommentar. Kontrapunktisk, med dets drømmende atmosfære overfor den kaotiske vold på det dansegulv, der før var en intim zone. På trods af, at der er folk der iagttager bandet i løbet af sekvenserne på Roadhouse og at bandet oftest er dem der lægger stemning til rummet, bliver de hverken nævnt eller inkluderet i seriens handlingsforløb. I deres virkelighed handler det kun om den kærlighed der bliver sunget om og udtrykt i den følsomme musik. De lever deres egen fiktive realitet der er mere lig den aktuelle realitet uden for seriens, end den inden for. En reference til samtidens musikkultur; hvorfor de både er outsiders og insiders.

41

Eng. Wikipedia: 50’s progression

42

Donna er kærester med Mike, men ser i hemmelighed James Hurley (som var Laura Palmers hemmelige kæreste før hun blev dræbt- og hun var kærester med Bobby), en biker og derfor ven af de lokale bikere.

Side 16

SRP- Twin Peaks. December 2015

16

Klichéer og originaler: Twin Peaks komplekse karakterunivers

Mange er blevet fænget af Lynchs opfindsomhed. Den måde, hvorpå han bryder med traditionelle fortællinger og vender op og ned på roller, typer og idealer. Ved at gøre dette, formår han også at vende op og ned på morale, normalitet og vores virkelighedsopfattelse. I byen Twin Peaks virker det ikke til, at der er nogen i det lille lokalsamfund [43] der undrer sig over fx den barnlige politiassistent Andy Brennans [44] amatørisme. Ingen, bortset fra efterforskningsholdet, undrer sig synderligt over hvad sideshow-weirdos [45] som den gådetalende The Log Lady har gang i. Modsat i en storby, hvor særlinge lever for sig selv og er skjulte for den almindelige, har næsten alle i Twin Peaks et eller andet at gøre med hinanden. Al denne absurditet er normaliseret og indgroet i folks opfattelse af hinanden og omgivelserne i denne mininarrativ. Lynchs originaler kontrasteres dertil af hans brug [46] af klichéer. James og Donnas forhold er for eksempel meget lig det klassiske Hollywood-melodramatiske forhold. Her bruges Laura Palmers tema for resten ofte til at farve en stærk kærlighed mellem de to modsat dens tidligere tematiske funktion som værende sørgelig.

F.B.I. Special Agent Dale B. Cooper

Vores opfattelse af en typisk detektiv bliver også udfordret i Twin Peaks. Modsat den klassiske detektivtype, i form af den apatiske og storbysindede agent Albert Rosenfield, der bliver introduceret i sæson 2 og ikke har meget tilovers for den uprofessionelle og absurde dagsorden i Twin Peaks, har protagonisten Dale Cooper ikke mange af de klassiske detektivtræk. Han er nærmest hvad man kan kalde en antihelt, og de to agenter skaber en kliché-original kontrast.

Coopers første indtræden i serien er kort efter fundet af Laura Palmers lig og det andet offer for de sammenfaldende forbrydelser begået den nat, Ronnette Pulaski. Den første scene han medvirker i foregår i hans bil, hvor han livligt dokumenterer sin viden om situationen til sin

                         i
diktafon, som han tiltaler Diane

                                          47
, igen en noir-pastiche og et mystificerende element.

43

Der bor faktisk ca. 51.201 indbyggere i Twin Peaks (ifølge skiltet i introsekvensen), men det repræsenterede

samfund i serien er langt mindre
44

Han er dog også en tydelig kliché fra komedieverdenen

45

Hun viser sig dog at have en utrolig afgørende indsigt i sagen, om konkrete men også overnaturlige ting.

46

Til tider nærmest overdrivende klichéer, som på politistationen hvor der altid arrangeres et meget overdådigt

donut-tag-selv-bord.
47

Pilotepisoden [36.00]

Side 17

SRP- Twin Peaks. December 2015

17

Hans monolog består delvist af banale, men meget detaljerede efterretninger om tidspunkt, vejrforhold, benzinmåler, sidste måltid og de naturlige omgivelser. Dertil anbefaler han beundrende et besøg til Twin Peaks, adresseret Diane. Hans fascination er væsentlig for hans rolle i Twin Peaks. Han modsætter sig fx Agent Rosenfield ved at citere komikeren W.C. Fields fra starten af tonefilmens tid [48]

”As W.C. Fields would say, I’d rather be here than Philadelphia”.

Han viser hermed en fornøjelse over det lokalsamfund han skal til at møde, gennem hans fascination for den lokale mad, og især douglasfyr og sort kaffe, jf hans meget kendte motto:

”this is- excuse me – a damn fine cup of coffee”. Efter at have bedt om ”freshly squeezed” grapefrugtsaft til selv samme kop kaffe, bliver sangen Freshly Squeezed fremover hans mystisk-

jazzede tema.^{49}

Hans indgangsvinkel til mordopklaringen i Twin Peaks er lettere kontroversiel, og hans karakter hvad Baudrillard ville kalde hyperreal. Først kontroversielt mod filmverdenens normer, men også mod detektivhvervet hvad angår de opklaringsmetoder som han tager i brug. Hans legitimitet er ambivalent balancerende mellem de ortodokse, og for flere i serien tvivlsomme metoder samt den effektivitet han samtidig giver eftersøgningen. Hans professionalisme formår dog oftest at overtrumfe den tvivlsomhed der møder ham, og hans kvaliteter inden for handlekraft og årvågenhed bliver tydeliggjort i nogle situationer. Som eksempelvis når han opdager genspejlingen af en motorcykel i Laura Palmers øjne i et gammelt fjernsyn [50], og dermed forudsiger hvad sheriffen og assistenten i øjeblikket er i gang med at fortælle ham. Han skaber et overraskelsesmoment for dem og seer. Dermed besidder han både klassiske, tjekkede detektivtræk og derudover skaber han en ironisk distance til rollen gennem hans komiske, uforudsigelige og overraskende væremåde. Agentrollen bliver objekt for humor [51], hvilket i sig selv er absurd og hyperrealt pga. den seriøsitet der ellers er indforstået med rollen.

Det er hans interesse for spirituelle og metafysiske metoder som udgør udgangspunktet for hans

                                                                          ii
alternative detektivmetoder. På denne måde indskriver Lynch sig faktisk også i sit eget værk , og

teksten bliver metafiktionel udover det faktum, at Lynch faktisk optræder som skuespiller i rollen som Gordon Cole, Coopers chef. Han skaber i sin karakter et plateau for kulturel

48

Eng. Wikipedia: W.C. Fields

49

Episode 2 [03:43]

50

Pilotepisoden [58:40]

51

Kommer også til udtryk hos de to F.B.I. agenter der senere optræder: den halvdøve Gordon Cole der er mindst ligeså excentrisk som Cooper og Denis(e) Bryson der efter en undercover rolle som kvinde blev transkønnet.

Side 18

SRP- Twin Peaks. December 2015

18 intertekstualitet, hvor tibetansk buddhisme [52], indiansk mytologi [53] og troen på drømme, skæbne

                                                                      iii
og tilfældigheder inddrages: “Fellas, coincidence and fate figure largely in our lives” Cooper

erstatter videnskab, logik og rationalitet i sine metoder, begunstiger flertydighed og mangfoldige forklaringer af fænomener, samt forkaster simpliciteten ved videnskabeligt begrundede forklaringer. [54] Derved adskiller han sig også fra Albert, som meget formelt er tro mod logik og traditionelle metoder. Dette skaber splid flere gange i serien, og Albert er derfor tit i principstrid med Cooper. Han forstyrrer også mini-narrativen som den fremmede, kritiske og udefrakommende og repræsenterer til en vis grad metanarrativen. Vi ender altid med at sympatisere med Cooper og dermed ser vi den postmodernistiske fascinationsevne. Det samme

                                                                             iv
er gældende i den yderst postmoderne Tarantino-film Pulp Fiction (1994), hvor karakterernes

troværdighed bliver urørlig med hyperrealiteten:

“because they are fictional characters inhabiting the charmed space of hyperreality in which, as long as you remain the main character in your own movie, as long as you are cool enough, you

                 55
remain invulnerable”

                                                                            56
Mens seriens hyperrealitet til en vis grad bliver integreret i vores opfattelse af det normale ,

bevæger serien sig hen mod en pastiche af fantasi og surrealisme, hvor drømme og parallelle dimensioner bliver metafysiske platforme for Lynchs dyrkelse af det bizarre og abstrakte. Hele drømmeelementet, hvori surrealismen bunder fylder meget i serien. Fra banale drømmereferencer [57] til mere betydningsfulde elementer. Coopers karakter bliver i serien en

                                                     v
repræsentant for drømmeelementerne. For uddybning, se slutnote.

Allegorien Laura Palmer: en patriarkalsk fortælling om det gode og det onde

52

Ep.3 [21:37]. Her demonstrerer Cooper en tibetansk “stenkastmetode” som ved tilfældighed skal afsløre hvem

Laura Palmer mener når hun i sin dagbog skriver ”nervous about meeting ”J” tonight”. Metoden viser sig plausibel.
53

Det overnaturlige fænomen ”Black & White lodge” er en del af den indianske mythologi, ifølge Deputy ”Hawk”

som er af indiansk afstamning.
54

Blassman, Andreas: thecityofabsurdity.com/papers/detective15

55

Laist, Randy: The Hyperreal Theme in 1990’s American Cinema

56

“The unreal is no longer that of a dream or of fantasy, of a beyond or a within, it is that of a hallucinatory

resemblance of the real with itself” (Baudrillard om hyperrealitet, 1983)
57

Fx Bobby til Norma Jennings ”See you in my dreams” (Pilotepisode [16:17]) og Audrey og Donnas samtale om Cooper: Donna: “You mean that FBI Agent? Dream on” Audrey: “Maybe. Or maybe he'll realize I'm the woman of his dreams “

Side 19

SRP- Twin Peaks. December 2015

19

Som med Coopers særdeles postmoderne karaktertræk, er det tilsvarende oplagt at forstå Laura Palmer som en personificering af postmoderne kritik. I en analytisk karakteristik af Laura i følgende afsnit, vil jeg inddrage Baudrillards hyperrealitetsteori igen, samt analysere metanarrativ kritik, metaforer og symbolisme i hendes karakter. Jeg vil dertil bruge Theresa Gellers artikel ”Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks”

Lauras mystiske kompleksitet, som jeg først gennemgik i min analyse af hendes dualistiske personlighed, er fuld af skjulte postmoderne referencer, blandt andet omkring simulacra og hyperrealitet. Ifølge Baudrillard er hyperrealiteten immateriel, men det materielle er i den grad også i fokus. Vores første indtryk af Laura Palmer er synet af hendes lig ved strandbredden, og hun eksisterer dermed udelukkende i materiel tilstand i den forstand at hun er død. Kroppen er i

                                                                   58 , 59
postmodernismen et simulacrum for identitet, og således står det også til med Laura

I den tilstand der udelukkende udtrykker hendes materielle-jeg bliver hun objektiviseret som et offer. Allerede her ser vi således kun en side af hende, og vi forventer at finde ud af hvem hun er, hvorfor hun er blevet dræbt og hvem der har dræbt hende. Det viser sig som nævnt at hendes identitet er flersidig, og de skjulte sider mørkere end de fleste havde forventet. Mens ”de fleste” havde et overfladisk kendskab til Laura som en populær, dydig og eksemplarisk teenager, havde flere i byen et personligt forhold til Laura. Men disse forhold var meget forskellige, og deres opfattelse af Laura ligeså. I løbet af seriens udvikling lærer vi hende at kende gennem de forskellige personers forhold til hende, og hun er dermed repræsenteret i folks minder; det vil sige gennem folks subjektive opfattelser af, hvem hun var. Her opstår hyperrealiteten, hvor efterforskningsholdet forsøger at genskabe hendes person og støder på simulacra efter simulacra.

Det viser sig, at ingen kendte Laura i en hel og ren form af identitet. Da Laura begraves^{60}, er det

tydeligt, at den lokale forsamling er berørte af hendes død og pastorens ord herom. Selv hendes bedste venner, James og Donna kendte kun til toppen af isbjerget af hendes narkoforbrug og hemmelige liv. Dertil viser det sig, at byens matador, Benjamin Horne, havde et seksuelt forhold

58

da-net.dk/postmodernismen – afsnit om Baudrillards simulacra

59

Enescu, Reluca: Decodedscience.org: Sexy Loubotins: The body as the ‘Finest Consumer Object’

60

Ep. 4 [26:11]

Side 20

SRP- Twin Peaks. December 2015

20 til hende [61], samt at hun kun delte sine hemmeligheder med enkelte lokale som den agorafobiske Harold Smith og hendes psykiater Dr. Lawrence Jacoby [62].

”Laura Palmer functions as an obvious simulacrum (..) She is proliferated in a number of discourses including her diaries, dreams, high school photographs and other characters memories of her. “But simulacra is not only a game played with signs; they imply social

rapports and social power”^{63} ”^{64}

Laura er dermed seriens pseudo-hovedperson, som, udover hendes lig, kun eksisterer som en metafysisk gåde, der kun lever i folks minder og drømme samt i medier som videofilm af hende og i hendes dagbog. Hun er en tydelig reference til Otto Premingers Laura (1944), som er en tilsvarende femme fatale repræsenteret i et medie (i ”Laura” et maleri) [65]. Hendes splittede identitet er et eksempel på den fragmentering, der også er typisk i postmodernistiske værker, en fragmentering, der ikke findes i seriens komposition [66], men går hånd i hånd med hyperrealiteten, som en fragmentering af sandheden. Ergo forsøges hendes identitet uden held genskabt og koblet til hendes efterbillede. Det forsøges den held, på grund af den hyperrealitet som fx videofilmen af hende er gennemsyret af, og selv om mysteriet om hendes død opklares, smelter hendes dualistiske-jeg aldrig sammen til én karakter.

Dualismen er netop et gennemgående tema. I Log Ladys kodesprog er der endda referencer til

                        vi
Platons dualisme, se slutnote . Som nævnt hænger dobbeltheden i Twin Peaks sammen med

Lauras, og i drømme optræder egentlige dobbeltgængere også. Lauras anden side fandtes oftest i det skjulte. I mørket og i skoven, samt i drømme. Men hvorfor levede Laura dette dobbeltliv?

“The necklace, a divided heart. Laura was… was in fact, well she was leading a double life. Two people. (...)Now I believe that what she had in fact arrived at was a decision to end her life (...)

                                67
maybe she allowed herself to be killed.”

Vi lærer, at Lauras dobbeltliv til en vis grad var accepteret af hendes selv. Overfor Dr. Jacoby har hun legende og tirrende talt om hemmelige mænd i hendes liv, og hvordan hun opførte sig

61

Hun arbejdede også på hans bordel ”One Eyed Jack’s”

62

Eng. Wiki: List of Twin Peaks characters

63

Baudrillard, Jean; citeret af Theresa Geller

64

Geller, Theresa: Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks, s. 2, linje 3+6

65

Sheen, Erice og Davison, Annette: The Cinema of David Lynch, s. 80

66

Twin Peaks har netop en struktureret komposition, hvor hvert afsnit tilstræber at strække over ca. et døgn.

67

Sæson 2, ep. 1 [46:30]

Side 21

SRP- Twin Peaks. December 2015

21 meget voksent over for mange. Men lod hun sig selv slå ihjel? Det afsløres efterhånden i serien, at Laura siden en ung alder er blevet seksuelt misbrugt af sin far, Leland Palmer. Han viser sig også at være hendes morder. Endvidere er roden til Lelands onde handlinger det faktum, at han er besat af den onde ånd BOB. Den ondskab der ligeledes lokkede Laura til prostitution, porno, stofmisbrug og til slut hendes egen død.

BOB kan tolkes som den rene, udefrakommende ondskab, der vækker vores alles skjulte onde sider. En kraft, der dermed ikke kun er ekstern, men netop repræsenterer vores onde natur. Som Bobby Briggs minder os om til Lauras begravelse:

”Everybody knew she was in trouble, but we didn’t do anything. All you good people. You

want to know who killed Laura? You did! We all did..”^{68}

Hvem dræbte Laura? Det gjorde de alle sammen. Den allestedsnærværende ondskab, der udgør den ene halvdel af dualismen i mennesket, dobbeltgængere og de to ”Lodges”. Endvidere stiller Theresa Geller Twin Peaks op som værende en metanarrativ kritik af det patriarkat der følger denne omnipotente ondskab.

”The shock is that Daddy is evil, that the narrative exposes to us violently that the threat, specifically the threat to women, is contained not simply within the confines of the domestic space but the fearsome locus is patriarchy itself and patriarchy that passes itself off as loving and benign”

Laura Palmer er ikke blot et offer, men en allegori af sex, død og patriarkat. Dr. Jacoby hjælper også med at drage kritikken af sex og patriarkat op på samfundet, som en typisk postmodernistisk kritik af metanarrativen; i en kritik hvor seksualitet og patriarkat ses som metanarrativen:

(Agent Cooper: “Were her problems of sexual nature?”) “Agent Cooper, the problems of our

                            69
entire society are of sexual nature”

68

Ep. 4 [28:32]

69

Ep. 5 [04:50]

Side 22

SRP- Twin Peaks. December 2015

22

Musikkens intertekstualitet: Vurdering og perspektivering

Intertekstualitet i The Nightingale

Musikken har en stærk intertekstuel kvalitet, og kan ved brug af bestemte elementer eller udformning af bestemte lydbilleder skabe associationer og referere til andre kunstnere og genre.

The Nightingale er en sammensætning af mange intertekstuelle referencer, og i helhed hylder det de amerikanske musikhistorie fra 50’erne til samtiden. Eksempelvis den twangede vibrato-guitar, hvis lyd er en pastiche til blandt andre The Beach Boys, The Shadows og Santo & Johnnys 60’er surf-rock og drømmende pop-univers. Vokalen, harmonikken og rytmen lægger sig også tæt op ad surf-rockens nærliggende musikverden: Korstemmen genopliver, sammen med 50’er progressionen og Julee Cruises vokal, 50- og 60’ernes doo-wop, soul og det tidlige R&B.

Nummerets langsomme tempo og trommernes slæbende tre-slagsmarkering strækker nummeret ud vertikalt som horisontalt, og skaber et oplagt grundlag for den langsomme og drømmende kærlighedskliché. Denne musikalske og pastichefyldte tilbagestræben passer godt ind i den 50’er inspirerede by Twin Peaks, hvor det ironiske melodrama bliver dyrket i allerhøjeste grad.

Cruises musik har en vigtig rolle i soundtracket til Twin Peaks, men også i samtidens

                                vii
musikkultur. Se slutnote for uddybning.

Ledemotivet

Side 23

SRP- Twin Peaks. December 2015

23

”Ledemotiver (af Wagner selv kaldt ”erindringsmotiver”), dvs. musikalske motiver og temaer, der gennem repetition og variation knyttes til bestemte personer eller dramatiske situationer,

                                                               70
hvormed de bærer betydninger på langs af det enkelte musikdramatiske værk.”

Som jeg gennemgik i analysen af samspillet mellem det auditive og visuelle, havde de forskellige temaer en stærk tilknytning til personer eller situationer; det er hvad det ovenstående citat definerer som Ledemotiv. Idéen om ledemotivet er endnu en gammel tradition, som Lynch og Badalamenti har genoplivet i Twin Peaks. At temaerne i serien hele tiden citerer hinanden, understreger musikken og det audiovisuelle samspils ledemotiv-rolle. Twin Peaks Theme bruges således som ledemotiv for idyllen og naturen, samt en svagt underliggende hentydning til byens mystik. Men senere i serien optræder brudstykker af temamotivet, især c-stykkets klimaks, i mange forskellige emotionelle sammenhæng og til byens mange forskellige personligheder.

Temaet har en alsidig rolle som repræsentant for byens alsidige identitet. Vores helhedsindtryk af temaet er derfor meget sammenfattet i en nostalgisk effekt i vores periodiske hukommelse [71].

Afhængig af hvilket indtryk serien i sin helhed har givet os, kan temaet ude af filmisk kontekst give os positive eller negative associationer. De forskellige dele af Laura Palmer’s Theme bliver brugt som ledemotiver på forskellige måder. Det dystre a-stykke bliver brugt til at farve den mørke stemning når det hemmelige og skjulte berøres, og ofte når der i scenen er referencer til noget seksuelt. For eksempel i pilotepisoden, hvor Cooper og Truman finder gerningsstedet for Lauras mord. Den anspændte opgang i b-stykket bruges ofte for at male det smukke og ægte- og især kærlighed. Både den lykkelige og den ulykkelige. For eksempel når Cooper fortæller

                                                         72
Truman om hans knuste hjerte, og en klarinet-version af sangen spilles

Musikken som en postmoderne kommentar

Filmmusik kan også, udover at fremhæve bestemte personer eller situationer være ledende, ved at frembringe et fokus på de litterære og filmiske temaer som musikken kobler sig til. Dualismen i Laura Palmer’s Theme kan som nævnt afsløre de mørke sider, der findes under alt det gode, og kan i sig selv være en postmodernistisk kritik. Selv om ”The Nightingale” kun optræder én gang, og ikke er et ledemotiv som sådan, har Julee Cruise en rolle der repræsenterer det samme som et ledemotiv. Hendes musikudtryk bliver en repræsentant for kærlighed, men også for drømme og

70

Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 75

71

The Psychology of Music in Multimedia, s. 243

72

Ep. 5 [27.00]

Side 24

SRP- Twin Peaks. December 2015

24 det underbevidste. Selv om det ikke optræder i Coopers surreale drøm, er det eksempelvis til stede ved Coopers møde med kæmpen på Roadhouse [73]. Musikerne på Roadhouse er som sagt ikke til stede narrativt, men kun i en simpel visuel dimension. Ved dette delvise fravær og anonymitet i serien opnår musikken adgang til en anden realitet end den der vises på skærmen:

”Musikken kan understrege det emotionelle i en scene, antyde noget i scenen, der uden musikken

                                                                74
dårligt ville blive bemærket. Musikken peger som lyd på det i billedet usynlige.”

Om man kan koble musikken til postmodernismens gennem hyperrealitet og surrealisme, er en meget abstrakt men også generaliserende diskussion; vi bevæger os hen mod psykologien, hvorfor jeg skal gøre det kort. Det, vi i Twin Peaks har koblet til hyperrealitet, er delvist det faktum, at subjektet for filmen, dette et visuelt, narrativt og i høj grad også auditivt subjekt, ved at acceptere det hyperreelle og absurde i filmen selv bliver inddraget i denne hyperrealitet. Ved at udsætte spørgsmålet om seriens troværdighed opnår vi en tilstand af det man i psyko-

          75                                                        76
semiotikken kalder ”regressiv motorisk passivitet og sensorisk hyperperceptivitet.” . Evnen til

at nå os direkte, er noget der tilfalder det auditive og ikke det visuelle. Det visuelle udtryk er

formidlende^{77}, ikke direkte, mener teoretikeren Mary Ann Doane. En Lacansk fortolkning af

dette er, at vi gennem vores tid i livmoderen udvikler et auditivt forhold til vores moder, hendes stemme og dermed også vores verden langt før vi får noget at se. [78] Moderen og altså kvindens rolle i filmen bliver central, og for postmodernistisk kritik offer for en patriarkalsk, mandsdomineret og phallogocentrisk metanarrativ. I Deconstructing Postmodern Televison in

Twin Peaks beskriver Theresa Geller, af samme skole som Mary Ann Doane^{79}, hvordan ”The

incredulity towards the metanarrative of patriarchy fragments into the deconstruction of all metanarratives exposed in the series (…) because the revelation of the ‘truth’ of patriarchy has necessitated the decentering of phallogocentrism itself.” Denne samlede postmodernistiske kritik bliver endvidere bakket op af musikken i Twin Peaks som et fundament for den postmodernistiske kritik. Badalamenti og Lynchs soundtrack skaber dette fundament af intertekstualitet og talrige pasticher, dets anvendelse af det hyperreelle og subjektive lydrum,

73

Sæson 2, ep. 7 [38:30]

74

Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik, s. 26

75

En kobling af psykoanalyse og filmvidenskab.

76

Langkjær, Birger: Stemmen og øret, s. 23

77

Ibid, s, 26

78

Ibid. s. 24-25

79

Feministisk og kønsbaserede filmstudier (eng. Wiki: Theresa Geller; Mary Ann Doane)

Side 25

SRP- Twin Peaks. December 2015

25 samt ledemotivernes samspil med og fremhævning af de postmodernistiske temaer og visuelt dramaturgiske situationer og personer.

En sidste væsentlig måde hvorpå musik også kan bruge sin intertekstualitet for at frembringe associationer, er ved udnyttelse af seerens umiddelbare kendskab til filmverdenen gennem musik. Et eksempel herpå er bruget af Richard Wagners () Walkürenritt fra hans klassiske operacyklus Der Ring des Nibelungen. Wagner, der i en vis betydning var antisemit, skrev i sin tid bogen Oper und Drama (1851), hvor han fremlagde den idé han, som nævnt,

                                                                     viii
kaldte ”erindringsmotiver” eller Ledemotiver. For dybdegående eksempel, se slutnote.

Evolutionens Soundtrack: Fra aber og urmennesker til Lynch og rumrejser

Men ligger det klassiske operasoundtrack ikke langt fra Twin Peaks’ synthesizerprægede modernitet? Lynchs ekspertise i, at skabe et komplekst rum af intertekstuelle referencer, beviser noget andet. Twin Peaks har som nævnt en tæt tilknytning til film-noir genren at gøre; med film som Kubricks Lolita(1962), Hitchcocks Vertigo (1958), Premingers Laura (1944) og Tarantinos Pulp Fiction (1994). Lynch har nævnt flere af disse instruktører som hans forbilleder, hvorfor jeg slutteligt vil gennemgå hans inspirationsmæssige og intertekstuelle kobling til Kubrick og Richard Strauss og derigennem til Wagner i en perspektivering af Twin Peaks til 2001: A Space Odyssey (1968) og Nibelungens Ring.

Kubrick brugte indledningsdelen Sonnenaufgang af Richard Strauss’ Also Sprach Zarathustra til filmens åbningssekvens samt første scene. En sang hvis navn er inspireret af Nietzsches værk om Overmenneskefilosoffen Zarathustra. Temaet ledes af trompeterne over en dyb drone på grundtonen lagt af strygende kontrabas. Først spilles et motiv fra piano i langsom opgang fra grundtone til kvint og oktav, det såkaldte naturmotiv [80], for til sidst, i forte, at markere to akkorder (fra C-dur til Cm). Dette tema gentages med variationer, der trinvist stiger i volume og

80
Ledemotivet.

Tarasti, Eero: Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth and Music s. 180.

Side 26

SRP- Twin Peaks. December 2015

26 tonehøjde, for at nå et særdeles storslået klimaks til sidst .

I introsekvensen tematiserer det solens opgang bag himlen og månen fra rumperspektiv. En introduktion til jorden i universet. Ligeledes bruges det første tema i Nibelungens Ring’s første operacykle (Rheingold), til at markere en opgang, en præsentation. Til Rhinen, der med sit guld er livets oprindelse, den naturlige kraft og strømmen der sætter hele narrativen i gang. Operaens narrativ starter med en slags skabelsesberetning, og slutter med fortællingen om dommedag; inspireret af nordisk mytologi og germansk tradition. Det indledes også af en drone i kontrabas og basun, efterfulgt af to motiver:

Det første (2) spilles først af valdhorn og dernæst andre horngrupper. Det næste motiv (2a) præsenteres af violiner, gentages i forskellige stemmer indtil sangen kommer på.

Fælles ved de to ledemotiver er, at de starter i piano og stiger både i styrke og tonehøjde. De arbejder op mod klimaks, Also Sprach Zarathustra er dog mere fanfareagtigt og har nogle væsentlig mere bratte overgange. Men det interessante er sammenspillet mellem ledemotiverne og handlingen som de lægger sig til. Also Sprach Zarathustra’s karakter som ledemotiv er til for at markere en overgang. Først solens opståen. Dernæst menneskeabernes evolutionære udvikling, der bliver manifesteret i en ukendt monolits, en ekstern og anonym kraft, påvirkning af aberne.

Sidste gang ledemotivet optræder, er i hovedpersonen Floyds sidste moment før døden hvor monolitten igen viser sig. Han dør og overgår til en tilstand som ”Starchild”. [81] Den eksterne og mystiske kraft i filmen minder meget om BOB, der med sin ondskab vender op og ned på alt det normale i Twin Peaks. Og de overnaturlige kræfter gør sig både gældende i

2001: A Space Odyssey, Twin Peaks og Nibelungens Ring. Operaen ”er ikke langt fra det

underjordiske som individuel tematik i Twin Peaks”^{82} med dets mytologiske kræfter, de

81

En overgang der kunne symbolisere overgangen til Nietzsches Overmenneske.

82

Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret, s. 163

Side 27

SRP- Twin Peaks. December 2015

27 personlige kampe der foregår, samt den samfundskritiske vinkel. Fra endnu postmoderne og Jungiansk vinkel fortolkes Nibelungens Ring af Jean Bolen netop som at handle om: ”The Authoritarian Father, the Abandoned Child, the Disempowered Feminine, and the Dysfunctional

Family and Society”^{83} - en beskrivelse man skulle tro var rettet mod Twin Peaks og Palmer

familien. Historier, metaforer og myter er ifølge hende ”like dreams, are powerful tools that draw the listener, dreamer, or reader to a character, symbol, or situation, as if in recognition of

something deeply unknown”^{84} Gennem musik og drama rører fortællinger subjektet dybt, og kan

                                         85
implementere tanker, følelser og universale motiver

Strauss’ Sonnenaufgang der i 2001: A Space Odyssey skærper vores opmærksomhed, aktiverer vores re-association og varsler en udvikling. Nibelungens Ring’s Walkürenritt der varsler Valkyrernes faretruende tilstedeværelse og operaens Rheingold der introducerer os til Rhinens symbolske vigtighed. Twin Peaks Theme der introducerer den naturomgivne by, tager os gennem skoven til vandfaldet og floden i introsekvensen; lig Rhinen i Rheingold ”som et billede på

urkraften og den orden/natur, der fandtes før mennesket og bevidstheden (…) gestaltet i en

musikalsk ikke-stereotyp orden, et originalt og fiktivt rum, idet denne drift allerede for længst er fortrængt fra menneskets verden og fra dets billeder af sig selv”

Den fiktive og dramatiske verden i filmen og operaen kan noget som virkeligheden ikke kan. I dens auditive og visuelle dimensioner har den en styrke og evne til at trænge ind i subjektet på, som virkeligheden ikke har. Udbredelsen af fiktion, fantasy og virtual reality er stor og populariteten stigende. En søgen mod den alternative realitet og sandhed i et postmoderne samfund med overstimulation af forskellige manipulerede sandheder i forskellige medier og fra forskellige politikere. Et postmoderne samfund af simulacra og hyperrealitet. Her kan mini-narrativen og den uafhængige fiktion og realitet uden anerkendelse af fakticitet forklare os sandheden som i drømme, på symbolismen og metaforernes sprog.

Konklusion

I min redegørelse lagde jeg først fundamentet for en analyse af det auditive og visuelle sammenspils vigtighed, hvad Lynch og Badalamenti nærmest symboliserer. Dernæst fulgte en

83

Bolen, Jean Shinoda: Ring of Power, forord

84

Ibid, forord

85

Ibid, forord

Side 28

SRP- Twin Peaks. December 2015

28 redegørelse af Twin Peaks’ postmoderne univers. Her nævnte jeg intertekstualitet og de mange pasticher, især til film-noir og soap-opera, som værende væsentlige. Jeg har i min analyse belyst hvordan det visuelle og auditive komplementerer hinanden i Twin Peaks. Jeg har fundet frem til, at de to temaer, Twin Peaks Theme og Laura Palmers Theme i de forskellige scener numre understøtter den visuelle og narrative dimension på flere måder. De tilfører liv og forstærker de følelser som subjektet oplever. De knytter sig som ledemotiver til følelser og temaer, og der skabes dermed en følelse af re-association hver gang subjektet hører temaet; bevidst eller ubevidst. Derved har det visuelle og narrative overført en slags identitet til temaet, som går den anden vej og tilfører følelser og tematiske associationer hver gang temaet spilles i sammenhæng med det visuelle og narrative. Twin Peaks er først det tema, der introducerer os til byen, og dernæst et tema for dets alsidighed. Laura Palmers Theme intensiverer de følelser vi opfatter fra eksempelvis reaktionerne på Lauras død; følelser der ikke ville være nært så påvirkende uden musikken. Dertil lægger musikken sig også til karakterer og bliver til deres temaer. Eksempelvis Audrey når hun sætter nummeret på jukeboxen, Cooper og Freshly Squeezed men især Laura Palmers Theme der lægger sig til Laura; men også hele byens dobbelthed. I min karakteranalyse undersøgte jeg denne dobbelthed nærmere hos Laura, og opstillede hende som en flersidig, hyperreal identitet og en kritik af ondskabens patriarkalske metanarrativ. Karakteristikken af Cooper viser, at han fordrejer detektivrollen i hans alternative, spirituelle metoder og excentriske personlighed. Teorien om hyperrealitet passer derfor også godt til ham, og hans rolle nærmer sig flere gange at være surreal, eller i hvert fald at have dybe paralleller til drømmeverdenen og underbevidstheden.

Analysen af The Nightingale blev meget væsentlig i vurderingen af musikkens intertekstualitet.

Her trak jeg tråde fra nummeret til mange genrer der har haft en betydning i den amerikanske musikhistorie, heriblandt doo-wop, surf-rock, soul og R&B. For at hive det audiovisuelle samspil op på et højere niveau brugte jeg de tre analyserede numre i en vurdering af numrene som ledemotiver og derefter som postmoderne kommentarer. Jeg konkluderede først at numrene hver især er ledemotiver og at hvert nummer også bruges som brudstykker forskellige sammenhæng.

Derefter koblede jeg, gennem postmoderne teori, The Nightingale til Coopers surreale drømme og Laura Palmers Theme til den føromtalte dualisme og patriarkat. Jeg tog en drejning ved at bruge psyko-semiotisk teori for at vise, at musikken ved dets psykisk-indtrængende evne har en

Side 29

SRP- Twin Peaks. December 2015

29 enorm magt til at påvirke os med dets udnyttelse af det hyperreelle og subjektive lydrum i filmverdenen og dermed fremhæve de postmodernistiske temaer.

Til allersidst, for at perspektivere idéen om ledemotiver og intertekstualitet, sammenlignede jeg Twin Peaks musikalt og indholdsmæssigt med 2001: A Space Odyssey og Nibelungens Ring. Her fandt jeg ud af, at narrative temaer som patriarkat, det ubevidste, urkræfter og den udefrakommende kraft går igen. Ledemotivet blev i alle værkerne brugt, til at skabe re-association og frembringe bestemte oplevelser hos subjektet.

Litteraturliste

Primærlitteratur

Film:

• Lynch, David og Frost, Mark: Twin Peaks, ABC 1990-91.

Musik

• Badalamenti, Angelo: Twin Peaks Theme, Warner Bros. 1990.

• Badalamenti, Angelo: Laura Palmer’s Theme, Warner Bros. 1990.

• Badalamenti, Angelo og Cruise, Julee: The Nightingale, Warner Bros. 1990.

Noder:

• Badalamenti, Angelo: Twin Peaks Theme, Warner Bros. 1990,

• Badalamenti, Angelo: Laura Palmer’s Theme, Warner Bros. 1990.

• Badalamenti, Angelo og Cruise, Julee: The Nightingale, Warner Bros. 1990.

Sekundærlitteratur

Bøger:

Side 30

SRP- Twin Peaks. December 2015

30

• Short, Sue: Cult Telefantasy Series (McFarland & Company, Inc., Publishers, 2011)

• Vilhelm, Thomas: Det Visuelle Øre – Filmmusikkens historie (Systime A/S, 2005)

• Lønstrup, Ansa: Stemmen og Øret – Studier i vokalitet og auditiv kultur (Forlaget Klim,

2004)

• Langkjær, Birger: Filmlyd & Filmmusik – Fra klassisk til moderne film (Museum

Tusculanums Forlag, 1996)

• Sheen, Erice og Davison, Annette: The Cinema of David Lynch – American dreams, nightmare visions (Wallflower Press, 2004)

• Todd, Antony: Authorship and the Films of David Lynch – Aesthetic receptions in contemporary Hollywood (I.B. Tauris & Co Ltd., 2012)

• Lynch, David: Catching the Big Fish – Meditation, consciousness, and creativity

(Bobkind Inc., 2006)

• Tan, Siu-Lan; Cohen, Annabel; Lipscomb, Scott og Kendall, Roger: The Psychology of Music in Multimedia (Oxford University Press, 2013)

• Bolen, Jean Shinoda: Ring of Power: Symbols and Themes Love vs. Power in Wagner’s Ring Cycle and in US (Jean Shinoda Bolen, 1999)

Artikler:

• Grow, Kory: Dream Team: The semi-mysterious story behind the music of Twin Peaks

(Rolling Stone, 25. juli 2014)

• Mylius, Jørgen: Jeg Føler Mig Frem med Sjælen (Berlingske Tidende, 26. april 1991)

• Renault, Gilles: David Lynchs Musikalske Øre Fortæller (Information, oversat af Niels Ivar Larsen 28. dec. 2001. Oprindeligt udgivet i Libération)¨

• Geller, Theresa: Deconstruction Postmodern Television in Twin Peaks (Grinnel College,

1992)

• Klages, Mary: A Summary of Postmodernism (Colorado University, ukendt dato)

• Simonsen Grunge, Dorte: Lidt om Filmusikkens Historie (12 sept. 2005, udleveret i forbindelse med undervisning, Gentofte, 2015)

• Ukendt: Filmmusik – Typer og Funktioner (Udleveret i forbindelse med undervisning, Gentofte, 2015)

• Laist, Randy: The Hyperreal Theme in 1990’s American Cinema (Americana, 2010)

Side 31

SRP- Twin Peaks. December 2015

31

• Townsend, Chris: Twin Speaks: Reflections Upon the Doubles in Lynch’s ‘Twin Peaks

(Huffington Post 22. sept. 2015)

Musik:

• Youtube: Richard Wagner - Der Ring Des Nibelungen: Das Rheingold (Sceneinstruktør:

Patrice Chéreau, Dirigent: Pierre Boulez)

• Youtube: Richard Strauss: Also Sprach Zarathustra, Op. 30 (Vienna Philharmonic.

Dirigent: Herbert von Karajan)

Internetsider:

Alle datoer er i december, hvis ikke andet er angivet

• Engelsk Wikipedia: David Lynch, til fakta (besøgt d. 4 kl. 14.21

• Engelsk Wikipedia: Twin Peaks, til fakta (besøgt d. 5 kl. 11.22 og 10 kl. 16.59.)

• Engelsk Wikipedia: List of Twin Peaks Characters, til fakta (besøgt d. 5 kl 21.10 og d. 12 kl. 15.03)

• Musikipedia.dk/Formanalyse (besøgt d. 7 kl. 13.41 og d.10 kl. 17.32)

• Thecityofabsurdity.com: Database for information om Twin Peaks (besøgt d. 12 kl

13.02)

• Da-net.dk/postmodernismen: Postmodernistiske Teorier (besøgt d. 12. kl 14.46)

• Den store danske: Semiotik (film) (besøgt d. 15, kl. 12.30)

• Engelsk Wikipedia: Der Ring des Nibelungen (besøgt d. 15, kl. 20.14)

Bilag

Vejledere er i besiddelse af de nødvendige bilag, som består af alt nævnt primærlitteratur Slutnoter i

Det er uklart om Diane er et navn han har givet diktafonen eller om det er en fiktiv person i hans hoved, muligvis en genskabelse af hans tidligere elsker Caroline der blev slået ihjel af seriens antagonist Windom Earle. Der er også noget der peger på, at det kunne være en FBI-sekretær som han sender optagelserne til for dokumentering, jævnfør følgende citat: ”Diane, I was wondering if you could overnight express to me two pair of those ear pillow silicone ear

Side 32

SRP- Twin Peaks. December 2015

32 plugs, which I used on my last trip to New York?”

ii

Lynch har gennem sit liv været meget involveret i vediske, spirituelle og metafysiske videnskaber, og er promotor for Transcendental meditation, jf. David Lynch: Catching the Big Fish og Meditation, Creativity and Peace (dokumentar). Coopers excentriske fascination for detaljer meget om Lynchs, og i Twin Peaks kan man også sige, at det er Cooper der instruerer hvordan filmen skal udvikle sig, og at Lynch gør det gennem ham iii

Sæson 2, ep. 18 [40:30] efter at politiassistent Andy ved et tilfælde finder en afgørende ledetråd ved på klodset vis at slå efter en ugle og udløse en hemmelig mekanisme. Han er endnu et absurd komedieelement som flere gange til vores overraskelse finder ledetråde ved tilfælde.

Også i sæson 2, ep. 1 [27:00] hvor han træder på et løst bræt, får det i hovedet og bl.a. afslører en pose kokain. Han løser også ved logik flere gåder.

iv

Vincent Vega og Jules Winnfield. I en meget urealistisk scene rammer en mand ved siden af de to da han tømmer sit pistolmagasin. Jules forklarer det med ”Divine Intervention”, altså Guds hellige indgriben, hvilket måske mere er Tarantinos hellige indgriben.

v

Fra banale drømmereferencer^{v} til mere betydningsfulde elementer. Coopers drømme viser sig

være forbundet både med Lauras, men også hendes mors drømme. Cooper ser de samme visioner som dem, navnlig den onde ånd BOB. Denne ånd er fra et dualistisk ekstradimension, ”Black & White Lodges”, hvor den ene huser ondskaben og den anden gode ånder. Dette element er også en intertekstuel reference til William S. Burroughs brug af disse dimensioner i Cities of the Red

Night (1980)^{v}. De er begge repræsenteret af to dele af ”The Red Room”^{v}. Et surrealt rum, med
mange materielle^{v} referencer til det underbevidste og seksuelle, i form af røde gardiner og en

venus-statue. Cooper repræsenterer langt hen ad vejen det gode, i og med at hans dårlige side aldrig bliver vist. Han får hjælp af de gode ånder fra ”The White Lodge”, i form en kæmpe, en dværg og en række dobbeltgængere i The Red Room.

v

“The unreal is no longer that of a dream or of fantasy, of a beyond or a within, it is that of a hallucinatory

resemblance of the real with itself” (Baudrillard om hyperrealitet, 1983)
v

Fx Bobby til Norma Jennings ”See you in my dreams” (Pilotepisode [16:17]) og Audrey og Donnas samtale om Cooper: Donna: “You mean that FBI Agent? Dream on” Audrey: “Maybe. Or maybe he'll realize I'm the woman of

his dreams “
v

Burrough, William S: Cities of the Red Night (1981) s. 127 v

Eng. Wiki: Black and White Lodges v

Lauras rolle som seksuelt symbol (som bl.a. udvikles i det røde rum) bliver gennemgået i næste afsnit vi

”There are clues everywhere--all around us. But the puzzle maker is clever. The clues, although surrounding us, are somehow mistaken for something else. And the something else--the

*wrong* interpretation of the clues--we call our world. Our world is a magical smoke screen.

How should we interpret the happy song of the meadowlark, or the robust flavor of a wild strawberry?” (alternativ introduktion til sæson 2, ep. 20) Her opstiller hun nærmest en moderne

Side 33

SRP- Twin Peaks. December 2015

33 version af Platons huleligning og de sidste linjer er også meget hyperreelle.

vii

Nummeret har dog også sine senmoderne elementer, især hvis man fokuserer på synthesizeren og ser anderledes på vokalen. Synthesizeren havde en stor rolle i Badalamentis input til

dannelsen af Twin Peaks univers. De flydende synth-strygere der fylder i mange af sangene^{vii}

minder meget om Brian Eno og Jean-Michel Jarres meget ambiente og meget drømmende musik.

Sammen med Cruise var pladen Floating Into the Night en kommentar til samtidens synth-pop,

new wave og drømmepop; bl.a. bands som Cocteau Twins og This Mortal Coil^{vii}.

viii

Ledemotivet Walkürenritt var meget dramatisk og blev hevet op i filmkulturen som soundtracket til D.W. Griffiths kontroversielle og racistiske film The Birth of a Nation (1915) hvor en gruppe ridende og bevæbnede Ku Klux Klan medlemmer jager militante afroamerikanere ud af en byen. De sorte er her udstillet som barbariske og har taget en hvid pige til fange, og da Ku Klux Klan medlemmerne redder hende fremstår de som helte. Wagner var også antisemit, og der er nationalistiske undertoner i vækningen af den tyske mytologi i Nibelungens Ring. Griffith var en pioner inde for filmverdenen med innovative filmteknikker.

Han forblev derfor også meget kendt i den moderne filmverden. At Wagners Walkürenritt bliver brugt i Francis Coppolas Apocalypse Now (1979) mens amerikanske helikoptere svæver som valkyrier over en vietnamesisk landsby og deres soldater nådesløst bombarderer landsbyen er ikke tilfældigt. Mens Griffith brugte temaet til at vække og hylde de antisemitiske og nationalistiske tanker i Wagners skabelse af musikken og i den dramatiske udføring af disse bruger Coppola ledemotivet ironisk. Til at udstille den barbariske krigsføring som Vietnams befolkning var offer for i Vietnamkrigen, og med hvilken kyniske ondskab nummeret blev spillet i helikopternes højtalere som et soundtrack til massakren. At man er bekendt med The Birth of a Nation er her nødvendigt for at subjektet kan re-associere sig og forstå tanken bag musikken.